De Gids. Jaargang 152

[p. 682]

Piet Calis
‘De Stijl’ en ‘De Nieuwe Stijl’

In 1917 verscheen het eerste nummer van De Stijl, het blad van onder meer Piet Mondriaan en Theo van Doesburg, dat in allerlei opzichten een reusachtige invloed op de kunst en het stijlgevoel in onze eeuw zou uitoefenen. De rechte lijn, de primaire kleuren blauw, rood en geel, het dynamische spel van de vlakken, waardoor bij de toeschouwer een gevoel van innerlijke harmonie zou ontstaan: deze uitgangspunten van de esthetiek van De Stijl, die vooral voor Mondriaan van grote betekenis zouden blijven, zijn deel gaan uitmaken van het artistieke landschap van de twintigste eeuw.

Over De Stijl, Mondriaan, Van Doesburg en andere kunstenaars die bij het avontuur van dit tijdschrift betrokken waren, zijn intussen vele boeken en essays verschenen. Eén essay zal de meeste lezers onbekend zijn: het werd tijdens de Tweede Wereldoorlog gepubliceerd in een gestencild ondergronds tijdschrift dat in Den Haag en omgeving verspreid werd en maar een kleine lezerskring zal hebben bereikt. Omdat het hier bedoelde essay het mogelijk maakt een directe verbindingslijn te trekken tussen het tijdschrijft De Stijl en belangrijke ontwikkelingen in de kunst omstreeks 1960, wil ik er hier in het kort op ingaan.

In Den Haag was in de zomer van 1943 op initiatief van de vroegere journalist Willem Karel van Loon - hij was na de bezetting van ons land door de Duitsers ambtenaar geworden - een culturele kring opgericht, die bestemd was voor jonge, in kunst en wetenschap geïnteresseerde mensen. Bij wijze van hommage aan Mondriaan en Van Doesburg, wier artistieke idealen hij bewonderde, had Van Loon aan die kring de naam ‘Stijl’ gegeven. Ook het gestencilde tijdschrift dat als een soort contactorgaan van die kring fungeerde, heette Stijl. Van dat blad kwamen overigens maar vier afleveringen uit: eind 1943 werd het opgeheven. Van Loon richtte daarna een nieuw tijdschrift op, genaamd Maecenas, waarin na korte tijd bijdragen werden opgenomen van jonge schrijvers als Paul van 't Veer, Olga en Paul Rodenko en Hans Warren. Een andere kunstenaar die aan Maecenas ging meewerken, was Henk Peeters.

Deze jonge schilder had aan het eind van de jaren dertig via Russische tijdschriften en geïllustreerde boeken kennisgemaakt met het werk van de constructivisten El Lissitzky en Vladimir Tatlin. In 1941 schreef hij zich in als student aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag, waar hij lessen volgde bij Paul Citroen - deze was omstreeks 1918 bij de Dada-beweging in Berlijn betrokken geweest -, totdat Citroen vanwege zijn joodse afkomst moest onderduiken. In het voorjaar van 1944 kwam Peeters vervolgens in aanraking met Willem Karel van Loon, die hem vroeg een essay te schrijven ter herdenking van Piet Mondriaan, die op 1 februari van dat jaar in een ziekenhuis te New York gestorven was.

Peeters, die toen achttien jaar was, schreef hierop een beschouwing, die in het najaar van 1944 in Maecenas gepubliceerd werd. Het is een kort, maar uiterst verrassend essay voor wie weet welke inspirerende rol Peeters omstreeks

[p. 683]

1960 in de zogenaamde ‘Nul-beweging’ gespeeld heeft.

In zijn essay over Mondriaan, getiteld ‘Kunst’, ging Peeters vooral in op de dominerende positie die de persoonlijkheid van de kunstenaar volgens hem in de loop der eeuwen had ingenomen. Hij stelde in dit verband dat in de geschiedenis van de schilderkunst een ontwikkeling kan worden opgemerkt ‘van het afbeelden naar verbeelden, van de geest naar de stof’. Vooral het werk van Cézanne, Picasso en Kandinsky was hierbij van belang geweest: mede door hun experimenten met de vorm was het persoonlijk standpunt van de kunstenaar, dat de Westerse kunst zolang had gedomineerd, bij het scheppen van kunstwerken langzamerhand naar de achtergrond gedrongen. De schilderijen van Piet Mondriaan betekenden in dit opzicht nog een verdere stap. Peeters merkte op: ‘Bij mondriaan (1872-1944) is de ontwikkeling ten einde. Alle persoonlijkheid is uitgeschakeld.’ Hij citeerde vervolgens een uitspraak van de Russische suprematist Malewitsj waarin gesteld wordt dat het suprematisme de hele schilderkunst in een zwart vierkant op een wit doek samenperst, en trok daaruit de conclusie: ‘Hier zijn we op het overstap-station van schilderkunst naar architectuur, naar wetenschap.

Nu beginnen wij te bouwen aan de nieuwe wereld, om in een grote gemeenschap onze Kultuur te beginnen.

de ontwikkeling is ten einde, de kultuur begint!’

Treffend in Peeters' analyse is niet alleen dat hij in 1944 kennelijk al op de hoogte was van de ideeën van Malewitsj - de Russische boeken en tijdschriften waarover ik zojuist schreef, hadden hem hierbij de weg gewezen -, maar ook dat hij als achttienjarige student dezelfde opvattingen verkondigde die hem omstreeks 1960 sterk zouden inspireren. In 1957 zou hij immers samen met onder meer Armando, Jan Henderikse en Jan Schoonhoven de ‘Nederlandse informele groep’ oprichten, waarna in 1961 de ‘Nul-groep’ ontstond. Volgens de leden van deze groep moest het kunstwerk geen directe uitdrukking zijn van de persoonlijkheid - en vooral van de emotionaliteit - van de kunstenaar, maar moest het eerder een geconcentreerde selectie weergeven uit de realiteit. Zoals in de jaren twintig de beweging rond De Stijl mede was ontstaan uit verzet tegen het sterk emotionele gehalte van het werk van de expressionisten, was het optreden van de ‘Nul-groep’ voor een belangrijk deel gericht tegen de ‘romantische’ instelling van de abstract-expressionisten omstreeks 1950.

Vanuit de ‘Nul-groep’ werden vervolgens contacten gelegd met het literaire tijdschrift Gard Sivik, dat in 1965 zou opgaan in De Nieuwe Stijl. Peeters werd een van de redacteuren van dit blad, waarbij verder ook Armando, Hans Sleutelaar, Cornelis Bastiaan Vaandrager en Hans Verhagen betrokken waren.

Bestaat er dus een opvallende overeenkomst in uitgangspunt tussen De Stijl en De Nieuwe Stijl, de manier waarop verder vanuit dit uitgangspunt gewerkt werd, was heel verschillend. Mondriaan was - mede onder invloed van zijn filosofische lectuur - duidelijk gericht op abstrahering: in zijn werk moest het concrete zoveel mogelijk plaatsmaken voor het abstracte. Daarbij kwam hij tot een sterke reducering van zijn plastische middelen: geen cirkels, diagonalen of secundaire kleuren. De ‘Nul-kunstenaars’ daarentegen waren uit op concretisering, niet op ‘het’, maar op ‘dit’: een zo direct mogelijke weergave van de werkelijkheid. In plaats van hun plastische middelen te reduceren, breidden ze die juist uit, waardoor de traditionele kaders van de schilderkunst radicaal werden doorbroken. Zo vervaardigde Henk Peeters in die tijd schuimplastic schilderijen, monochrome reliëfs, pirografieën, kunstgrasschilderijen, vlokkenreliëfs en lichtgevende en reflecterende schilderijen. Vanaf 1963 experimenteerde hij ook met verscheidene waterprojecten, waaronder het ‘waterplafond’.

Een gevolg van deze tendens tot concretisering en van de verruiming van de plastische middelen is dat het werk van de beeldende

[p. 684]

kunstenaars rond De Nieuwe Stijl een volstrekt andere indruk maakt dan dat van de meeste leden van De Stijl-groep. Dat neemt niet weg dat het uitgangspunt bij beide groepen een duidelijke overeenkomst vertoont.

Wie de naam ‘De Nieuwe Stijl’ bedacht heeft, is mij niet bekend, maar het zou me niet verbazen als deze naam indertijd gesuggereerd werd door Henk Peeters, die al enkele decennia eerder met zoveel enthousiasme over Mondriaans werk geschreven had: ‘Alle persoonlijkheid is uitgeschakeld.’