De Gids. Jaargang 152

[p. 987]

Museaal leven
Evert van Uitert
De smaak voor het fijnschilderen
Zeventiende-eeuwse fijnschilders in het Rijksmuseum te Amsterdam

De Hollandse fijnschilders van Gerard Dou tot Adriaen van der Werff, die tot 25 februari 1990 in het Rijksmuseum te zien zijn, hebben na meer dan een eeuw verguizing een warm pleitbezorger gevonden in de Utrechtse kunsthistoricus Peter Hecht. Hij stelde de tentoonstelling samen en schreef een in verschillende opzichten opmerkelijke katalogus, waarin ook de receptiegeschiedenis van deze kunst van het beau-fini aan bod komt. De tentoonstelling wordt geopend met Rembrandt-leerling Dou en het door hem ontwikkelde specialisme van het fijnschilderen wordt verder gevolgd bij zijn leerlingen en navolgers: Frans van Mieris de Oude, Jan van Mieris (een nieuwe toeschrijving), Willem van Mieris, Eglon van der Neer, Caspar Netscher, de om zijn nachtstukjes geprezen Godfried Schalcken, Pieter van Slingelandt, Arie de Vois om te besluiten met Van der Werff. Hecht schrijft over diens Hagar bij Abraham gebracht dat niets bij de verzamelaars van toen, dat wil zeggen ten tijde van een veiling in 1713, zoveel begeerte opwekte als ‘Van der Werffs briljante combinatie van antikiserend naakt, high-finish en door de heilsgeschiedenis gelegitimeerde erotiek. En niets, zo zou men daaraan toe kunnen voegen, werd destijds zozeer onderschat als de “lelijke” schilderachtigheid die ons intussen weer zo dierbaar is’. (katalogus, nr. 58) Daarmee zijn enkele interesses van Hecht aangegeven, waardering toen en later en de rol van de voorstelling.

De verguizing van deze eens zo hoog geprezen en geprijsde kunst begon in de romantiek toen men een steeds groter wordende waardering voor de schets en een spontane penseelvoering tentoonspreidde, omdat men daarin de sporen van de persoonlijkheid beter kon na-

[p. 988]

trekken. ‘Het gelikte schilderij werd een garantie voor de burgerij en in het bijzonder voor de grote burgerij bekend als de staat, tegen zwendel,’ schrijven Charles Rosen en Henri Zerner in een fraai artikel, ‘The Ideology of the Licked Surface: Official Art’.^1. En met die oplichterij werd door academisten vooral de kunst van de School van Barbizon, Courbet, Manet en zijn impressionistische navolgers bedoeld. Voorstanders van de avant-garde als Thoré en anderen bestreden uiteraard het gepoetste schilderij met zijn vaak kneuterige voorstelling. De schrijver-criticus Huysmans, die in het krijt trad voor de schilders van het moderne leven, Manet en Degas, schreef in 1879 over de toenmaals beroemde academist Gérôme dat hij het ‘ijskoude ivoor’ van Willem van Mieris had verjongd en dat de niet minder beroemde Bouguereau op deze weg was voortgegaan. Een schilder als Bastien-Lepage was in de ogen van Huysmans verderfelijk omdat hij de verworvenheden van het impressionistische palet overnam, maar in zijn figuren tegelijk vasthield aan het beau-fini. Daarmee kwam hij in de buurt van Van der Werff en de Mierissen, beweerde Huysmans in zijn verslag van de officiële Salon van 1881. Dat was toen geen aanbeveling meer en de veroordeling van het beau-fini werd gemeengoed. Ook voor de zeventiende-eeuwse fijnschilders die door Hecht zijn geselecteerd, was het tij definitief gekeerd.

Wie, als Hecht, een poging tot rehabilitatie waagt, zou nog niet zo lang geleden het risico hebben gelopen in de anti-modernistische hoek geplaatst te worden. Nu we in artistiek opzicht toleranter tijden leven is dat risico minder groot. Hecht bewijst overigens niet alleen zijn schilders eer, maar ook sommige van hun critici, door sterk genuanceerde besprekingen. Zo prijst hij de grote verdediger van de moderne kunst in Duitsland Hugo von Tschudi om zijn aankopen van werk van El Greco, Goya en Manet, terwijl Von Tschudi ook de man was die de Van der Werffs en andere fijnschilders uit het museum van München liet verwijderen. Dat was kunst waarmee de door hem gesteunde Blaue Reiter niets konden aanvangen.

Peter Hecht heeft zijn ‘Essay in the history of taste’ (zie zijn inleiding) niet verder voortgezet dan de negentiende eeuw, al figureert Ger van Elk in de tekst en gebruikt hij het woord ‘veristisch’ verschillende keren, overigens zonder expliciet naar het Verisme uit de jaren twintig te verwijzen. Hecht is aan het schrijven van dat essay niet toegekomen, hij heeft zijn immense kennis haast achteloos uitgestrooid over de kleine zestig katalogusnummers, daarmee de generaliserende overzichtelijkheid opofferend aan een grote rijkdom van met precisie behandelde onderwerpen.

Is de combinatie van een vaak uitvoerige beschrijving van de herkomst van de getoonde werken met prijsvergelijkingen, stilistische beschrijvingen, iconografie en iconologischkunsttheoretische interpretaties met een geschiedenis van de waarderingen van deze kunstwerken uitzonderlijk, nog uitzonderlijker zijn de geprononceerde uitspraken en de geestige toon waarin die niet zelden zijn vervat. Academicus Hecht - hij promoveerde op dit onderzoek - voelt zich meer thuis bij verzamelaars en liefhebbers dan bij academische dames en heren vanaf de zeventiende tot en met de twintigste eeuw, omdat de kenners nog niet ‘voorgoed vervreemd [zijn] van de gedachte dat men over kwaliteit zou kunnen spreken en dat eigenlijk zelfs behoort te doen.’ Peter Hecht heeft dat in ieder geval niet nagelaten en het is verleidelijk een groot aantal citaten te laten volgen. Naast lovende uitspraken lezen we ook over Judith van Eglon van der Neer dat het ‘een nogal bête schilderij’ is en het zelfportret van Frans van Mieris in Florence heet ‘zonder meer mislukt’. Daarnaast valt er te genieten van aforistische uitspraken als: ‘Incest, aanranding en bigamie, het is duidelijk welke verhalen uit het Oude Testament hem en de klanten voor zijn gladde schilderijtjes het meeste interesseerden.’ Dat naar aanleiding van Jozef en de vrouw van Potifar van Willem van Mieris. En over Pieter van Slingelandt heet het ‘dat zijn meesterschap in het klein voordu-

1. Charles Rosen and Henri Zerner, Romanticism and Realism. The Mythology of Nineteenth Century Art, Londen, Boston 1984.

[p. 989]

rend botst met een soort onhandigheid in het groot’. (katalogus, nr. 48) ‘Dou is, om het harteloos te zeggen, de meester van de zinloze boedelbeschrijving, Van Mieris daarentegen de man van het relevante detail’. (katalogus, nr. 16)

Losse uitspraken en katalogusnummers, waar bijna per nummer een belangrijk probleem wordt aangesneden, rijgen zich aaneen tot een verhaal waarin de auteur duidelijk maakt wat er volgens hem aan de hand is geweest en waarom hij zoveel bewondering heeft voor de kunstenaars die deze kunsthistorische ontwikkeling bewust naar hun fijne hand hebben gezet. Het was een ontwikkeling die gedragen werd door specialisatie en succes op de markt. Maar dat wil nog niet zeggen dat deze ontwikkeling louter en alleen vanuit de smaak van opdrachtgever en publiek valt te verklaren. Hecht veronderstelt zelfs dat er in het geval van Het duet van Frans van Mieris sprake is van ‘een esthetiek die zich eigenlijk in niets laat onderscheiden van het negentiendeeeuwse l'art pour l'art’. En dan volgt een aanval

Frans van Mieris de Oude, Het duet, Staatliches Museum Schwering, Schwering.

op al te malle interpretaties van het schilderij en in de noot een eigen beginselverklaring, die ik in zijn geheel citeer omdat de catalogus van Hecht door sommigen wordt opgevat als een schotschrift tegen de iconologie: ‘Dat een schilderij als Van Mieris’ Duet op zichzelf beschouwd geen aanwijsbare betekenis bevat die verder gaat dan het feitelijk zichtbare, wil natuurlijk nog niet zeggen dat er in de zeventiende eeuw geen liefhebbers kunnen zijn geweest wier beleving van een dergelijk kunstwerk zozeer door literaire beeldspraak werd gekleurd, dat zij bij het zien van zo'n voorstelling met een musicerend paar bewust of onbewust werden herinnerd aan het verband dat in de contemporaine poëzie en emblematiek zo dikwijls wordt gelegd tussen de harmonie van het samen musiceren en de gelukkige liefde tussen man en vrouw. Het speculeren over dergelijke potentiële associaties is hier echter met opzet vermeden, omdat er in de eerste plaats naar de oorspronkelijke intentie van de hier getoonde schilderijen is gezocht en ik geen bewijs heb kunnen vinden voor de veronderstelling dat zeventiende-eeuwse genreschilders om redenen van kunstgevoel of didaktiek met opzet onduidelijk zouden zijn geweest over de eventuele betekenis die aan hun inventies moet worden toegekend.’ (katalogus, nr. 12)

Dat is duidelijke taal en er valt over te twisten. Mij lijkt het belang van wat associatieve betekenis wordt genoemd, groter en over de oorspronkelijke wijze van zien weten we niet veel, zoals Hecht terecht schrijft. Vandaar zijn hulpconstructie van de negentiendeeeuwse l'art pour l'art. Hoe dan ook, een dergelijk debat kan beter in andere bladen worden gevoerd. Hecht legt er de nadruk op dat we met een geënsceneerd realisme van doen hebben en met eigen conventies van de schilderkunst, ‘en over die conventies zouden wij ons opnieuw beter moeten informeren’. Dat laatste besluit is een waarschuwing tegen iconosofie en cultuurhistorisch misbruik van schilderijen, waarmee ik het van harte eens ben. Hecht schrijft dat zedenmeesters zich veelvuldig van de drukpers bedienden, ‘terwijl de

[p. 990]

werkelijkheid van alledag (zo) verregaand onzichtbaar is geworden. Veel bronnen lijken eerder een karikatuur van het dagelijks leven te bevatten dan een aannemelijk portret, en de latere geschiedschrijving onthult vaak meer over de tijd waarin zijzelf aan het papier werd toevertrouwd dan over de feitelijke gang van zaken in het door haar bestudeerde verleden’. (katalogus, nr. 37), Oh, Simon Schama.

Het zal duidelijk zijn dat Peter Hecht niets moet hebben van al te gemakkelijke of diepzinnige verklaringen en menig auteur wordt op zijn of haar vingers getikt. Een mooi voorbeeld is te vinden in het katalogusnummer bij het Bordeeltje van Frans van Mieris waarop twee neukende hondjes zijn te zien, of liever opnieuw zijn te zien, want in Victoriaanse tijden werden ze weggeschilderd. Ze spelen sindsdien een rol in de interpretatie van het schilderij. E. de Jongh was zoals gewoonlijk in wetenschappelijk opzicht voorzichtig en kwam met een zakelijke waarneming. Maar daarna ‘maakte zich al spoedig een verrassende behoefte tot verklaring van de hondjes en het

Frans van Mieris de Oude, Bordeeltje, Koninklijk Kabinet van Schilderijen, Mauritshuis, Den Haag.

overige bijwerk van de kunsthistorische gemeenschap meester’. Als hoogtepunt wordt R.H. Fuchs aangehaald, die met een ‘semantische structuur van de plotselinge ommekeer’ op de proppen kwam. Hecht legt uit dat volgens deze theorie de toeschouwer geacht wordt te kijken alsof hij een boek leest en het schilderij dus niet in één oogopslag overziet, maar het in etappes doorgrondt, ‘waarbij een “ongevaarlijk, bekoorlijk” (Fuchs) tafereeltje met een “nogal zedige dame” (Fuchs) opeens volkomen van karakter verandert wanneer de parende hondjes worden opgemerkt’.

De toon die Hecht aanslaat als het om verkeerde interpretaties gaat, wordt hem niet door iedereen in dank afgenomen. Niet door de slachtoffers, dat spreekt, maar ook niet door een deel van de academische wereld. Als (kunst)geschiedenis een discussie zonder eind is, zoals Geyl zo aardig formuleerde, dan kan er weinig op tegen zijn de wetenschap ook als discussie op te vatten en verder te helpen. En wie de door Hecht aangevallen boeken kent, zal zijn ergernis delen. Hecht heeft een bezem gehaald door iconologische popularisaties, die het vak in discrediet hebben gebracht. Dat is buitengewoon prijzenswaardig, omdat die popularisaties zeer veel schadelijke onzin voortbrengen en dan bedoel ik niet alleen die op sommige educatieve tekstborden in musea. Als er in een publikatie als The Child in seventeenth-century Dutch painting veel fouten staan en er van verkeerde premissen omtrent die kunst is uitgegaan, zal zich dat verduizendvoudigen in publikaties van bijvoorbeeld sociologen, cultuurhistorici en beoefenaren van de historische pedagogie.

Hecht is in zijn kruistocht des te overtuigender omdat hij blijk geeft van een kennis van kunstwerken, iconografie, kunst-theoretische en andere zeventiende- en achttiende-eeuwse bronnen, die ongeëvenaard is en mede stoelt op de Utrechtse kunsthistorische traditie, die wat de iconologie van de Nederlandse zeven-tiende-eeuwse kunst betreft door de betreurde Jan Emmens is begonnen en tot voor kort met groot internationaal gezag werd voortgezet

[p. 991]

door Eddy de Jongh. Uit dat milieu is ook het Engelstalige tijdschrift Simiolus voortgekomen, waarvan Peter Hecht hoofdredacteur is. De vakgroep kunstgeschiedenis in Utrecht heeft voor zover mogelijk de iconologie als uniek landelijk specialisme gekoesterd en verdedigd tegen facultaire roofridders met hun door bezuinigingen ingegeven ideologie van de interdisciplinariteit, de leer die verklaart dat alles samenhangt en je daarom best wat weg kunt halen, een leerstoel bijvoorbeeld. Nu er in de kunstgeschiedenis sprake is van een redelijk harmonische verdeling van landelijke zwaartepunten (zo heet dat), zou het goed zijn het beleid landelijk en internationaal te bekijken en niet langer te relateren aan de modes van de universitaire dorpspolitiek.

Kortom, de kunstgeschiedenis getuigt met deze tentoonstelling en de bijbehorende publikatie van gezond leven. Het prettige is natuurlijk dat ook een in kunst geïnteresseerd publiek de discussie kan volgen en met eigen ogen kan gaan zien (en lezen) hoe mooi en inventief deze

Adriaen van der Werff, Antiochus en Stratonice, Musée des Beaux-Arts, Bordeaux.

kunstenaars soms te werk gingen, wat hun streven was en waarin zij slaagden of mislukten, niet alleen in een fabuleuze stofuitdrukking en het schilderen van verschillende lichtbronnen, maar ook in het uitbeelden van de hartstochten. Men kan zien hoe de kunst versjiekte en ‘abstracter’ werd of, deftiger geformuleerd, in aanzien steeg en classicistischer werd. Als episode in de emancipatie van de kunst en de kunstenaar is de positie van Adriaen van der Werff aan het hof van keurvorst Johann Wilhelm van de Palts cruciaal geweest. Zijn Antiochus en Stratonice uit 1721 vormt een waardig slot van de tentoonstelling waarmee hij de zo belangrijke schilder-theoreticus Gerard de Laraisse wist te verbeteren en tevens vooruitwees naar Jean-Louis David en zijn school, met als belangwekkendste voorbeeld de Antichus en Stratonice van Ingres uit 1840.