De Gids. Jaargang 152

[p. 677]

Max van Rooy
Het definitieve arsenaal

Eind jaren zestig, begin jaren zeventig van deze eeuw werd niet alleen het vak kunstgeschiedenis, maar ook het vak architectuurgeschiedenis in de opleiding bouwkunde als verwerpelijk beschouwd. Toen ik dit voor het eerst hoorde van een getuige uit ‘Delft’, wilde ik het niet geloven. Hoe was het mogelijk architect te worden zonder de geschiedenis van de bouwkunst te kennen? Hoe kon een oprechte architectuurstudent zijn nieuwsgierigheid naar de geschiedenis van het gekozen vak bedwingen, de historie zelfs ontkennen?

Heel eenvoudig, zei mijn getuige, en hij legde uit dat dit verschijnsel zich voordeed in het gouden, linkse, sociologische tijdperk. Een alternatief uitgerust legioen mens- en semimenswetenschappers bestudeerde intensief het geestelijke en lichamelijke welzijn van het individu in een vrije, sociaal-democratisch ingerichte samenleving en uit dit onderzoek, dat zelfs een eigen taal kende, kwam te voorschijn hoe de twintigste-eeuwse mens moest wonen, werken, zich ontspannen en verplaatsen.

De uitkomsten van het onderzoek vormden de grondstof voor het werk van de architect, die zijn ontwerpopgave verder zag bepaald door inspraak van ‘alle betrokkenen’ en voorwaarden van politieke, economische en technische aard.

Bij dit alles betekende kennis van het culturele verleden, inzicht in bijvoorbeeld de historische stijlontwikkeling van de bouwkunst, slechts nutteloze ballast in zijn hoofd.

De architect moest de ontwerpvraagstukken onbevooroordeeld en onbezwaard door cultuurfilosofische denkbeelden uit het ancien régime tegemoet treden. Ontwerpen deed je met een liniaal, met een tekenmachine en niet met je hart.

Wat uit deze a-musische, weinig spirituele benadering van de architectuur is voortgekomen, zien we overal in Nederland om ons heen. Een stijlloze, miezerige, ongevoelige verzameling woningen en gebouwen. Futloze nieuwbouwwijken die allemaal uit dezelfde primitieve, naamloze geest geboren lijken te zijn. Onderkomens voor overheid en bedrijfsleven die, wat stijl betreft, hun monument vonden in de vorm van het gebouw van de Universiteitsbibliotheek in Amsterdam (1966, Leupen, Gerretsen, Mayer). Botter staaltje van gebrek aan verbeeldingskracht bestond er niet.

Nog vóór het gouden sociologische tijdperk aanbrak, ging Nederland gebukt onder een verschijnsel dat verantwoordelijk is voor de eerste naoorlogse generatie stijlloosheid in de architectuur: de woningnood. Deze werd krachtig bestreden met het lage Hollandse flatgebouw, maar vooral met het rijtjeshuis.

Kenmerk van een rijtjeshuis is dat het in een rijtje staat en dezelfde vorm en stijl vertoont als het huis links en het huis rechts. Wanneer de diepte van het rijtjeshuis toestaat dat de stralen van de zon er op een bepaald moment van de dag dwars doorheen kunnen reiken, dan krijgt het rijtjeshuis het burgelijk predikaat ‘doorzonwoning’.

Rijtjeshuis en doorzonwoning, twee begrippen die op een heldere manier de aangrijpende stijl van de naoorlogse woningbouw in Nederland aangeven. Wie moeten de schuld krijgen

[p. 678]

van deze stijl? De epigonen van het Nieuwe Bouwen, de Moderne Beweging, de Nieuwe Zakelijkheid, het Functionalisme en hoe alle varianten van de ornamentloze strakheid verder mogen heten.

De idealistische basis van deze vrijwel eensgezinde stijlbewegingen tussen de twee wereldoorlogen was het geloof in een nieuwe mens en een betere wereld. Een prachtige samenleving waarin elk individu gelukkig zou zijn met een gezonde portie licht, lucht en ruimte. De metafoor die Le Corbusier voor de bij deze ideale samenleving behorende architectuur had verzonnen, was dan ook het moderne, ijzeren, witgeschilderde en voor oceanen bestemde passagiersschip. Dit sierlijke symbool van ingenieurs-architectuur, met de horizontale lijnen die eigen zijn aan het stelsel van scheepsdekken, was in Nederland terug te vinden in het werk van architecten als Duiker, Bijvoet, Wiebenga, Brinkman en Van der Vlugt, Stam, Buys, Oud en Rietveld. Gedurende de eerste drie decennia na de oorlog hebben de epigonen van het Nieuwe Bouwen, de grotendeels talentloze navolgers van de Bauhaus-professoren en van Le Corbusier, Nederland overdekt met goedkope, ongeînspireerde aftreksels van de avant-gardearchitectuur.

Het is deze verzameling, deze niet meer dan een stijlloze bouwproduktie, die de akeligbescheiden

Villa De Vennen, Stiphout. Jo Coenen, 1987.

achtergrond vormt van een nieuwe architectuur die juist door een overdaad aan stijlen uit zijn voegen dreigt te barsten.

Wat is er gebeurd?

Net zoals in de Sovjetunie zo'n vijftien jaar na 1917 het constructivisme - het Russische Nieuwe Bouwen - door de traditionalisten om zeep werd geholpen en de architectuurgeschiedenis op de academie in Moskou weer toegankelijk werd gemaakt met lezingen over klassieke Griekse bouwkunst, werd in Europa ongeveer tien jaar na de revolutie van 1968 op de hogescholen voor bouwkunde het taboe op de architectuurgeschiedenis doorbroken.

Studenten die er belangstelling voor hadden, konden weer onderricht krijgen dat gewoon begon bij de Grieken en Romeinen, bij Plato en Vitruvius. De hegemonie van het functionalisme raakte doorbroken en intellectuele belangstelling voor cultuurfilosofische vraagstukken werd niet onmiddellijk weggehoond. Alleen waren de wijsgeren die de voorgangers van het modernisme inspireerden, Hegel, Kant, Schopenhauer en Nietzsche, vervangen door ‘deconstructivistische’ denkers als Heidegger, Derrida, Baudrillard en Levinas.

De architectuur verschafte zich weer een cultuurfilosofisch kader, ontdekte de waarde van de eigen historie en de beeldende kunstgeschiedenis.

[p. 679]

Dit had rigoureuze gevolgen voor de vrijheid van ontwerpstijlen, die aan geen enkel voorschrift meer gebonden leek. Alles kon en kan, want ik ga nu over op de tegenwoordige tijd. De stijl van het witgeschilderde passagiersschip is in het hedendaagse stalenboek in twee hoofduitwerkingen terug te vinden: de high-tech ingenieurs-architectuur van Norman Foster (Shanghai-Hongkong Bank) en Richard Rogers (Lloyds, Londen) en het neomodernisme van de Amerikanen Helmut Jahn (nieuwe generatie wolkenkrabbers in Chicago), Richard Meier (internationale musea en stadhuis Den Haag) - hij heeft de hygiënische, witte stijl van Le Corbusier tot dogma verheven - en Pei die recent zijn glazen piramide op de binnenplaats van het Louvre neerplantte. Ook de ontwerper van het Nederlands Architectuurinstituut, Jo Coenen, kan tot de neo-modernisten worden gerekend. In zijn werk waart het oceaanschip van Le Corbusier voortdurend rond.

Dat het modernisme als neo-modernisme in het postmodernisme als een van de jonge stijlafdelingen is opgenomen, bewijst het democratische gehalte van het rijke stijlrepertoire waar de architect in onze tijd uit kan putten. Voor de verandering heeft de revolutie zijn eigen kinderen eens níet opgegeten.

In het zoveelste koffietafelboek met het postmodernisme als onderwerp (Modern Classicism) verkondigt de Amerikaanse architect Robert Stern - wie met zijn ontwerpkunst wil kennis maken, moet in de Amsterdamse P.C. Hooftstraat de gevel bekijken van de firma Mexx, die is van Stern - dat het twintigsteeeuwse modernisme een dwaling is geweest, omdat gedurende deze stijlperiode ten onrechte de betekenis van de classicistische waarden werd veronachtzaamd. Dat we nu zijn teruggekeerd naar het classicisme wordt door hem - en niet alleen door hem - gezien als enige juiste weg die de stijlontwikkeling van de architectuur kan volgen.

Robert Stern is dus van mening dat de revolutie zijn eigen kinderen wél heeft opgegeten, of althans dat dit nog zal gebeuren. Maar iedereen die in de grote steden van de wereld, in New York, Tokio, Rotterdam of Parijs om zich heen kijkt, zal bevestigen dat het twintigste-eeuwse modernisme niet met een arrogant gebaar, als zomaar-een-dwaling valt af te doen. Het is een even volwassen stijlbeweging als lang geleden de gotiek, de barok, de renaissance. En hierboven is aangetoond dat in ‘ons’ fin-de-siècle het neo-modernisme, met alle vertakkingen, evenzeer behoort tot het totale beschikbare spectrum van stijlen, als het geval was met het neo-classicisme, met alle neostijlen, in de laatste decennia van de negentiende eeuw, het vorige fin-de-siècle.

Het orgel heeft er weer een paar registers bij gekregen. Maar niet alleen het twintigsteeeuwse

Albert Speer, Grosse Halle, Berlijn 1937-1940.

[p. 680]

modernisme behoort nu tot het potentieel. Zelfs het pompeus neo-classicisme van Hitlers huisbouwmeester Albert Speer lijkt, weliswaar schoorvoetend, in het arsenaal van bruikbare stijlen te zijn opgenomen, althans niet meer als een dwaling te worden beschouwd, niet meer als schuldige architectuur te worden gezien.

Betrekkelijk recent hebben twee Europese architecten met dit gevoelige vraagstuk korte metten gemaakt, twee ontwerpers die ik tot de interessante categorie ironisch-poëtische architectuur zou willen rekenen, Leon Krier en Hans Hollein.

In een beschouwing over nazi-bouwkunst van Albert Speer in Architectural Design (1986) stelt Krier de bekende, wanhopige vragen die het dilemma van de macht van de architectuur of de architectuur van de macht moeten illustreren:

- Kan een zwaard dat onrechtvaardig heeft gedood een mooi zwaard zijn?

Kevin Roche John Dinkeloo en Associates, Morgan Bank Headquarters, New York, ontwerp 1983-1987.

- Kan een oorlogsmisdadiger een groot kunstenaar zijn?

- Mogen we schoonheidsgevoelens ontlenen aan een architectuur die ontworpen is met de intentie een verwerpelijk politiek systeem te legitimeren?

In hetzelfde artikel refereert Leon Krier aan een uitspraak van Hans Hollein tijdens een discussie bij de Deutscher Werkbund in Darmstad, 1978. Hollein zei bij die gelegenheid: ‘We mogen van geluk spreken dat Adolf niet dol was op Wiener Schnitzel, anders zouden deze in Duitsland zijn verboden, net als de classicistische architectuur.’ En Krier voegt eraan toe dat Albert Speer ooit, kennelijk in eenzelfde soort bui als Hollein, heeft opgemerkt dat classicistische bouwkunst geweldig populair zou zijn geworden, wanneer Hitler een fanatieke liefhebber was geweest van moderne kunst.

Het zijn relativerings-rituelen die de schuld van wat lange tijd is beschouwd als nazibouwkunst, als fascistische architectuur, willen doen vergeven en vergeten. Architectuur kan zonder bezwaar weer groots en indrukwekkend zijn, imposant, tot op het megalomane af. Ook deze stijl-opvatting heeft een plaats gekregen in het arsenaal waar de architect maar hoeft binnen te lopen om een keuze te maken. De ontwerpstijl van Ricardo Bofill wordt niet meer alleen met eerbied en ontzag begroet in Spanje en Frankrijk, maar tegenwoordig ook in Den Haag.

Zo is in de architectuur geen enkele stijl meer uitgesloten en evenmin is dat het geval met welk materiaal ook.

Het was ongeveer toen het taboe op meer dan modaal geld verdienen versleten raakte en je door vele generatiegenoten niet meer met de nek werd aangekeken als je een bankdirecteur onder je vrienden telde; ongeveer op dát moment kwam het gebruik van hoogwaardige materialen in de architectuur weer in zwang. Marmer, roestvrij staal, zwaar koper, kostbaar spiegelglas en dure, klassieke houtsoorten werden uit de morele ban gedaan. Ook de ambachtelijke kennis en ervaring om deze ma-

[p. 681]

terialen behoorlijk te kunnen verwerken werden op het nippertje voor de toekomst veilig gesteld.

Dus als nu iets lelijk is, is het op z'n minst mooi gemaakt.

Alle stijlen die de geschiedenis heeft te bieden. Alle bestaande materialen, mits van goede kwaliteit. Dit alles ligt op het palet waar de architect anno 1990 energiek zijn duim doorheen steekt.

Niets is te gek. Een blauwglazen kantoorgebouw in de vorm van een neo-gotische kathedraal. Een restaurant als de ark van Noach. Een zwaar, met wijnrood marmer bekleed bankgebouw met dikke roodkoperen dakranden (zie Rokin, Amsterdam). Een totaalkunstwerk, hoofdzakelijk uitgevoerd in irokohout en triplex, beschilderd in de kleuren van de regenboog en toch bestemd voor een ernstige Europese instelling (het Estec-gebouw in Noordwijk naar een ontwerp van Aldo van Eyck).

Aan het einde van de twintigste eeuw is het arsenaal van stijlen compleet geworden. Het lijkt wel of de voorraad voor eeuwig definitief is, alsof er nooit meer een fundamenteel nieuwe stijl zal bijkomen. Met deze onuitputtelijke collectie kan eindelijk de ideale stad worden ontworpen zoals Aldo Rossi ooit voor ogen had. Een compositie met als kenmerk een algehele vrijheid van stijlen. Of, zoals Rossi het omschreef: een stad die vrij is.