De Gids. Jaargang 152
(1989)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 659]
| |||||||||
Huib van Krimpen
| |||||||||
[pagina 660]
| |||||||||
een goede letter. Maar wanneer mijn vrienden vinden dat de krul van mijn onderkast r of het oog van mijn onderkast e wel leuk is, kunnen we er zo goed als zeker van zijn, dat de letter beter zou zijn geweest zonder dat. Een letter die vandaag gebruikt moet worden - laat staan een die een toekomst wil hebben - kan noch al te “verschillend” noch al te “leuk” zijn.’ Morison bepleit, niet alleen hier, maar ook in nadere geschriften, op de hem eigene, wat norse wijze de ‘onzichtbare’ typografie, de ‘transparante pagina’ met de woorden van Beatrice Warde, die in een reeks sierlijke metaforen parallellen trekt tussen de typografische vorm van een tekst en zijn inhoud enerzijds, en wijn in een glas anderzijds. De conclusie van dit opstel geeft een van de mooiste karakteristieken van het typografische denken: ‘Het drukken eist een nederigheid van geest, door gebreke waarvan verscheidene van de schone kunsten zelfs nu voortsukkelen in bedeesde en stuurloze experimenten. Er is niets simpels of saais in het streven naar de transparante pagina. Vulgair vertoon is tweemaal zo gemakkelijk als discipline. Als je beseft dat lelijke typografie nooit vanzelf verdwijnt, zul je erin slagen de schoonheid te vangen zoals wijzen het geluk deelachtig worden: door naar iets anders te streven. De “effecttypograaf” leert de wispelturigheid kennen van de rijke, die een hekel heeft aan lezen. Zij houden niet de adem in over schreef of stelling van de letter, ze zullen je haarkloverijen over de spatiëring niet waarderen. Niemand (behalve de collega's) zal je vernuft ook maar bij benadering appreciëren. Maar je kunt talloze jaren besteden aan vreugdevol experiment in het streven naar die kristallen beker die waardig is het beste van de menselijke geest te bevatten.’ De pleidooien voor ‘onzichtbare typografie’ moeten uiteraard niet volstrekt letterlijk worden opgevat. Bepaalde dingen moeten wel degelijk zichtbaar zijn. Om er enkele te noemen: als er in een tekst (we denken hier aan ‘leesboeken’) een persoon sprekend wordt ingevoerd, is het wenselijk dat zulks aan de lezer duidelijk wordt gemaakt. Om deze stelling meteen te relativeren: absoluut noodzakelijk is dat niet. De schaarse directe rede in het werk van Arthur van Schendel werd - op uitdrukkelijk verlangen van de schrijver - typografisch op geen enkele manier kenbaar gemaakt, zonder dat dit  Modieuze typografie: een versmalde vette letter gespatieerd. Onlogisch en slecht leesbaar.
| |||||||||
[pagina 661]
| |||||||||
aan een goed begrip enig afbreuk doet. Maar in een roman met veel dialoog (en zeker met gesprekken tussen meer dan twee personen) moet dit kwestietje zéker worden geregeld. Daarvoor zijn verschillende methoden in zwang, die enerzijds nationaal bepaald zijn, anderzijds een persoonlijke keuze van de typograaf verraden (en dus onderdeel uitmaken van de persoonlijke stijl, waarop we nog zullen terugkomen). Op de lagere school werd ons geleerd dat de aanduiding van gesproken woord geschiedt met zogeheten aanhalingstekens, die bestonden uit twee komma's ervóór, en twee apostrofs (‘komma's in de hoogte’) erna: ‘aanhalingstekens’. Wie in een latere levensfase met typografie in aanraking kwam, besefte alras dat deze methode niet zo erg fraai is. Een tweede ontdekking op dit terrein bracht aan het licht, dat ze het in letterlijk elk land anders oplossen. (En terzijde: bij de produktie van drukwerken in vreemde talen bewerkstelligt op dit punt de aanvaarding van de praktijk van het taalgebied in kwestie een verrassende authenticiteit, en doet omgekeerd de toepassing van de eigen praktijk lelijk afbreuk aan de geloofwaardigheid.) Waar iedere goed opgeleide typograaf naar zal streven is het vermijden van lichte en donkere plekken in zijn pagina's. Doordat komma's maar klein zijn veroorzaken dubbele komma's (in het bijzonder als ze als twee afzonderlijke komma's worden gezet in plaats van als een nauwer gestelde dubbele komma of apostrof) een lelijk wit gat in de regel. Dit kan worden vermeden door toepassing van het Engelse systeem (nauwkeuriger: het systeem van Oxford) waarbij wordt aangehaald met een zogenaamde cont(r)apostrof (’) en afgehaald (dat wil zeggen de aanhaling beëindigd) met een apostrof. Mocht er in zo'n aangehaald zinsdeel nóg iets worden aangehaald - een kwestie waarmee de Nederlandse regelgeving zich nooit heeft bemoeid, ook J.W. Enschedé niet, die in 1919 aan vrijwel alles heeft gedacht - gebruikt men dezelfde tekens verdubbeld. In de moderne Nederlandse typografie is het ‘systeem Oxford’ vrij algemeen aanvaard. Een klein probleem was indertijd en is in mindere mate nog steeds de omstandigheid dat de ‘contrapostrof’ op de zetapparatuur niet altijd voorhanden was en is. In dat geval neemt men dan wel zijn toevlucht tot een apostrof óók voor het aanhalen, wat echter enigszins onlogisch is. (Volledigheidshalve zij vermeld, dat de gebruikelijke Amerikaanse praktijk de omgekeerde van Oxford is: ‘xxxxx “xxxx xxx” xxx xxxxx’ - ook volgens het lijvige en gezaghebbende Manual of Style van The University of Chicago Press. Nauwelijks minder aantrekkelijk (maar vaak niet voorhanden) zijn de zogenaamde guillemets of Gänsefüßchen (‘xxxx’) die zowel in de Franse, als de Duitse en de Zwitserse typografie worden toegepast (met verschillen!). Hun charme bestaat hierin dat ze niet hoog of laag in de regel staan, maar erín: x-hoogte hebben, in de vaktaal. Of men de Franse of de Duitse praktijk wil volgen is van betrekkelijk ondergeschikt belang, behalve dat de toepassing consequent moet zijn. De Duitsers laten gewoonlijk de punt naar het aangehaalde wijzen (‘mmm mmmm’), de Fransen daarentegen laten de guillemets het aangehaalde omarmen (‘mmm mmmm’). De Zwitsers doen dit laatste ook bij Duitse teksten. Persoonlijk zou ik de voorkeur geven aan de Duitse methode. We zijn op deze ogenschijnlijke kleinigheid nogal uitvoerig ingegaan, omdat juist dit onderdeeltje in hoge mate stijlbepalend is.
Bijkans theologische twisten kunnen voortvloeien uit de opvattingen inzake de alinea's. Wie schrijft zal na een aantal zinnen vaak even om zich heen kijken, op de pen bijten of gaan verzitten om dan de schrijfarbeid te hervatten. Aldus ontstaan in veel gevallen alinea's. Ze vormen de op een na laagste verdeling van de geschreven tekst. De allerlaagste geleding wordt gevormd door de volzinnen, die met een punt van elkaar worden gescheiden. De alinea is de tweede geleding: een gedachte (of onderdeel daarvan) is in een aantal | |||||||||
[pagina 662]
| |||||||||
volzinnen geformuleerd, en de schrijver vervolgt op een nieuwe regel. Het is in het bijzonder een Nederlandse en Duitse neiging (die ik afkeur) voor een alinea te volstaan met op een nieuwe regel te beginnen, voorin. Het argument daarvoor is zuiver esthetisch: de voorstanders van deze methode voeren aan dat de voorkant van de gedrukte pagina dan zo mooi recht en ononderbroken is. Op zichzelf is dit niet voor tegenspraak vatbaar - al blijve in het midden of deze vorm op bijzondere schoonheid zou kunnen bogen - maar een feit is, dat dit ‘ideaal’ nimmer verwezenlijkt kan worden ten aanzien van de achtermarge. En áls het einde van een alinea al bestaat uit een vollopende tekstregel, dan is dat eerder een nadeel dan een voordeel, want aan niets is te zien dat de nieuwe regel het begin van een nieuwe alinea vormt. Het is mijzelf eens overkomen (bij een vertaalwerk) dat ergens midden op een bladzijde van de ene regel naar de andere een vreemde breuk in de tekst stond. Plaats en tijd van handeling waren anders. De lezer (in dit geval dus de vertaler) denkt dat er een opmaakfout is gemaakt, dat er een stuk van een ander verhaal op die plaats staat of dat er een stuk tekst is vergeten. Niets van dat al: er had daar een witregel moeten staan, die duidelijk zou aangeven De leesbaarheid volgens Dirken.
dat daar een rustpunt in de tekst viel, van groter gewicht dan een simpele alinea. Dit bezwaar wordt op eenvoudige wijze ondervangen door de alinea's een weinig in te springen: een klassieke, eenvoudig te verwezenlijken en doeltreffende methode om het begin van een alinea te markeren. De methode is waarschijnlijk zo oud als de drukkunst zelf die, zoals bekend mag worden verondersteld, aanvankelijk streefde naar een zo zorgvuldig mogelijke imitatie van het handschrift. De klerken die in de middeleeuwen handschriften maakten waren gewoon aan het begin van een alinea wat ruimte open te laten, waarin de rubricator met de hand, in rood een symbooltje moest invullen. De vroegste gedrukte boeken zijn op dezelfde wijze met de hand gerubriceerd. Aangezien dat echter een bewerkelijke geschiedenis was, werd het rubriceren meer en meer nagelaten en nam het stukje wit de markering van de alinea's over - tot op de huidige dag. De wijze waarop de alinea's in een boek zijn aangegeven is een belangrijk typografisch stijlkenmerk. Daarbij moet overwogen worden, dat het voorin beginnen van alinea's weliswaar doorgaat voor ‘modern’, terwijl het inspringen in bepaalde kringen als ‘ouderwets’ beschouwd wordt, maar dat het niet gaat om ‘modern’ of | |||||||||
[pagina 663]
| |||||||||
‘ouderwets’, maar om deugdelijk of ondeugdelijk. Als de alinea's worden ingesprongen (bij de eerste alinea na wit is inspringen uiteraard onnodig en ook niet zo erg mooi) kan er nooit een verloren gaan: de typograaf heeft dan op de eenvoudigst mogelijke wijze zijn plicht vervuld: het helder presenteren van de tekst zonder dat daarbij misverstand kan optreden. Rekening houdend met die meest conservatieve lezer van wie eerder sprake was moet de typograaf ervan doordrongen zijn dat hij alleen nieuwe dingen mag bedenken - juister: nieuwe bedenksels uitvoeren - wanneer ze in alle opzichten beter zijn dan het oude. Het venijn schuilt in dat in alle opzichten. De vergrote leestekens van Dirken zijn misschien wel duidelijker dan de traditionele en uit dien hoofde mogelijk beter. Maar ze eisen onevenredig veel aandacht op voor een aspect van de lectuur dat op andere wijze (gewone punt, gevolgd door een hoofdletter) alleszins voldoende aan zijn trekken komt. (Hetzelfde geldt voor de ouderwetse Engelse praktijk, waarin na een punt achter een zin een vierkant wit werd gezet alvorens de hoofdletter van het volgende zin-begin te zetten. Ook dan wordt meer moeite gedaan dan nodig is om een bepaald resultaat te bereiken. Paul Renner spreekt in dit verband over de wet van de minimale krachtsinspanning, die voor alle soorten vormgeving geldt: het gaat erom een bepaalde bedoeling met een zekerheid van 100 percent te verwezenlijken. Wanneer men probeert een zekerheid van 110 percent te bereiken zal dat ten koste gaan van iets anders, dat dan nog maar 90 percent krijgt en daardoor al bijna opgeofferd is. Renners redenering is misschien enigszins extreem, maar het kan geen kwaad onze beslissingen aan zijn stelling te toetsen.
Al enige malen is sprake geweest van persoonlijke stijlkenmerken. Hoewel er in de typografie weinig ruimte is voor zelf-expressie - wie dat nastreeft doet er beter aan zijn arbeidsveld op het terrein van de vrije kunsten te zoeken - zal iedere typograaf bepaalde dingen in al zijn werkstukken op dezelfde of vrijwel dezelfde wijze oplossen. Daaraan herkent men vaak het werk van een bepaalde persoon. In dit opzicht is de typograaf verwant aan de architect - de parallel wordt vaker getrokken - die meestal al in het begin van zijn carrière tot bepaalde ‘standaard-oplossingen’ zal komen waar hij zelden of nooit van zal afwijken. Persoonlijke typografische eigenaardigheidjes zal men bij voorbeeld vinden in de wijze waarop iemand aan een hoofdstukbegin vorm geeft, hoe regels kapitalen of kleinkapitalen gespatieerd zijn, hoe een titelpagina is ingericht of hoe paginacijfers zijn geplaatst. Ook de keuze (of niet-keuze!) van bepaalde lettersoorten maakt ongetwijfeld deel uit van de persoonlijke stijl. Iedere typograaf heeft een voorkeur of zelfs bijzondere liefde voor bepaalde lettertypen en een afkeer van bepaalde andere. Dat betekent niet dat men nooit iets nieuws zou proberen. Bijna dagelijks worden nieuwe lettertypen uitgebracht door de fabrikanten van zetapparatuur (waarvan heel veel op het eerste gezicht verworpen kan worden als overbodig of ronduit slecht). Maar natuurlijk worden er ook letters ontworpen die een belofte lijken in te houden, en het zou van bekrompenheid en kortzichtigheid getuigen als men die niet zou willen onderzoeken. Pas in het praktische gebruik geeft een drukletter haar geheimen prijs, weten we wat ze waard is. Er zijn honderden, zo geen duizenden verschillende drukletters (waarvan de leek veelal zal vinden dat ze sprekend op elkaar lijken) en niet meer dan een handjevol dat de perfectie benadert. En zelfs dat betekent niet dat zo'n letter voor elke denkbare toepassing geschikt is: een boek vol chemische of dergelijke formules zal men niet uit Bembo zetten, hoe uitstekend deze letter ook moge zijn voor verhalend proza. In dit geval zal Times waarschijnlijk een betere keuze zijn. Ook de kleur en oppervlakte-structuur van het papier zijn van invloed op de letterkeuze en dus op de stijl van het werkstuk.
De hedendaagse typografie heeft helaas weinig stijl, maar wordt sterk beïnvloed door mode en | |||||||||
[pagina 664]
| |||||||||
maniertjes, die de een van de ander imiteert. Het begint al bij de letter: we kunnen ons afvragen op grond van welke eigenschappen te pas (en vooral te onpas) de letter Helvetica wordt toegepast, die een bewerking is van een vrij botte schreefloze van onduidelijke herkomst (de letter wás er gewoon bij de Haas'sche Schriftgießerei in Bazel). Onder de talrijke schreeflozen zijn er betere dan deze, die bovendien in talloze niet-authentieke varianten wordt toegepast. Deze onverklaarbare populariteit is overigens internationaal: Erik Spiekermann oppert dat Helvetica met evenveel recht Teutonica zou kunnen heten, als we zien dat deze letter dient voor de ‘huisstijl’ van aeg, basf, Bayer, bmw, Bundesbahn, Bundespost, Bundesrepublik, Daimler-Benz, Lufthansa, Nixdorf, Siemens, Sparkasse (het lijstje is ongetwijfeld niet volledig en er zou voor Nederland een dergelijk lijstje samengesteld kunnen worden). Nog onbegrijpelijker is de populariteit van een letter genaamd Souvenir, een wansmakelijke remake van een wansmakelijke letter uit het begin van deze eeuw. Bedenkelijk ten slotte is het ongebreidelde gebruik dat gemaakt wordt van technische mogelijkheden van de moderne zetapparatuur. Daarbij zijn mogelijkheden waarnaar en waarom geen zinnig mens ooit heeft verlangd of gevraagd maar die men, omdat ze er zijn, Helvetica.
ook gebruikt zonder zich af te vragen welke gevolgen dit heeft voor de leesbaarheid. De moderne techniek heeft de individuele letters ‘verlost’ van de starre rechthoek waarin ze vijf eeuwen lang gevangen hebben gezeten. Dat kan in bepaalde gevallen een voordeel zijn: een woord als Tovenaar ziet er beter uit wanneer de o wat dichter bij de T zou kunnen staan. Met de loden letter was dat niet mogelijk (tenzij die combinatie als extra aanwezig was) en met de moderne technieken is het een peuleschil. Maar dat betekent niet dat het daarom beter of mooier is álle letters dichter bij elkaar te zetten - wat gedaan is, maar inmiddels uit de mode schijnt te zijn geraakt, althans voor onderkast. Voor kapitalen is het weer anders: deze vullen de hun toegedachte rechthoeken erg ongelijk en om de gevolgen daarvan te niet te doen worden kapitalen vanouds ‘gelijkgespatieerd’, dat wil zeggen zodanig gezet dat de ruimten tussen de individuele letter schijnbaar gelijk zijn. Niet zelden zullen die onderlinge afstanden gedicteerd worden door de opeenvolging av (of va) die in het Nederlands veel voorkomt. Dat betekent dat een combinatie als he daaraan moet worden aangepast door meer wit tussen de H en de E te zetten. Doordat de moderne techniek het wit tussen de letters ook kan verminderen, redeneert men dat dat grote gat tussen A en V dus heel goed verkleind kan | |||||||||
[pagina 665]
| |||||||||
worden totdat het in overeenstemming is met de afstand he. Dat klinkt heel logisch, totdat we op de combinatie la stuiten. Daar blijft een groot gat tussen zitten tenzij we de L en de A in elkaar schuiven. (Dit is het beruchte ‘gat van Nederland’, de schrik van iedere postzegelontwerper, soms ondervangen door de A zijn poot te laten oplichten.) We willen niet alle mode-trendjes in extenso bespreken, maar slechts volstaan met te signaleren: het spatiëren van onderkast, in het bijzonder van vette onderkast; het beginnen van zinnen met een vette of vet-cursieve hoofdletter; het zetten van regels in boogjes en kronkeltjes; het verbreden en versmallen van letters. Wie typografie beoefent moet beseffen dat hij of zij maar één taak heeft: de tekst in kwestie onvervormd aan de lezer aan te bieden. Het lezen is een subtiele bezigheid, waarbij het oog in staat blijkt heel kleine onderdelen feilloos te  Souvenir.
zien. De typografie is geen vrije kunst, maar staat in dienst van de tekst, de schrijver en de lezer, en mag slechts gebruik maken van stijlmiddelen, even subtiel als de leeshandeling zelf. | |||||||||
Enige literatuur
|