Logo DBNL
De Gids. Jaargang 152 (1989)

De Gids. Jaargang 152

(1989)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Buitenlandse literatuur

Henk Harbers
All you need is love?
Milan Kundera en de ‘Diskurs der Moderne’

Modern, modernistisch, postmodernistisch? De pogingen om de literatuur van de afgelopen honderd jaar te periodiseren zijn de laatste tijd niet van de lucht.1. Veel blijkt plotseling ‘postmodern’ te zijn. Ik denk dat daarbij vaak een langere literair-filosofische traditie uit het oog verloren wordt. Een traditie die in feite teruggaat tot de ‘Discours’ van Rousseau.2.

Voor de filosofie heeft Jürgen Habermas die traditie onlangs nog beschreven in zijn boek Der Diskurs der Moderne.3. Habermas schetst daarin de filosofische discussie vanaf Hegel over het begrip rationaliteit. De kern van het probleem is volgens Habermas dat de moderne wereld sinds de Verlichting enerzijds geleerd heeft op rationele wijze een antwoord te zoeken op alle vragen, maar anderzijds al snel is gaan beseffen dat nu juist die ratio zelf maar al te zeer een onderwerpend instrument kan zijn. In de rationele benadering maakt het kennende subject de zo door hem gekende wereld tot object. Daarmee gaat een oorspronkelijke samenhang verloren, er ontstaat vervreemding tussen het kennende subject en de overige, tot object verworden wereld.

In het zoeken naar een antwoord op dit probleem zijn er volgens Habermas twee richtingen te onderscheiden: een richting die de rationaliteit probeert te redden door met rationele middelen een oplossing te vinden en een richting die vindt dat rationeel denken en handelen altijd vervreemdend is en daarom uiteindelijk die rationaliteit verwerpt. De laatste richting is volgens Habermas de traditie die begint met Nietzsche en via Heidegger naar de Franse filosofen als Bataille, Foucault en Derrida voert. Habermas zelf heeft in zijn lijvige hoofdwerk, de Theorie des kommunikativen Handelns, een alternatief uitgewerkt dat met rationele middelen een uitweg uit de problemen mogelijk moet maken. Hij stelt een model met procedures en regels ter beschikking met behulp waarvan het naar zijn mening mogelijk is de mens in zijn totaliteit niet tekort te doen en toch rationeel te blijven. Het interessante daarbij is dat hij ook die gebieden in zijn model betrekt die traditioneel eerder bij de literatuur thuishoren. Habermas beperkt zich niet tot het zuiver cognitieve maar haalt nadrukkelijk ook de ‘Lebenswelt’, het normatieve en affectieve deel van de menselijke samenhang binnen zijn concept. Het is dan echter zeer de vraag of dat model van een rationeel communicerende gemeenschap die in redelijkheid en zonder door machtsspelletjes beheerst te worden al het menselijke netjes bespreekbaar maakt niet een wat onaards idyllisch karakter heeft.4.

Hier blijkt al gauw het verschil tussen de puur filosofische, kentheoretische en sociologische benaderingswijze van Habermas en dat wat je wellicht een literaire ‘Diskurs der Moderne’ zou kunnen noemen. In de literatuur worden steeds ook, net als bij filosofen als Nietzsche en Bataille, eerder psychologische vragen

gesteld: wat zijn de innerlijke beweegredenen achter iets als ‘rationeel handelen’? Betekent rationeel handelen niet altijd onderwerping aan regels en daarmee onvrijheid en vervreemding? Is er niet een voortdurend verlangen om aan de rationaliteit te ontsnappen? En welke gevolgen heeft zoiets: als men afziet van het rationele gesprek, dan dreigt er immers weinig anders over te blijven dan het recht van de sterkste. In de literatuur is er een scherp oog voor dit dilemma: het inzicht in het vervreemdende karakter voor een op rationalisering gebaseerde samenleving leidt automatisch tot een opwaardering van de andere kant in de mens, het affectieve en onbewuste. Maar dat ‘Unbehagen in der Kultur’, betekent tegelijk een grote bedreiging voor een humane, niet slechts op het recht van de sterkste gefundeerde maatschappij. Die ambivalentie nu, het paradoxale inzicht dat datgene wat noodzakelijk is voor een vervuld leven tegelijk levensbedreigend is, is het centrale thema uit die literaire ‘Diskurs der Moderne’ - tot op heden.

De Mexicaanse dichter Octavio Paz heeft een eigen terminologie voor deze thematische eenheid in de literatuur van de laatste tweehonderd jaar gevonden.5. Volgens Paz is er in de moderne poëzie vanaf Rousseau en de Romantiek sprake van een dualiteit van ‘analogie’ en ‘ironie’. Hij schetst de moderne tijd als de wereld van de kritische ratio, waarin de eenheid van alle dingen zoals die bijvoorbeeld door primitieve culturen in een cyclisch tijdsbesef kon worden ervaren, door het (christelijk) lineaire tijdsbesef verloren is gegaan, waarbij na de ook al door de ratio veroorzaakte ‘dood van God’ de idee van een herstelde eenheid in een hiernamaals eveneens is verdwenen. De moderne poëzie nu is volgens Paz enerzijds een kind van deze ‘moderniteit’, namelijk in haar besef dat er geen absolute waarheid of zingeving meer bestaat, dat alles in een zinloos makende dood eindigt. Dat maakt de moderne poëzie ironisch: elke metafysische gedachte wordt onmiddellijk gerelativeerd. Maar tegelijk ‘is de moderne literatuur een hartstochtelijke ontkenning van de moderniteit’6., kritiek van de kritische rede. De dichters stellen tegenover de zinloosheid van het bestaan telkens weer hun eigen mythologieën, die allemaal dezelfde kern hebben, die Paz analogie noemt: het geloof in de wezenlijke eenheid en samenhang van alle wezens en werelden; een geloof dus dat het volkomen tegendeel is van het oude subject-object-schema van de kennende ratio. Die mystieke ‘analogie’ is zo de ene pool van de moderne poëzie, de andere pool is de ironie, die telkens ook de gedachte van de analogie weer ondermijnt. Cees Nooteboom (die expliciet in de termen van Paz denkt) heeft het eens zo geformuleerd: ‘Je draagt als het ware twee mensen mee, een met een hang naar het eeuwige, en een die dat perfect ironiseert.’7.

Nu trap je natuurlijk alleen maar een al geheel openstaande deur in door te constateren dat die mystieke eenheid bij uitstek gevoeld wordt in de erotische ervaring. Paz formuleert dat nog eens mooi:

De kritische rede heeft hemel en hel ontvolkt, maar de geesten zijn teruggekeerd [...] in het lichaam van mannen en vrouwen.8.

 

Maar open deur of niet, juist in de beschrijvingen van erotiek en liefde wordt de continuïteit van veel literatuur sinds de Romantiek duidelijk. Tegenover de ervaring van zinloosheid en vervreemding staat na de dood van God eigenlijk alleen nog maar de ervaring van de liefde. Maar niet alleen wordt, zoals Paz laat zien, de ervaring van een wezenlijke eenheid telkens ook weer ironisch in twijfel getrokken, die ervaring wordt tegelijk ook als levensbedreigend beschreven. Sinds de Romantiek ontstaat er een literatuur die, al voor Freud, juist ook in de erotiek de donkere kant in de mens ontdekt, een literatuur die in toenemende mate oog heeft voor de ambivalentie en de paradoxen van wat we ‘liefde’ plegen te noemen. Dat gold al voor Kleists Penthesilea (1808), dat geldt voor Heinrich Manns beschrijving van de ‘goede koning’ Henri Quatre (1935/1938)9., dat geldt

ook voor de discussies tussen Marat en De Sade in Peter Weiss' gelijknamige toneelstuk (1964). Het ideaal is natuurlijk een combinatie van de bekende tegenpolen, van verstand en gevoel, van ‘geest’ en ‘leven’. Daar gaat het zowel in de filosofische als in literaire ‘Diskurs der Moderne’ uiteindelijk om. Maar de literatuur weet inmiddels al lang dat het met dat ideaal toch niet zo simpel is als het na lezing van Habermas soms misschien even lijkt. Dat deze problematiek ook in hedendaagse literatuur nog centraal kan staan, heb ik elders in analyses van het werk van onder andere Christa Wolf en Cees Nooteboom proberen aan te tonen.10. Een ander voorbeeld is Milan Kundera.

Kundera heeft zijn theoretische reflecties onlangs gebundeld onder de titel De kunst van de roman.11. Hoezeer zijn ideeën deel uitmaken van de ‘Diskurs der Moderne’ blijkt al meteen op de eerste pagina, als Kundera met instemming Husserl citeert die spreekt over de geestelijke crisis van Europa sinds Descartes en Galilei, een crisis die volgens Husserl ontstaan is door de eenzijdigheid van de natuurwetenschap, die de wereld tot object van technischmathematische kennis reduceert en de concrete leefwereld, de ‘Lebenswelt’, uit haar gezichtsveld heeft verbannen. Die leefwereld is nu juist, aldus Kundera, het onderwerp van exploratie voor de literatuur, specifieker, voor de Europese romancultuur sinds Cervantes. Daarbij gaat het ook in die romans om kennis: het hartstochtelijk streven naar kennis van de Europese geest ligt volgens Kundera ook aan de grondslag van deze literatuur: ‘Kennis is de enige moraal van de roman.’12. In zoverre lopen de overwegingen van Kundera en Habermas parallel. Juist het begrip ‘Lebenswelt’ is door Habermas overgenomen om aan te tonen dat het wel degelijk mogelijk is rationeel te handelen en tegelijk die leefwereld niet buiten te sluiten. En zowel in Habermas' theorie van het communicatief handelen als in Kundera's theorie van de roman wordt het ondogmatische, het relatieve van de verworven kennis beklemtoond.

Maar al snel worden ook de verschillen duidelijk; Kundera's reflecties maken deel uit van de literaire Diskurs der Moderne, dat wil zeggen dat hij niet zozeer geïnteresseerd is in logisch-kennistheoretische verhandelingen als wel in existentieel menselijke en psychologische problemen. En dat betekent automatisch ook een minder idyllisch beeld van de mogelijkheden van rationeel menselijk handelen dan bij Habermas, een grotere nadruk op de rol van het irrationele; Kundera noemt ‘de ontdekking van de rol die het irrationele speelt in onze beslissingen, in ons leven’13. een van de grote ontdekkingen van de Europese roman. Ook bij Kundera is de gedachte cruciaal dat een vervuld leven op de een of andere manier juist dat irrationele, ja vaak zelfs antirationele, nodig heeft - maar dat het tegelijk levensbedreigend is.

Ook bij Kundera vind je het bekende thema terug: het verlangen naar het verloren gegane paradijs, naar de verloren eenheid - het analogie-principe van Paz. En tegelijk wordt duidelijk dat dit verlangen het einde van het menselijk bestaan zou zijn: de ironie van de moderne, kritische geest blijft waakzaam. Niet voor niets noemt Kundera in zijn theoretische beschouwingen de roman ‘per definitie een ironische kunstvorm’.14.

 

Het is in dit bestek natuurlijk onmogelijk het hele werk van Kundera te bespreken, en dat is ook nauwelijks nodig. Al zijn romans zijn in feite variaties op dezelfde thema's,15. de thema's van verraad en trouw, van liefde en seksualiteit, in toenemende mate verbonden met politiek-historische beschouwingen. Een analyse van één roman, in dit geval Het boek van de lach en de vergetelheid,16. biedt voldoende materiaal om het tot nog toe beweerde concreet te staven.

Nu is het niet bepaald simpel dit boek in zijn geheel kort weer te geven. De roman heeft geen doorlopend verhaal, maar bestaat uit zeven delen, waarvan slechts het vierde en zesde deel door dezelfde hoofdpersonen worden samengehouden. De andere delen vormen tel-

kens - ondanks soms gelijkluidende titels - op het eerste gezicht min of meer op zichzelf staande verhalen en beschouwingen.

De betekenis van deze vorm wordt gereflecteerd in het zesde deel, aan de hand van beschouwingen over de muziek van Beethoven, in het bijzonder de pianosonate opus iii (een literair citaat uit Thomas Manns Doktor Faustus). Het vormprincipe van die muziek is de variatie, en de variatie, zo zegt de auteur, leidt ‘naar de oneindige innerlijke verscheidenheid die in elk ding schuilt’ (208). Daarmee is het principe van de variatie in verband gebracht met de roman, waarin het volgens Kundera ook altijd om de verscheidenheid en complexiteit van existentieel menselijke situaties gaat. De roman zelf bevestigt dat nog eens: ‘Heel dit boek is een roman in de vorm van variaties’, die leiden naar ‘de kern van een enkele situatie’ (p. 210). Om welke situatie gaat het dan in het boek? Dezelfde paragraaf zegt: ‘Het is een roman over Tamina’ (210). Tamina, de hoofdpersoon van hoofdstuk vier en zes, is dus ook de hoofdpersoon van het boek. (Het verband met de muziek, via Die Zauberflöte, is hier natuurlijk ook niet toevallig.) In het verhaal over Tamina gaat het om Tamina's liefde voor haar inmiddels gestorven man; preciezer: om de vervagende herinnering aan die liefde. Dat we de uiterlijke oneindigheid van de wereld niet kunnen omvatten, zegt de auteur, kunnen we nog accepteren, maar dat ons ook de oneindigheid van de dingen die zo dichtbij liggen ontglipt, zoals Tamina ‘de oneindigheid van haar liefde gemist [heeft]’ (209), vinden we ondraaglijk (immers dat maakt ons bestaan zo licht). Wat Tamina in de roman probeert, de oneindigheid van die liefde terug te halen, probeert ook de roman zelf met zijn vorm van de variatie. Het zal blijken dat juist die liefde analoog is aan wat Kundera als de Europese cultuur beschouwt, een cultuur die gekenmerkt wordt door een innerlijke paradoxaliteit die hierboven als de kern van de ‘Diskurs der Moderne’ is beschreven.

Om de variaties van de roman enigszins te volgen, zal ik bij de analyse de volgorde van de hoofdstukken aanhouden.

In het eerste hoofdstuk, met de titel ‘De verloren brieven’, gaat het over Mirek, die in 1948 een van de velen was die gegrepen waren door de communistische droom van een nieuwe wereld, door ‘die rechtvaardige idylle van iedereen’ (14). Die idylle is niets anders dan het oude verlangen naar de niet-vervreemde, paradijselijke eenheid:

[...] alle mensen verlangen vanouds naar een idylle, naar die tuin waar nachtegalen zingen, naar dat gebied van harmonie waarin de wereld niet vreemd tegenover de mens staat en de mens niet vreemd tegenover andere mensen, maar waar integendeel de wereld en alle mensen geschapen zijn uit één en dezelfde materie [...] (14)

 

Maar de mensen die hun verstand bleven gebruiken zagen al snel waartoe het geloof in zo'n idylle leidt en werden critici van het systeem, zoals Mirek. Mirek houdt een dagboek bij, maakt aantekeningen van de bijeenkomsten met zijn vrienden-dissidenten. Dat is natuurlijk bijzonder gevaarlijk en hij wordt uiteindelijk ook opgepakt en in de gevangenis gezet. Hij doet dat echter om zo te voorkomen dat er gebeurt wat de machthebbers proberen, namelijk dat de geschiedenis van het verzet wordt vergeten. De Russische inval in 1968 wordt uit de geschiedenisboekjes geweerd; de idylle moet een onbevlekte idylle blijven - en daarom gaat Mirek het gevang in.

Naast deze lijn van het verhaal is er echter ook nog een geheel andere. Mirek bezoekt een vroegere vriendin om van haar zijn oude brieven aan haar terug te krijgen, brieven die hij wil vernietigen. Hij schaamt zich namelijk voor zijn vroegere liefdesaffaire omdat zijn vriendin zo lelijk was, en hij wil zijn levensloop van die smet ontdoen. Daarmee doet Mirek echter precies datgene waar hij zich in de politiek tegen verzet: hij wil een idyllisch beeld in stand houden en alles wat dat beeld verstoort liever maar doen vergeten. Hij houdt al die aantekeningen over het verzet dus ook vooral bij om zijn eigen leven te stileren; eigenlijk

gaat hij met genoegen de gevangenis in omdat het zo goed in zijn nobele beeld past. De idylle is belangrijker dan de levens van mensen, door zijn geschriften krijgen ‘een stuk of tien’ van zijn vrienden ‘tussen één en zes jaar gevangenisstraf’ (36).

Het tweede hoofdstuk heet ‘Mama’ en heeft weer twee vertellijnen. Het gaat om het echtpaar Karel en Markéta die met hun wederzijdse vriendin Eva een afspraak hebben gemaakt voor een avondje seks in hun woning. Het ongeluk wil echter dat Karels moeder dan net ook op bezoek is.

In de ene vertellijn staat Karels moeder centraal, in de andere de vrijpartij. In beide gevallen gaat het om variaties van dezelfde thema's als in het eerste hoofdstuk: de idylle, de schoonheid en het vergeten. ‘Mama’ is een directe variatie op Mirek; als zij betrapt wordt op een onjuiste herinnering verdraait ze liever de waarheid dan dat ze de fout toegeeft: het beeld moet onbevlekt blijven.

Het geplande seks-avondje dreigt in het begin door ruzie en jaloezie te mislukken. Maar Karel komt weer geheel in de stemming nadat zijn moeder gezegd heeft dat Eva op Nora, een vroegere kennis van haar, lijkt. Karel heeft als vierjarig jongetje die Nora naakt gezien. Die herinnering verplaatst Karel even in zijn kindertijd en dat maakt het hem weer mogelijk beide vrouwen te beminnen. Markéta heeft ook een middel gevonden om onbelemmerd aan het spelletje mee te doen, ze denkt Karels hoofd weg:

Op het moment dat ze hem het hoofd van het lichaam nam, voelde ze de onbekende en bedwelmende aanraking van vrijheid. Die anonimiteit van lichamen, dat was een onverwachts ontdekt paradijs. (67)

 

De paradijselijke idylle wordt gevonden in een niet door nadenken gestoorde kinderlijke lichamelijkheid (in hoofdstuk zes bijvoorbeeld gevarieerd in het kindereiland). Geen bewustzijn, geen geheugen, terugkeer naar de kindertijd - dat betekent ook: geen liefde. Zijn liefde voor Markéta belet Karel ‘te leven zoals hij wilde’ (56), dat wil zeggen net als Mirek ‘zijn eigen verhaal [te] spinnen, alleen [...] en zonder toezicht van liefhebbende ogen’ (56). Haar liefde voor Karel maakt het voor Markéta moeilijk nog eens soortgelijke vrijpartijen te organiseren (68). Liefde en idylle verdragen elkaar blijkbaar niet.

In het derde hoofdstuk, ‘De Engelen’, zijn er drie vertellijnen. In de eerste plaats zijn er de beschouwingen over het lachen. Volgens de auteur zijn er twee soorten van lachen. Het oorspronkelijke lachen is het lachen van de duivel. Daarnaast is er een onecht lachen, dat van de engelen. Nu moet men weten, aldus de auteur, dat de macht over de wereld gedeeld wordt door duivels en engelen. De duivel is degene die de wereld zijn zin ontneemt, de engelen staan voor de onbetwistbare zinvolheid van Gods schepping. Nu is het lachen van oorsprong subversief, een ondermijning van de zinvolle orde, des duivels dus. Maar de engelen hebben een tactische tegenmanoeuvre bedacht om de mensen in verwarring te brengen: ze produceerden een ander, in feite onecht lachen, een serieus lachen, een lachen waarin bewustzijn en herinnering verdwijnen in het volledig opgaan in een extatische levensvreugde die alleen het moment kent. En de engelen hebben succes gehad met hun manoeuvre: de mensen zijn meestal niet meer in staat beide soorten van lachen te onderscheiden. (Het is natuurlijk niet moeilijk hier de begrippen van Paz, ‘ironie’ en ‘analogie’, terug te vinden.)

In de tweede vertellijn wordt een voorbeeld van het engelachtige lachen gegeven. De lerares Rafaël en haar leerlingetjes Michaëlla en Gabriëlla vinden elkaar, na een in de echte, in duivelse zin belachelijke bespreking van Ionesco's Neushoorns, in een extatische reidans, waarna ze als echte engelen al lachend en dansend het raam uit zweven, ‘geconcentreerd alleen op zichzelf en hun genot’ (99), net als het drietal Markéta, Karel en Eva in het vorige hoofdstuk.

In de derde vertellijn vertelt de auteur, inderdaad Milan Kundera geheten, over zich-

zelf. Ook hij heeft in de kring gedanst, in 1948, in de explosie van de communistische overwinning. Hij heeft het paradijselijke gevoel van de ‘analogie’ aan den lijve ervaren.

Toen besefte ik de magische betekenis van de cirkel. Als we ons uit een rij afzonderen, kunnen we er weer in terug. Een rij is een open formatie. Maar een kring sluit zich af en er is geen terugkeer mogelijk. Het is geen toeval dat planeten in een cirkel bewegen en dat een steen die loskomt onontkoombaar wordt weggetrokken door de middelpuntvliedende kracht. Net als die afgescheurde meteoriet vloog ook ik uit de kring en ik vlieg nog steeds. (88)

Het is duidelijk waar de sympathie van de auteur ligt: bij degenen die uit de kring gevlogen zijn. De politieke situatie geeft ook tot weinig anders aanleiding.

Het begint inmiddels duidelijk te worden om welke thema's het in de schijnbaar zo disparate verhalen gaat: om kritiek op alle pogingen van de mens, krampachtig de ‘idylle’, de paradijselijke ‘analogie’ te (her)vinden. De hemelse reidans van de engelen leidt tot helse toestanden, het (‘ironische’)lachen van de duivels is verre daarboven te prefereren. En toch weet de auteur tegelijk ook dat hij altijd een ‘stille nostalgie’ naar die ‘verloren reidans’ met zich mee zal dragen (88). Wie - met zijn duivelse bewustzijn - uit de kring verstoten is, leeft voortaan in het besef ‘gekortwiekt’ te zijn (91).

Hoofdstuk vier gaat zoals gezegd over Tamina. Het heeft dezelfde titel als het eerste: ‘De verloren brieven’. Alleen nu gaat het niet om het laten verdwijnen van de brieven zoals bij Mirek, maar juist om Tamina's wanhopige pogingen haar dagboek en de briefwisseling met haar overleden man te redden. Wat zij tegen de toenemende vergetelheid wil beschermen is de ervaring van een werkelijke liefde. En in het spel van variaties en spiegelingen van de roman is die liefde het tegendeel van alles wat met de ‘idylle’ te maken heeft. Heel belangrijk voor Tamina is dat haar ervaring privé blijft, dat de oorspronkelijke intimiteit bewaard blijft en juist niet publiek wordt. Dat geheel in tegenstelling tot de ‘reidans’ die altijd een publieke zaak is, in tegenstelling dus tot de groepsseks van Karel, Markéta en Eva of later in de roman ten huize van Barbara, in tegenstelling tot de kwekkende tv-cultuur van degenen die Tamina omgeven. Tamina had het ‘privilege van de liefde’ (231), dat betekent geen gepoëtiseerde idylle, maar dat betekent een leven ‘in doorlopende spanning, in angst en zonder rust’ (231). Tamina is zo de tegenfiguur van de estheticisti Mirek, van Karel, van alle ‘grafomanen’: zij die schrijven voor een publiek - uit gebrek aan werkelijke communicatie (119). Tamina is een uitzondering in het wereldje om haar heen; haar pogingen om de aantekeningen te redden mislukken dan ook volkomen.

Hoofdstuk vijf is in feite nog een verdere variatie op het thema van de poëtiserende houding in het leven. Het verhaal is simpel. Een student in Praag compenseert de mislukte liefdesnacht met een slagersvrouw doordat hij in de kring der hoofdstedelijke dichters wordt opgenomen. In de discussie tussen de dichters gaat het onder andere om het verschil tussen de romankunst (‘Boccaccio’) en de dichtkunst. De roman staat daarbij aan de kant van het (duivelse) lachen; de poëzie en juist de grote liefdespoëzie (‘Petrarca’) wordt door Kundera gesitueerd aan de zijde van de idylle. ‘Boccaccio’ met zijn lachen ‘begrijpt de liefde niet’ zegt ‘Petrarca’, want ‘begrijpen betekent zich vereenzelvigen en identificeren’: ‘Liefde is poëzie en poëzie is liefde’ (183). Uit de parallelle geschiedenis van de student en de slagersvrouw, uit de spiegeling met Mirek, Karel, met Tamina en haar omgeving wordt duidelijk hoezeer zo'n ‘liefde’ inderdaad slechts ‘poëzie’ is, een idylle, in stand gehouden door frustraties in het werkelijke leven.

Hoofdstuk zes heet evenals hoofdstuk drie ‘De engelen’. Het bestaat uit het verhaal van Tamina na de mislukte poging haar notities en brieven terug te halen en verder uit beschou-

wingen over herinnering en muziek. Hier komen nu alle lijnen van de roman bij elkaar.

Het verhaal over Tamina krijgt een droomachtig karakter. Tamina verwijt zichzelf dat ze haar liefde begint te vergeten. Zij gaat dan op zekere dag mee met een jongeman (Rafaël!) die tegen haar zegt dat de enige oplossing een nog sterker vergeten is, namelijk ook haar ‘vergetelheid [te] vergeten’ (207). Deze afgezant van de engelen wil haar ergens heen brengen waar geen herinnering is, waar ‘de dingen hun gewicht hebben verloren’ (207). Tamina is moe geworden van de vergeefse pogingen zich te herinneren en gaat mee. In een bootje wordt ze door een ongeveer twaalf jaar oude jongen onder begeleidende popmuziek naar een eiland met uitsluitend kinderen gebracht. Daar neemt ze, om de kinderen voor zich te winnen, vrijwillig deel aan al hun spelletjes, ze ‘identificeert’ zich met hen, geeft al haar privacy op. De kinderen doen erotische spelletjes met haar en ze geniet ervan. Ze valt - net als Karel in hoofdstuk twee - terug in een kinderlijke zinnelijkheid, waar bewustzijn en herinnering niets te zoeken hebben:

Ze deed dus haar ogen weer dicht en vond behagen in haar lichaam, want het was voor de eerste keer in haar leven dat haar lichaam genoot buiten de aanwezigheid van de ziel die zich niets voorstelde, niets herinnerde en stil de kamer verliet. (226)

 

Tamina maakt een eind aan die erotische spelletjes als sommige kinderen haar (uit jaloezie) pijn beginnen te doen. Tamina wil zich nu ook aan andere spelletjes onttrekken, maar dan blijkt - net als in de politiek - de andere kant van de idylle: ze wordt tot bloedens toe gedwongen om mee te doen. De lichtheid van de idylle is ondraaglijk geworden, de hemel van de engelen wordt een hel en Tamina zwemt weg van het eiland; maar het water is ijzig en Tamina verdrinkt, onder het nieuwsgierig oog van de kinderen die geen enkele poging doen om haar te redden. De overtocht naar de idylle van de vergetelheid was de overtocht naar de dood.

Dit verhaal wordt verbonden met herinneringen van de auteur aan de dag van het sterven van zijn vader. Op die dag werd Husák door de communistische kinderorganisatie uitgeroepen tot erepionier. Husák noemt de kinderen ‘de toekomst’ en roept ze toe: ‘kijk niet om’ (238). Husák was daarvoor al de ‘president van de vergetelheid’ genoemd, de man die een volk liquideert door het zijn geheugen en zijn geschiedenis te ontnemen. (145).

Husák wordt ook genoemd als de president die de popzanger Karel Gott, de vertegenwoordiger van de ‘muziek zonder geheugen’ (230), naar Tsjechoslowakije terughaalde. Popmuziek, gitaarmuziek - die ook voortdurend op het kindereiland te horen was - wordt zo met het principe van de idylle, de lichamelijkheid, de onbewustheid verbonden. Door het hele hoofdstuk heen lopen beschouwingen over de muziek, in de vorm van herinneringen van de auteur aan zijn vader, die een ‘omvangrijk boek over de sonates van Beethoven’ schreef (203). Het rijk van de Europese muziek is, aldus de vader, na Schönberg afgelopen; wat overgebleven is is de gitaar: ‘eenvoudige, notencombinaties’ waarin ‘iedereen [zich] kan verenigen’ (229), muziek die ‘de eenvoudige harmonie met het zijn’ (229) uitdrukt. De ‘domheid van de muziek’ (229) noemde de vader van de auteur dat en deze legt uit dat daarmee bedoeld werd dat er een zeker ‘oorspronkelijke staat van de muziek’ is, ‘een staat vóór de eerste overdenking, vóór het begin van het spel met motief en thema’ (230). (Kundera gebruikt hier een oud motief: al bij Schopenhauer is de muziek de directe expressie van de levenswil.) In die oorspronkelijke staat weerspiegelt, aldus de auteur, de muziek ‘de domheid van het menselijk zijn’ (230). Een tijdlang heeft de muziek zich boven deze domheid uitgetild,

door een geweldige inspanning van geest en hart, en dat was de schitterende boog die boven de eeuwen van Europa opsteeg om op het hoogtepunt van zijn tocht te doven als een afgevuurde pijl van een vuurwerk.

Nu, in de tijd van Husák en Karel Gott, is de muziek weer naar die oorspronkelijke staat teruggekeerd. Zoals Tamina haar herinnering en haar liefde verloren heeft, zo dreigt een land als Tsjechoslowakije zijn herinnering, zijn muziek, zijn cultuur te verliezen.

Waar de sympathie van de auteur ligt, is duidelijk; maar toch, zoals hij blijft verlangen naar de kring waaruit hij verstoten is, zo zegt hij ook nu:

Toch krijg je in de toren waarin de wijsheid van de muziek heerst, soms heimwee naar dat eentonige ritme van een onbezield geschreeuw dat van buiten klinkt en waarin alle mensen broeders zijn. Het is gevaarlijk om steeds bij Beethoven te vertoeven, zoals alle bevoorrechte posities gevaarlijk zijn. (231)

 

Daarom was voor Tamina ‘het privilege van de liefde [...] niet alleen een paradijs, maar ook een hel’ (231) en wilde ze onder de kinderen zijn ‘om eindelijk de verdiende ontspanning en rust te vinden’ (231).

Die ambivalentie van hel en hemel, van seksualiteit en liefde, van domheid en verstand wordt nog eens toegespitst in het laatste hoofdstuk, ‘De grens’. Al de inmiddels bekende thema's komen hier nog eens terug: de door Barbara zorgvuldig geregisseerde idylle van de groepsseks, waarbij de (duivels) lachende Jan de groep wordt uitgestuurd, de tegenstelling van enerzijds liefde en vriendschap en anderzijds seksualiteit, het verlangen naar een paradijselijke natuurtoestand.

Tot nu toe had de roman weliswaar ook de verlokkelijke kant van de idylle laten zien en het eeuwige verlangen daarnaar van degenen die zich met hun bewustzijn uit de kring hebben gelachen, maar lag de sympathie toch duidelijk bij de andere kant, de kant van de lach, van de ironie, de kant van de cultuur, de kant van degenen die hebben leren denken en dat zijn blijven doen. Het lachen was weliswaar des duivels, maar juist de paradijselijke idylle betekende de hel. Nu, in het laatste hoofdstuk, blijkt uiteindelijk alles nog een graad ingewikkelder te zijn. Het enthousiasme van de reidans, de geheugenloosheid van het lichamelijk genot, de simpelheid van de oorspronkelijke muziek, het moge allemaal dom en belachelijk zijn, het moge met politieke dictatuur verbonden zijn, het is wel de basis van alle leven. Met de lach van het bewustzijn dreig je voortdurend een grens te overschrijden, waarachter ‘alles zijn zin verliest: liefde, overtuiging, geloof, geschiedenis’ (236). Jan, de hoofdpersoon van dit hoofdstuk, ervaart voortdurend die grens en het gevaar van aan de andere kant te belanden. Barbara's bloedserieuze groepsseks is belachelijk, maar als Jan zich een keer samen met een minnares uitkleedt en het komische van hun bewegingen ziet, moet hij zich hoeden voor zijn lach omdat die het vrijen onmogelijk zou maken.

De ervaring van de grens wordt ‘de binnenkant van Jans leven’ (236) genoemd. Om van de dingen de binnenkant, de ‘innerlijke verscheidenheid’ (208) duidelijk te maken, was de vorm van de variatie gekozen. In heel de roman met al zijn variaties en spiegelingen gaat het om deze binnenkant, om die grens dus. Het gaat om het labiele evenwicht tussen engelen en duivelen, tussen een teveel aan ‘onbetwistbare zin’ (83) en zinloosheid. De kern van het probleem wordt nog eens uitgesproken in een gesprek tussen Jan en Hedvika. Jan verdedigt de oude stelling dat ‘verkrachting een deel van erotiek vormt’ (270): Hedvika ergert zich daaraan en vindt zulke uitspraken ‘net zo dom als de geschiedenis van de mens’ (270). Jan geeft dat helemaal toe, maar gaat door: ‘Maar stel dat onze opwinding voor het lichaam van de vrouw juist in deze domme beelden schuilt?’ (271).

De muziek in haar oorspronkelijke staat is ‘dom’, seksualiteit is in haar oorsprong misschien wel agressief17. - het is goed om ons met onze cultuur, ons denken, onze lach daarvan te verwijderen. Maar als dat verwijderen te ver gaat overschrijden we de grens, worden we levensmoe, mist de cultuur elke vitaliteit. En die vitaliteit haal je ook niet terug door met z'n

allen op een mooi eiland naakt te gaan rondlopen en terug-naar-de-natuur-theorieën te gaan verkondigen. Dat gebeurt in de laatste scène van het boek, een ‘buitengewoon dikbuikige man’ spreekt zich uit tegen het ‘verslavende gewicht van het joods-christelijke denken’ (291).

De man praatte, de anderen luisterden naar hem met belangstelling en hun ontblote geslachtsdelen staarden bot, triest en onverschillig in het gele zand. (291)

Kundera's bijdrage aan de ‘Diskurs der Moderne’ is er een in een lange literaire traditie; een traditie waarin de gevaren van de beide tegenpolen duidelijk worden; van de vervreemdende intellectualiteit en van het nostalgisch verlangen daaraan te ontsnappen. Nietzsches ideaal van de ‘musiktreibende Sokrates’, van de eenheid van ratio en levensdrift, komt steeds weer terug - juist in de beschrijvingen van liefde en erotiek. In Heinrich Manns koning Henri Quatre, in Ulrichs ‘taghelle Mystik’ in Musils Man zonder eigenschappen, in Christa Wolfs Kassandra, in de liefde van Tamina bij Kundera. Maar die eenheid is in de moderne literatuur altijd ambivalent, paradoxaal, een ideaal dat zijn eigen tegendeel in zich draagt.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs