De Gids. Jaargang 152

[p. 568]

Buitenlandse literatuur

Veronachtzaamde literatuur
J.F. Vogelaar
‘Verzonnen in de hoop de afschuwelijke werkelijkheid eetbaar te maken’
Over De weg naar Vlaanderen van Claude Simon

Er zijn boeken - en niet alleen boeken - die je bij voorkeur voor jezelf alleen houdt en boeken die je graag met anderen deelt - dat kan een reden zijn om erover te schrijven, soms zelfs om ze te vertalen. Toen ik vijfentwintig jaar geleden La Route des Flandres van Claude Simon las, had ik de roman het liefst meteen vertaald; óver boeken schreef ik nog niet. En toen ik datzelfde jaar met uitgeverij Meulenhoff te maken kreeg, waar mijn eerste boeken zouden verschijnen, stelde ik dat ook prompt voor. Wel verscheen in 1965 de roman Palace, maar voor La Route des Flandres (1960), waarvan Palace overigens een aftakking was, achtte de uitgever de tijd of de Nederlandse lezer nog niet rijp - nog niet, de optimist! Er is een Nobelprijs voor nodig geweest (1985) om de roman vertaald te krijgen. De weg naar Vlaanderen is ruim twee jaar geleden verschenen, maar aan deze roman noch aan de in 1986 verschenen vertaling van de roman Georgica (uit 1981) en de herdruk in 1985 van Palace (alle in een uitstekende vertaling van Jean A. Schalekamp) is in de kritiek enige noemenswaardige aandacht geschonken.^1. De laatdunkende en misprijzende reacties op de toekenning van de Nobelprijs aan Claude Simon voorspelden hier te lande al niet veel goeds. Maar wat verwacht je als een Nederlandse schrijver die in Parijs is gaan wonen om dichter bij zijn Franse lezerspubliek te zijn, tijdens een forum doodleuk opmerkt dat ze in Stockholm de Nouveau Roman, nu die definitief ter ziele is, alsnog een prijsje hebben willen geven in de persoon van Claude Simon, ‘in Frankrijk voor iedereen een tweederangsfiguur, net zo iemand als Sybren Polet bij ons’. Zoiets wordt in Nederland grif geslikt, en vervolgens voelt men zich van de plicht ontslagen die dikke moeilijke boeken te lezen. Soms zou je denken dat bepaalde literatuurliefhebbers alles liever doen dan lezen.

Boeken die ik graag zou delen, zei ik, maar met wie eigenlijk? In dit geval stoort de inertie me nog meer daar het een boek betreft dat me zozeer en al zo lang aan het hart gaat, een boek dat met de jaren alleen maar voller en suggestiever, en zelfs geheimvoller wordt. Delen: liever dan iets mee te delen over het boek en over mijn lectuur, zou ik uitvoerig citeren: het uitlezen op papier het equivalent van hardop voorlezen, en dát zou ik nog het liefst doen, want al voorlezend wordt onmiddellijk duidelijk waarom Simon schrijft zoals hij schrijft. Om uit te leggen waarom hij van die lange zinnen schrijft, vrijwel zonder interpunctie, onderbroken door soms paginalange zinnen tussen haakjes en uitweidingen, en te laten zien hoe de schakelingen erin verlopen, hoe de overgangen en breuken werken, heb je ik weet niet hoeveel tijd nodig - heel veel, op het gevaar af dat de uitleg nog maar in de verte met de tekst zelf te maken heeft en afschrikwekken-

1. Alleen in De Revisor werd in 1985 (nummer 6) aandacht aan Claude Simon besteed in de vorm van enkele vertalingen en bijdragen van Maarten van Buuren en Jo van Apeldoorn. Eerder werd er in Raster iets aan Simon gedaan (1977/2 en 1978/7).
Van Claude Simon zijn de volgende vertalingen verkrijgbaar: Palace (1965, 1985), Georgica (1986), De weg naar Vlaanderen (1987), en De uitnodiging (1989).

[p. 569]

de vormen begint aan te nemen, terwijl hardop voorlezen laat horen dat het allemaal om adem gaat.

Niet toevallig was de adem voor de archaïsche verteller in de orale traditie hét steunpunt: bepalend voor het ritme van de vertelling én lichamelijke geheugensteun. Vaak wordt van schrijvers die (de regels van) het traditionele verhaal in twijfel trekken verondersteld dat ze een afkeer van vertellen hebben en verhalen uit de weg gaan; het tegendeel is meestal het geval. Dat geldt zeker voor Claude Simon. Hij doet niet anders dan vertellen, zó verwoed dat het welhaast een obsessie is geworden: proberen, tegen het grote gedicteerde verhaal van de Geschiedenis in, verhalen te (laten) vertellen, levensverhalen, in weerwil van alle twijfel aan de betrouwbaarheid van het geheugen en, in het verlengde daarvan, aan de mogelijkheid om tot ware kennis van de werkelijkheid te komen en die in woorden adequaat weer te geven. Juist die twijfel vormt de sterkste drijfveer van het vertellen. Immers, ophouden met vertellen is het verleden laten schieten, is afzien van zingeving en samenhang - al zal dat altijd zingeving en samenhang achteraf zijn, maar op die manier eigent men zich wat gebeurd en gedaan is alsnog toe. De adem bepaalt het ritme van de zin en het ritme van de herinnering: als het ophalen van herinneringen stokt, niet stoppen maar opnieuw, op een andere manier, langs een andere weg, beginnen.

Het ritme van de zin heeft alles te maken met de zin van de zin; het is geen uitwendig gegeven, louter techniek, maar het articuleert de fysieke tegenwoordigheid van de tekst - daarin valt de lectuur samen met het schrijven. Ik ga tastend voorwaarts, schrijft Simon in zijn Voorwoord bij Orion Aveugle (verschenen bij Albert Skira in de serie ‘Les sentiers de la création’): ‘Ik voor mij ken geen andere paden der schepping dan die welke stap voor stap, dat wil zeggen woord voor woord, worden gebaand door het voortschrijden van de geschreven tekst. Alvorens ik tekens op het papier begin te zetten is er niets, alleen een vormeloze brij van min of meer verwarde gevoelens, een opeenstapeling van min of meer duidelijke herinneringen, en een vaag - heel vaag - plan. Slechts onder het schrijven komt er iets tot stand, in de volle betekenis van het woord.’

In die ingewikkelde - of liever: inwikkelende - vorm vindt de herinnering in de zin plaats: opgeroepen door een geur, kleur, klank of vorm in de tegenwoordige tijd schuift er een beeld uit het verleden - inderdaad, al beeld en niet een onbetekend moment - over en door het bewustzijn van nu; in de zinnen van Simon wordt dat effect bereikt door schakels als ‘alsof’, ‘zoals’, ‘of liever’, door herhalingen, correcties en subjectieve voorstellingen als ‘En het leek wel of ik er zelf was, of ik het zag’. Bij het overhoop en omver halen van het verleden staat de tegenwoordige tijd voorop en wat in werking gesteld wordt is de tegenwoordigheid van geest van de persoon die vertelt.

De simultaniteit van heden en verleden, van feiten en verbeelding, van geschiedenis en subjectieve beleving weet Simon nog het voorbeeldigst te realiseren door de - meestal pas iets later door de lezer opgemerkte - glijdende overgangen, wanneer in een lange zin een woord of zinswending (of vergelijking), doordat een woord gebruikt wordt dat tegelijk in verschillende tijden of op verschillende plaatsen een rol speelt, de mogelijkheid biedt ongemerkt van de ene situatie op de andere over te schakelen. Bij het woord greppel ligt de verteller niet langer in een gevangenenkamp met zijn hoofd in het gras te bijten maar tussen de dijen van de al vele jaren begeerde Corinne; hij ligt nog daar en al hier. Wat even gezichtsbedrog lijkt - twee beelden door elkaar heen - werkt als een intensieve verdubbeling.

Een voorbeeld: als Iglésia, voorheen de jockey van De Reixach en nu zijn ordonnans in het Franse cavalerieregiment dat in de herfst van 1939 en in de lente van 1940 voor de Duitsers op de vlucht is, vertelt over een paardenrace waarin zijn broodheer zelf meereed terwijl de jockey met Corinne, de vrouw van de twintig jaar oudere De Reixach die zij -

[p. 570]

maar het is niet uitgesloten dat dit aan het hitsige brein van de navertellers ontspruit - met de jockey bedroog, toekijkt hoe hij de race verliest, een fataal gezichtsverlies in de ogen van de jonge vrouw, de race tegelijk een wedstrijd tussen de twee ongelijke rivalen, beiden paardmensen, als hij over de gerekte lijn van galopperende ruiters vertelt - naverteld door twee overlevenden in een Duits gevangenenkamp, Georges de verteller, verre neef van De Reixach, en Blum, de joodse soldaat met het meisjesgezicht die de oorlog niet zal overleven - op meerdere plaatsen in het boek met Georges verwisselbaar, zijn twijfelzuchtige alter ego als het ware - worden de ruiters die tot het middel door een heg aan het oog onttrokken zijn, vergeleken met eenden die over een vijver glijden, en voordat de lezer het weet gaat de zin in één beweging door over de colonne ruiters op de modderwegen van Vlaanderen, in welke beweging een vooroorlogse episode, een oorlogssituatie en het moment van vertellen door elkaar beginnen te lopen. Simon is in deze illusietechniek een meester. De gelijktijdigheid weet hij nog (over)vloeiender te maken door het voor hem zo kenmerkende gebruik van het tegenwoordig deelwoord, waardoor de tijd lijkt opgeheven en alles in zwevende toestand verkeert.

Simultaan wil zeggen: de tijd opsplitsen in tijden en deze ruimtelijk naast of onder elkaar plaatsen, als in een plat vlak. Op dat effect is de hele constructie van de roman berekend, daarop zijn de lange ingewikkelde zinnen en de perspectiefverschuivingen uit. Het is de beweging van de roman, of liever: de poging om de beweging van een lineaire volgorde, zoals door het schrift wordt opgelegd, in een spiraalsgewijze gelijktijdigheid over te zetten. Voorbeelden daarvan zijn vanwege de lange zinnen moeilijk te geven, er valt slechts naar te verwijzen. Regelmatig wordt die tijdsbeleving in de tekst zelf gethematiseerd. Hiervan een voorbeeld uit het begin van de roman dat goed de sfeer weergeeft van de dodelijk vermoeide ruiters voortgaand in de modder en de nacht op de eentonige cadans van de regen en de paardehoeven; de oorlog verandert alles in modder en gedruis en te midden daarvan is een ruimte uitgespaard: ‘Toen hield hij op zich wat dan ook af te vragen, en tegelijkertijd hield hij op te zien, hoewel hij zich inspande zijn ogen open te houden en zich zo recht mogelijk in het zadel te houden terwijl dat soort donkere modder waarin hij zich leek te bewegen nog steeds dikker werd, en het enige wat hij nu nog waarnam was het geluid, het monotone, veelvoudige hameren van de hoeven op de weg, dat weerkaatste, zich vermenigvuldigde (honderden, duizenden hoeven waren het nu) zozeer zelfs (als het kletteren van de regen) dat het zichzelf ophief, zichzelf vernietigde en door zijn continuïteit, zijn eenvormigheid, een soort stilte in de tweede graad teweegbracht, iets majestueus, monumentaals: de voortgang zelf van de tijd, dat wil zeggen onzichtbaar onstoffelijk zonder begin of eind of herkenningsteken, en hij had het gevoel daar middenin te zijn, gestold, verstard op zijn paard dat ook onzichtbaar was in het donker, te midden van de spookgestalten van ruiters...’

De derde persoon die hier van buitenaf wordt beschreven, Georges, is op andere plaatsen de verteller die in de eerste persoon de fatale gebeurtenissen recapituleert. De wisseling tussen eerste en derde persoon, tussen subjectieve en objectieve beschrijving, nog versterkt op een gegeven moment door de mogelijkheid dat het zowel Georges als Blum kan zijn, is van belang voor de geestestoestand vanwaaruit verteld, gevoeld en waargenomen wordt. Centraal staat de scène waarin kapitein De Reixach in mei 1940 door een Duitse parachutist vanuit een hinderlaag wordt neergeschoten, ‘die zelfmoord waarvoor de oorlog hem de kans gaf’, de kans ‘om een eind te maken aan dat waar hij vier jaar geleden nooit aan had moeten beginnen’ - bedoeld is het huwelijk met Corinne. De scène roept een gebeurtenis van anderhalve eeuw geleden op, de dood van een voorouder zoals de jonge Georges zich die voorstelde bij het zien van een oud schilderij, eveneens een paardmens, eveneens

[p. 571]

door zijn vrouw bedrogen en eveneens het slachtoffer van een zelfmoord door middel van anderen. Of dat allemaal waar is blijft in het midden. De tekst biedt geen uitsluitsel omtrent de ware toedracht van welke feiten dan ook; de enige werkelijkheid die ze voorstelt is die van de geest die herinnert, maar ook die is niet minder twijfelachtig dan de identiteit van de verteller.

Op zijn dwaaltocht door de Ardennen passeert het troosteloze troepje soldaten in het boek tot drie keer toe het kadaver van een paard, telkens in verdere staat van ontbinding. In het paard (in de Tweede Wereldoorlog te midden van tanks en vliegtuigen al even archaïstisch als de sabel die de kapitein trekt wanneer hij beschoten wordt) wordt het redeloze, vraatzuchtige, aasvretende karakter van de oorlog zichtbaar. Alweer jeuken m'n vingers, wat zegt immers zo'n zinnetje als het vorige? - ik zou beter kunnen zeggen: sla die en die passage erop na en lees mee! Het paard in staat van ontbinding, stille getuige van het doelloos in een acht rondzeulende dodelijk vermoeide soldatenpak, maakte en maakt op mij een onuitwisbare indruk, of liever: dat heeft het geschreven kadaver gedaan.

Er is in het tweede deel een mooie passage waarin Georges en het paard - het is niet zeker of het stervende paard hetzelfde is als het kreng op andere plaatsen - elkaar in een vergelijkbare blik vinden: ‘... terwijl [...] het fluweelachtige oog, oneindig groot, nog altijd de kring van soldaten weerspiegelt maar nu alsof het hen negeerde, alsof het dwars door hen heen naar iets keek dat zij niet kunnen zien, zij wier sterk verkleinde silhouetten zich in overdruk op de vochtige bal aftekenen als aan het oppervlak van die goudbruine bollen die in een vervormend, duizelingwekkend perspectief de hele zichtbare wereld naar zich toe schijnen te trekken, te zuigen, in zich op te slokken, alsof het paard daar al niet meer was, alsof het van het schouwspel van deze wereld had afgezien, het opgegeven had om zijn blik van richting te doen veranderen, te concentreren op een innerlijke visie die rustgevender was dan de onophoudelijke opwinding van het leven, een werkelijkheid die werkelijker was dan het werkelijke...’ - Meer dan honderd pagina's later wordt teruggekomen op wat het stervende paard (in)zag: ‘... die permanente onuitputtelijke voorraad of liever dat reservoir of liever nog die oorsprong van alle geweld en alle hartstocht die stompzinnig en ledig en doelloos als winden als tyfoons over het oppervlak van de aarde schijnt rond te waren met geen ander doel dan een blinde en nietige woede die woest en blindelings alles wat ze op hun weg tegenkomen door elkaar schudt; nu hadden we misschien geleerd wat dat stervende paard wist met zijn langwerpige fluwelige peinzende zachte en lege oog waarin ik toch onze minuscule silhouetten weerspiegeld kon zien, dat ook langwerpige raadselachtige zachte oog van het bebloede portret dat ik ondervroeg: Theater tragedie roman allemaal verzonnen, zei hij...’

Ieder kunstwerk bevat, als het goed is, aanwijzingen hoe het benaderd wil worden; op z'n minst impliciete suggesties, maar vaak, zeker als het om literair werk gaat, ook met even zoveel woorden.

Schilderijen gaan altijd over kijken. Minder door de keuze van het onderwerp dan door zijn manier van schilderen laat de schilder zien hoe hij kijkt en toont hij tevens wat de verhouding is tussen hem en de wereld en welke houding hij aanneemt ten aanzien van de wereld, van het zien van de wereld en van zichzelf die de wereld ziet. Zo gaat schrijven altijd (ook) over lezen ofte wel over interpreteren, het aanbrengen van betekenissen. Simon legt tussen schilderen en schrijven een rechtstreeks verband: ‘Ik schrijf mijn boek zoals je een schilderij maakt. Elk schilderij is in de eerste plaats een compositie.’

In mijn typering van zijn zinsbouw heb ik al aangeduid dat Simon in zijn omcirkelende techniek een visie op de (onmogelijke) weergave van de werkelijkheid in woorden laat zien, proefondervindelijk, impliciet meestal, maar

[p. 572]

soms ook expliciet. Bijvoorbeeld in deze vergelijking, wanneer Georges en Blum in een Duits gevangenenkamp zich van geen tijd meer bewust zijn, ‘zodat het niet van dag tot dag was maar om zo te zeggen van plaats tot plaats (als het oppervlak van een door vernislagen en vuil donker geworden schilderij dat een restaurateur plek voor plek weer zichtbaar maakt - hier en daar op kleine stukjes verschillende schoonmaakmethoden uitproberend, experimenterend) dat Georges en Blum de hele geschiedenis reconstrueerden, heel geleidelijk, bij stukjes en beetjes...’.

Herinneren en vertellen worden één thema, behandeld op meerdere niveaus tegelijk: esthetisch, psychisch en historisch. Dat ene complexe thema behelst de Geschiedenis - de vervormingen die ze ondergaat in de geest van het individu, of nog algemener: de anonieme destructieve kracht van de Tijd, waarvoor de literaire taal als het ware het slagveld is. ‘Niemand maakt de geschiedenis, men ziet haar niet, zomin als men het gras ziet groeien’ - die zin van Boris Pasternak diende als motto van de roman L'Herbe (1958). In al zijn boeken laat Simon de discrepantie zien tussen de anonieme Geschiedenis en de verwoestende uitwerking ervan op individuele levensgeschiedenissen. Als de thematiek Tijd en Geschiedenis is, dan wordt die op het literair-technische vlak zichtbaar in de problematisering van de geschiedschrijving (het interpreteren).

Compositie - het woord dat, zoals het citaat hierboven al aangaf, voor Simon van het grootste belang is - blijkt een tweeslachtig begrip.

Elke lezer van deze roman zal op een gegeven moment de aanvechting hebben toch een verhaal samen te stellen uit de verspreide gegevens: de dood van kapitein De Reixach, het spiralend tracé van het viertal cavaleristen in de winter 1939/'40, de parallelle geschiedenis van de voorvader ten tijde van de Franse revolutie, het gevangenentransport per trein en het jarenlange verblijf in een Duits kamp, de vooroorlogse situaties met de driehoek De Reixach, Corinne en de jockey Iglésia, later, na de oorlog, de ontmoeting tussen Georges en Corinne, een hallucinerend erotisch hoofdstuk dat bijna het hele derde deel beslaat, een even verwoede als vergeefse poging om de tijd - deze vooral als oorlogstijd - te ‘doden’, een oplossing die zich evenwel blijkt te vermengen met de algehele ontbinding (zelfs het begrip vrouw bederft).

Maar een dergelijke reconstructie is in tegenspraak met de opzet van de roman. De compositie wordt bepaald door de beweging van de herinnering die geen chronologie kent maar telkens in één beeld alle elementen te zien geeft, en die ook geen onderscheid tussen groot en klein maakt, zodat te midden van het geraas en gebral van de oorlog een waterdruppel evenveel aandacht kan opeisen als alle regen te zamen. Ook de lezer trekt zoals de verteller(s) van plaats naar plaats, van situatie naar situatie; ook de lezer trekt rond. Toch is de cirkel (van de geschiedenis en van het vertellen) niet helemaal vicieus.

In de modder van het kamp biedt het vertellen behalve een manier om de tijd te doden een ontsnappingsmogelijkheid: een vorm van overleven. In kort bestek lijkt hier Claude Simon zijn hele literaire strategie te hebben samengevat: ‘... terwijl ze probeerden zich per procuratie (dat wil zeggen door middel van hun fantasie, dat wil zeggen door alles wat ze in hun herinnering aan geziene, gehoorde of gelezen kennis konden vinden te verzamelen en te combineren, zodat ze - daar, te midden van de natte, glimmende rails, de zwarte wagons, de doorweekte, zwarte sparren, in de koude, naargeestige dag van een Saksische winter - de kleurrijke, lichtende beelden op konden roepen door middel van de vluchtige, bezwerende magie van de taal, van woorden, verzonnen in de hoop - net als die lichtelijk gesuikerde deeglaagjes waaronder men voor kinderen bittere medicijnen verbergt - de afschuwelijke werkelijkheid eetbaar te maken) te laten vervoeren naar dat onbeduidende, geheimzinnige en violente universum waarin, bij gebrek aan hun lichaam, hun geest zich bewoog: iets

[p. 573]

dat misschien niet meer werkelijkheid bezat dan een droom, dan de woorden die van hun lippen rolden: klanken, geluid om de kou, de rails, de loodkleurige hemel, de sombere sparren te bezweren:’.

Simons roman heeft nog in een ander opzicht veel met schilderkunst te maken. In de evocaties van vooroorlogse situaties - door de oorlog tenietgedaan - wemelt het van kleuren. In de oorlogsepisodes zijn die ver te zoeken, alles gaat schuil onder de modder, de mannen worden bedekt door grauwe uniformen en de oorlog heeft een versnelling van het verval tot gevolg waardoor overal roest, vlekken, bouwvallen en corrosie te zien zijn. Zoals op een palet kleuren door elkaar heen tot bruine smurrie worden, zo maakt de oorlog de wegen van Vlaanderen tot modder, ja alles wordt modder. De oorlog bedekt niet alleen alles, ze bezet bovendien alle menselijke zintuigen en gevoelens.

De weg naar Vlaanderen is in meerdere opzichten een roman in ontbinding: ‘... dat soort ontbinding van alles alsof niet een leger maar de hele wereld zelf en dat niet alleen in zijn fysieke werkelijkheid maar ook in de voorstelling die de geest zich ervan maken kan (maar misschien kwam het ook wel door het gebrek aan slaap, het feit dat we al tien dagen lang vrijwel niet geslapen hadden, behalve te paard) bezig was te desintegreren uiteen te vallen in stukken te breken in lucht in het niets op te gaan...’

Compositie betekent in een ironische omkering: totale ontbinding en fragmentatie. Simon beschrijft dat proces niet alleen, hij laat het op papier gebeuren, de desintegratie tast de taal zelf aan. Maar tegelijk - dat wordt in de kamppassage aangeduid - zijn er tegenkrachten in het spel: de verbeelding die in de duistere of grijze oorlogstijd lichtende en kleurrijke beelden vermag op te roepen. Daarnaast is er vooral de kracht van het lichaam dat, als het brein van de soldaten, oververmoeid of regelrecht verdoofd, het besef van tijd kwijtraakt, sneller is dan de geest. Uit het lichaam - de uitwendige persoon die mechanisch door tijd, geschiedenis, oorlog wordt voortbewogen en ontbonden - maakt zich een dubbelganger, een schaduw, een ander lichaam los waarin ondanks de oorlog het vroegere leven voortleeft. Het is ongrijpbaar en kan alle kanten uit. Op meerdere plaatsen treedt er een moment van stilte in te midden van het krijgsrumoer - een moment van tijdeloosheid, van vrede zelfs: een werkelijkheid die werkelijker is dan de werkelijke, ontkend door het geweld van de oorlog en de geschiedenis. Deze verdubbeling correspondeert met eerdergenoemde verdubbelingen, waarvoor Simon geraffineerd allerlei technische middelen hanteert. Bij hem heeft techniek altijd een inhoudelijke betekenis.

De oorlog wordt door Georges en anderen voortdurend seksueel beleefd. De erotische drift is als het ware de waakvlam die in het lichaam, in weerwil van de geestelijke afstomping, de herinnering aan het leven - aan de kleuren van hartstocht en woede - vasthoudt. En als na de oorlog het verleden zich sluit en de taal spiegelend wordt als een wateroppervlak, komt in de heftige lichamelijke vereniging van Georges en Corinne het verleden in heel z'n verwarrende en pijnlijke complexiteit weer tot leven. Corinne ontkent haar verleden (het overspel met Iglésia); haar lichaam is het absolute hier en nu en niets anders. De ‘melk der vergetelheid’ (de erotiek) is de ondergrond waarop de inkt van de herinnering zijn zinnen schrijft. Maar Georges vindt in haar (lichaam) niet echt een oplossing voor de verwarring van het verleden. Het is in de taal zelf dat Simon tegen de destructie van de Tijd en de Geschiedenis de vitale tegenkracht van de (kleurende) herinnering, het (zich toeëigenende) vertellen en de alle tijd doen vergetende erotiek in stelling brengt. Al schrijvend wordt de afschuwelijke werkelijkheid (in het Frans ruimer gesteld: l'innomable réalité) verteerbaar gemaakt. Dat laat hij ‘met alleen de kracht van het geschreven woord’ voelen en vooral zien, zoals hij in navolging van Joseph Conrad zei.

In 1960 formuleerde hij het tegenover Claude Sarraute als volgt: ‘Twee dingen hielden me

[p. 574]

bezig: de discontinuïteit, het fragmentarische aspect van de emoties die men ondervindt en die nooit met elkaar verbonden zijn, en tegelijk hun verwantschap in het bewustzijn. Mijn zin probeert die verwantschap te vertalen.’ Daarvoor zocht hij een puur zintuiglijke literaire architectuur. Men ziet hem die zoeken in al zijn werken, al hebben zich in de loop van ruim veertig jaar aanzienlijke verschuivingen in zijn wijze van werken voorgedaan.

Ik heb me hier tot De weg naar Vlaanderen willen beperken. Ook heb ik het vermeden om het over zijn positie in de zogeheten Nouveau Roman te hebben. Zoals vaker met dit soort groepsaanduidingen heeft die benaming meer misverstanden gewekt dan begrip. Een ervan is misschien wel van belang in verband met het voorafgaande. Vaak wordt de manier van schrijven van Simon cerebraal genoemd; dat woord heeft dan een even negatieve lading als ‘gekunsteld’, ‘bedacht’ enzovoort. Waar komt dat idee vandaan? Is het op lectuur van zijn werk gebaseerd? Ja en nee, denk ik. Cerebraal is Simon zelf nergens, zijn teksten zijn juist heel fysiek en concreet. Met theorie heeft hij zich nauwelijks beziggehouden. Wie hem desondanks cerebraal noemt, heeft hem niet gelezen, niet echt, dat wil zeggen onbevangen, de tekst volgend in z'n eigenaardige grillige, vanzelfsprekende verbanden splitsende en onvermoede samenstelsels openbarende ritmiek. Wie hem cerebraal noemt heeft hem daarin niet kunnen of niet willen volgen of heeft bij de eerste kennismaking al afgehaakt. In die zin heeft de kwalificatie weer wel met lectuur te maken: bij het zien van de bladzijde schrikt menigeen al terug: grote blokken, weinig alinea's, geen duidelijk gemarkeerde dialogen, en dan de zinnen waaraan maar geen eind schijnt te komen en die bij de minste of geringste afleiding, als men de draad kwijtraakt, teruggelezen moeten worden. Het merkwaardige is dan, dat het juist het fysieke aspect van de tekst is - adem en ritme, de zinnelijkheid van zijn taalgebruik, het plastische van zijn beschrijvingen, de concreetheid van de beelden en herinneringen - die de indruk wekt van cerebraliteit. Om de heel eenvoudige reden, vermoed ik, dat van de lezer geëist wordt dat hij zijn hoofd erbij houdt. De tekst is gemaakt, overbodig dat te zeggen, de ambachtelijkheid ervan is duidelijk, de lezer krijgt zelden de kans zich louter op de inhoud te laten drijven; wat hem hoofdbrekens kost, wordt de auteur als lezersonvriendelijkheid aangerekend. De lezer moet het ritme en de sprongen volgen, maar passieve volgzaamheid is absoluut ontoereikend - hij moet de kronkelige tocht van de herinnering, een weg die niet zonder pijn en moeite te gaan is, meemaken en dat in de meest letterlijke zin van het woord. ‘Ik voor mij ken geen andere paden der schepping dan die welke stap voor stap, dat wil zeggen: woord voor woord, worden gebaand door het voortschrijden van de geschreven tekst.’ Wat de lezer meemaakt is een wereld in wording - een wereld van de verbeelding, een wereld van de herinnering - een wereld die een commentaar inhoudt op andere, voor werkelijk aangeziene werelden: een wereld in woorden in wording. ‘Slechts onder het schrijven komt er iets tot stand, in de volle betekenis van het woord. Wat mij fascineert, is dat dat iets altijd oneindig veel rijker is dan wat ik mij voornam te maken. [...] Op dat moment is misschien tot stand gekomen wat ik een roman noem, een roman die echter niet de voorbeeldige geschiedenis zal verhalen van een of andere held of heldin, maar die zo volslagen andere geschiedenis van het zonderlinge avontuur van de verteller die onophoudelijk blijft zoeken, waarbij hij al tastend de wereld ontdekt in en door het schrijven.’