De Gids. Jaargang 152

[p. 671]

Evert van Uitert
De stijlvolle manier van schilders

‘De weg naar de stijl: GNōTHI SEATōN (ken uzelf),’ schreef Paul Klee kernachtig in zijn dagboek. Dat was in 1908 nog aan het begin van zijn loopbaan. Hij bevond zich naar eigen zeggen in 1907 in de doodlopende steeg van het ornament. Bij Klee was het gevecht om het bereiken van een eigen stijl, geheel volgens de traditie, een gevecht om de lijn. Zijn lijnen uit 1908 waren weliswaar zijn ‘Ureigentum’, maar toch was hij ontevreden en zocht hij zijn toevlucht in natuurstudie als noodzakelijke stap om tot stijl te komen. Daarna betrad Klee opnieuw het ‘Urgebiet der psychischen Improvisation’ om zijn ‘reine Persönlichkeit’ aan bod te laten komen. Paul Klee beleed een romantisch geloof door de kunst als een vorm van zelfexpressie op te vatten. In dat geloof lag de volle nadruk op authenticiteit en originaliteit, maar Klee was classicist genoeg om het probleem van de persoonlijke stijl ook rationeel aan te pakken. Hij wilde aansluiting vinden bij de moderne kunst met als wegwijzer Cézanne en hij liet zich rond 1908 inspireren door de lijn van Vincent van Gogh en James Ensor. Hun werk ontsteeg het naturalisme omdat hun lijn ‘als zelfstandig beeldend element’ optrad. Met deze mening varieerde Klee een traditionele opvatting: het hebben van stijl was volgens academische, al in de zestiende eeuw geformuleerde regels, onverenigbaar met een louter naturalistische weergave. De realiteit was platvloers en stijlloos. Naturalistische kunst, of het nu zeventiende-eeuwse Nederlanders of het realisme van Courbet betrof, werd vulgair gevonden, iets voor de onbeschaafde massa. Stijl had altijd iets te maken met decorum, stijl gehoorzaamde zowel aan artistieke als sociale regels. Dat is de reden waarom opstandige romantici zich zo weinig aan de gangbare classicistische stijl gelegen lieten liggen en hun inspiraties elders zochten. In de uitingen van kinderen of geesteszieken bijvoorbeeld, die voor de ontwikkeling van Klee's stijl zo belangrijk waren.

Vanaf de zestiende eeuw tot het ontstaan van de abstracte kunst ging men uit van een verband tussen natuurnabootsing, de persoonlijke manier van werken en de stijl. Klee wilde in 1908 van zijn abstract-ornamentale lijn afkomen en wierp zich daartoe op de studie van de natuur om uiteindelijk tot de hoogste trap van de kunst te kunnen komen. Een bekende woordvoerder van een dergelijke opvatting was Goethe, die in 1789 zijn artikel ‘Einfache Nachahmung, Manier und Stil’ publiceerde. Het ging om een opklimmende reeks waarmee ook een hiërarchie van genres was verbonden. De eenvoudige nabootsing was op zijn plaats voor stillevens - Goethe noemde speciaal het bloemstilleven -, de persoonlijke manier paste bij het landschap en de stijl als hoogste stadium kon alleen in het figuurstuk worden bereikt. Bij Klee valt daarvan misschien nog iets terug te vinden, omdat een voor zijn vroege ontwikkeling uiterst belangrijke reeks tekeningen, figuurstukken zijn, illustraties bij Voltaires Candide. Het impressionisme was vooral een kunst van het landschap en alleen al daarom werd het als niet bijzonder stijlvol ervaren. Het bloemstilleven was voor Van Gogh het genre bij uitstek om zich te oefenen in het ge-

[p. 672]

bruik van kleur toen hij in Parijs met het impressionisme in aanraking kwam.

Het begrip stijl kreeg bij de voortzetters van het impressionisme met andere middelen, een nieuwe actualiteit. Gauguin schreef in het najaar van 1888 vanuit Bretagne: ‘Ik heb dit jaar alles, de uitvoering en de kleur, opgeofferd voor de stijl.’ In het zelfportret dat hij voor Vincent van Gogh maakte, was hij naar eigen zeggen in zijn streven naar stijl geslaagd, ‘tellement il est abstrait’. Die abstractie zag hij in de tekening. ‘De ogen, de mond, de neus zijn als de bloemen op een Perzisch tapijt en personifiëren ook de symbolische kant. De kleur staat ver van de natuur...’ Toch presenteerde Gauguin zich nadrukkelijk als een in diskrediet gebrachte impressionist. Hij beriep zich echter ook op een oudere meester die volgens Baudelaire gepreoccupeerd was met stijl, de tekenaar Ingres. ‘Er is onder meer bij Ingres een liefde voor de samenvattende lijnen die grandioos is,’ schreef Gauguin in 1891.

De kunstenaars die zich op Gauguin inspireerden, en Van Gogh behoorde daar gedeeltelijk ook bij, deelden die preoccupatie met stijl. Hun voornaamste woordvoerder Maurice Denis stelde het begrip herhaaldelijk aan de orde en sprak dan over ‘la discipline classique’. Die zou in de moderne schilderkunst nog een grote rol spelen. In zijn eigen schilderkunst streefde Denis naar stijl in decoratieve figuurcomposities.

In de moderne kunst verloor de hiërarchie van genres allengs aan betekenis en met de opkomst van de abstracte kunst vlak voor de Eerste Wereldoorlog ontstond een nieuwe situatie. Paul Klee sprak in het oorlogsjaar 1914 over de abstractie als ‘de koele romantiek van deze stijl zonder pathos’, die hij ‘ongehoord’ vond. Hoe afschrikwekkender de wereld, des te abstracter de kunst. Een gelukkige wereld bracht een aardser kunst voort, meende Klee. Daarmee refereerde hij aan een andere betekenis van stijl, stijl opgevat als uitdrukking van de beroemde tijdgeest. Klee kan zijn opvattingen ontleend hebben aan het in kunstenaarskringen veel gelezen boek Abstraktion und Einfühlung (1908) van Wilhelm Wörringer. Daarin werd een aantal kunsthistorische en esthetische theorieën over stijl besproken. Naturalisme werd door Wörringer in verband gebracht met de psychologische inleving en veronderstelde

Paul Klee, Cacambo met de paarden, Paul Klee-Stiftung, Bern.

[p. 673]

‘een gelukkige, pantheïstische verhouding van vertrouwelijkheid tussen mens en verschijnselen der buitenwereld’. De drang tot abstractie daarentegen was ‘het gevolg van een grote innerlijke onrust van de mens vanwege verschijnselen der buitenwereld’. Wörringer besloot deze alinea als volgt: ‘Als Tibullus zegt “primum in mundo fecit Deus timor”, dan kan men aannemen dat ditzelfde angstgevoel ook de basis voor het scheppen van kunst is.’ De gevolgtrekking was dat oorlogskunst noodzakelijkerwijs naar abstractie neigde.

Wörringer formuleerde zijn gedachten niet erg helder en kunstenaars haalden uit zijn boek alleen wat ze gebruiken konden. Misschien was Klee getroffen door Wörringers stelling: ‘De eenvoudige lijn en haar verdere vormgeving naar zuivere geometrische wetmatigheid moet voor de mens die door de onduidelijkheid en verwardheid der verschijnselen verontrust is, de grootste kans op geluk bieden.’ Er kan bij deze passage ook aan Mondriaan worden gedacht, want ook bij Wörringer stond stijl tegenover naturalisme.

Klee bewandelde een weg tussen naturalisme en geometrische abstractie, waarbij de lijn in het centrum van zijn belangstelling bleef. Voor de lijn had hij zich op het werk van Vincent van Gogh beroepen, voor de zelfkennis ging hij bij diens brieven te rade. Klee bezat een Duitse bloemlezing uit 1906. Van Gogh kon ‘tief, tief in seine Brust greifen’, meende Klee en de mijlpaal Van Gogh kon men moeilijk passeren. Scherpzinnig merkte hij op dat Van Gogh iets nieuws schiep door historisch achterom te kijken zonder een breuk met het impressionisme te veroorzaken. ‘Seine Linie ist neu und zugleich sehr alt.’ De tekenaar Klee raakte ‘geëlektriceerd’ door de idee dat er letterlijk en figuurlijk lijnen waren die van het impressionisme profiteerden en het tegelijkertijd overwonnen. ‘Die Linie im fortschrittlichen Sinne erlaubt!’ Klee filosofeerde verder over dit inzicht. In heldere ogenblikken overzag hij de ‘zwölf Jahre Geschichte des eigenen inneren Ichs’, een inzicht dat hij aan Van Gogh te danken had. De oogkleppen waren hem in 1911 afgevallen en de eigen persoonlijke stijl met een bovenpersoonlijke betekenis lag in het verschiet. Als leraar aan het Bauhaus publiceerde hij in 1925 een ‘pedagogisch schetsboek’ dat begint met de karakteristieken van lijnen en hun gedragingen. Ook het anti-academische modernisme kreeg zijn academie.

Het classicisme of, beter gezegd, verschillende vormen van classicisme speelden een belangrijke rol in de moderne kunst en daarmee het begrip stijl. Schandaalverwekkend waren Picasso's baders en baadsters en klassieke figuren uit de jaren twintig. De inspiratie op de klassieke kunst en op Ingres was zonneklaar, al waren de verschillen niet minder in het oog springend. Met zijn opzettelijke stijlwisselingen doorbrak Picasso de romantische mythe van de authentieke, persoonsgebonden stijl. Hij was geen gewone, maar een duivelskunstenaar; toch werd zijn Ingrisme hem niet door iedereen in dank afgenomen. Voor de aanhangers van een universele, abstracte kunst was stijlpluralisme onverdraaglijk.

Theo van Doesburg, drijvende kracht achter het tijdschrift De Stijl, meende dat elke stijl zich kenmerkt door ‘de toepassing van abstracte, algemene vormen en verhoudingen als rechthoek, vierkant, cirkel, enzovoort’. Hij sprak deze overtuiging uit in een lezing die hij in 1917 hield onder de titel De stijl der toekomst. Van Doesburg sprak van ‘ombeelding’ van de natuur in het voetspoor van Cézanne en Van Gogh en zag evenals Goethe in stijl het hoogst bereikbare. De kunstenaar die dit stijlideaal in leven en werken het meest consequent in praktijk bracht, was ongetwijfeld Piet Mondriaan. Natuurnabootsing had hij uit zijn kunst verbannen en zijn werkwijze, zijn manier, werd onpersoonlijk. De schilderkunst onderscheidt zich weliswaar in verschillende stijlen, maar is ‘in wezen één en onveranderlijk’, schreef Mondriaan in 1917 in De Stijl. Het ging hem om de ‘tijdlooze inhoud’ van de stijl, niet om haar ‘tijdelijke verschijning’. Dat kwam neer op de beelding van het universele dat eeuwig is en ‘alle stijl tot stijl maakt’.

[p. 674]

Dit stijlideaal vond weinig algemene bijval en acceptatie en de stijlverscheidenheid werd eerder groter dan kleiner. Het romantische stijlconcept, als men daarvan zou kunnen spreken, beleefde een nieuwe bloei in het abstract of lyrisch expressionisme, waarvan Jackson Pollock en Karel Appel bekende representanten zijn. Het persoonlijke handschrift of de persoonlijke druipdrift bepaalde hun ‘stijl’. De natuur was soms nog wel aanwezig, maar de lyrische schilders waren zeker niet op zoek naar het academische Beau Idéal. Voor romantici en hun geestverwanten waren altijd al het karakteristieke en het lelijke in esthetisch opzicht aantrekkelijker geweest.

De reactie op deze expressieve, maar weinig stijlvolle vervoering, moet haast wel classicistische trekjes vertonen, in die zin dat er als tegenwicht een rationeler stijlconcept wordt ontwikkeld. Kunstenaars als Roy Lichtenstein en Claes Oldenburg houden zich nadrukkelijk met stijl bezig. Lichtenstein is erdoor gepreoccupeerd en hij werkte een programma van ontleningen aan oudere meesters als Mondriaan, Picasso, Léger, Monet en anderen af. Hij slaagde erin een eigen, direct herkenbare en moderne stijl te ontwikkelen, waarin de persoonlijkheid van de maker zich niet op de voorgrond dringt. ‘I want to hide the record of my hand,’ antwoordde Lichtenstein op een vraag van een interviewer en hij vulde aan: ‘I like the style of industrialization, but not necessarily the fact.’ Het persoonlijke van zijn directe voorgangers nam hij zelfs tot onderwerp voor eigen schilderijen. Hun levendige verftoets vertaalde hij in een decoratief patroon dat er uitziet alsof het gedrukt is. Lichtenstein inspireerde zich op goedkope reproduktietechnieken zoals ze in vroege comicstrips zijn toegepast. Zijn stijl is tegelijkertijd modern, industrieel en Amerikaans en ontworpen - of zo men wil ontdekt - als een tijdsstijl. ‘I feel that in my own work I wanted to look programmed or impersonal but I don't really believe I am being impersonal when I do it,’ verklaarde Lichtenstein om misverstanden te voorkomen. Als zijn voorbeeld haalde hij in dit interview uit 1964 Cézanne aan en besloot: ‘I think we tend to confuse the style of the finished work with the method through which it was done.’ Oldenburg, die ook bij dit interview aanwezig was, reageerde door te zeggen: ‘I think we are talking of impersonality as style.’ Dat was beslist geen romantische uitspraak. Lichtenstein en Oldenburg waren het eens en Lichtenstein verklaarde bovendien dat hij zijn schilderijen op een traditionele manier - maar niet in academische zin, waarschuwde hij - in elkaar zette. Hij objectiveerde zijn fantasieën, maar hij voegde er direct aan toe dat hij meer in formele problemen dan in onderwerpen was geïnteresseerd.

Ook de pop-artiesten moesten zich als scheppers van een stijl ver houden van het naturalisme zonder meer, wat dat betreft werkte de oude opvatting nog steeds door. Het onderwerp is steeds herkenbaar en nadrukkelijk aanwezig, maar altijd verwerkt. Over de aard van die verwerking dachten zij na en Oldenburg greep ervoor naar de literatuurtheorie. Het maken van een parodie is niet hetzelfde als het maken van een satire, verklaarde hij. ‘Parody in the classical sense is simply a kind of imitation, something like a paraphrase.’ Het is duidelijk dat Oldenburg imitatie afwees als een vorm van kunst zonder stijl. Wat een kunstenaar als Lichtenstein deed en nog steeds doet, is het geven van een eigen context aan een werk dat hij ‘geïmiteerd’ heeft. Ook hij liet zich uit over de parodie. ‘I don't dislike the work that I am parodying. The things that I have apparently parodied I actually admire, and I really don't know what the implication of that is.’ Oldenburg gaf het antwoord door te verklaren dat hij er een ‘very high idea of art’ op na hield. Hierin klinkt nog steeds de traditionele opvatting van stijl als het hoogst bereikbare, door. Overigens vond Oldenburg dat hij met deze kunstopvatting ‘romantisch’ voor de dag kwam en dat klopt, want de romantici hebben de kunst tot in de hemel opgestoten, evenwaardig aan de religie.

Wat zijn eigen kunstenaarschap betreft is Oldenburg eerder classicist dan romanticus,

[p. 675]

getuige de uitspraak: ‘I believe there is such a profession as being an artist and there are rules for this, but it is very hard to arrive at these rules.’ Het klinkt als een echo van de verhandelingen die Sir Joshua Reynolds in de tweede helft van de achttiende eeuw voor zijn academieleerlingen hield en waarin de academische regels uit de doeken werden gedaan met alle aandacht voor ‘the grand style’ die zo moeilijk te veroveren viel.

Lichtensteins oeuvre zit vol ontleningen en

Roy Lichtenstein, Drowning girl, Collection Mr. and Mrs. C.B. Wright.

verwijzingen naar andere schilderijen. Een van de aardigste voorbeelden is zijn schilderij naar een diagram van een Cézanne-portret, vooral omdat Cézanne gezegd had dat de contour hem ontsnapte. Lichtenstein haalde deze uitspraak aan. Cézanne wilde een Poussin naar de natuur maken, maar kon zich niet tot een lineaire stijl bekennen. Via de omweg van het verklarende diagram lukte het Lichtenstein alsnog Cézanne te stileren.

De keuze van Mondriaan als vertegenwoor-

[p. 676]

diger van de Stijl-beweging lag natuurlijk voor de hand. Het werk van Picasso en Mondriaan heeft in de ogen van Lichtenstein bovendien al iets van diagrammen. Het feit dat Picasso zelf het werk van andere meesters tot uitgangspunt had genomen verhoogde de aantrekkelijkheid van de opgave en Lichtenstein schilderde onder andere Picasso's versie van Delacroix' Femme d'Alger. Het is niet anders dan een variant van het aloude, academische eclecticisme. Voor de namen van Da Vinci, Raphael en Michelangelo zijn die van Picasso, Mondriaan en Léger in de plaats gekomen. Lichtenstein beschikt over een eigen ‘maniera’ om ontleningen in zijn werk te incorporeren. De herkomst van die stijl ligt, zoals we zagen, buiten de kunst en dat was ook al bij Paul Klee het geval. ‘I often transfer a cartoon style into an art style,’ zei Lichtenstein en gaf als voorbeeld zijn Drowning Girl uit 1963. Daar stileerde hij het water in een Art Nouveaustijl met herinneringen aan de houtsnedes van Hokusai. Volgens Lichtenstein overdreef hij slechts wat al in de cartoon aanwezig was, maar niet aan de oppervlakte kwam. Omgekeerd zag hij de jaren twintig en dertig ‘as a sort of cartoon era’.

De hoekige esthetiek van dat machinetijdperk is ook de grote inspiratiebron voor een van zijn laatste werken, de ruim twintig meter hoge Mural with blue brushstrokes, gemaakt voor de hal van een verzekeringskantoor op Manhattan. Het werd een staalkaart van Lichtensteinse motieven en door de afmetingen alleen al vergelijkbaar met Michelangelo's Laatste oordeel. De kunstenaar verklaarde dat hij Matisse, Léger, Kelly en Jasper Johns in de hemel had geplaatst en Stella en Braque onder in de hel. Maar daarover gaat het niet, de boodschap is geen andere dan; dit is een ‘public mural’. De stijlfiguur is die van de parodie.

Literatuur

Theo van Doesburg, De nieuwe beweging in de schilderkunst, Amsterdam 1983 (1919).

Paul Gauguin, Oviri. Ecrits d'un sauvage. Choisis et présentés par Daniel Guérin, Paris 1974.

Tagebücher von Paul Klee 1898-1918. Herausgegeben und eingeleitet von Félix Klee, Köln 1957.

Roy Lichtenstein. Ed. by John Coplans, New York/Washington 1972.

Roy Lichtenstein, Mural with blue brushstrokes, New York 1987.

Wilhelm Wörringer, Esthetica en kunst, een bijdrage tot de stijlpsychologie, Utrecht/Antwerpen 1965 (Nederlandse vertaling van Abstraktion und Einfühlung).