Logo DBNL
De Gids. Jaargang 152 (1989)

De Gids. Jaargang 152

(1989)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jos Perry
Over ‘tendens’ in het werk van Charley Toorop

Het schilderij, olieverf op doek, heeft een oppervlakte van 101 × 125 centimeter. Het kwam tot stand in de zomer van het jaar 1930 en werd reeds door tijdgenoten als ‘meesterlijk’ en ‘monumentaal’ verwelkomd. Het werd getoond, opnieuw getoond en gereproduceerd onder verschillende namen: ‘Boeren’; ‘Vijf Zeeuwse boeren’; ‘Arbeiders’. De maakster is Charley Toorop (1891-1955), tijdens haar leven omstreden, na haar dood aanvankelijk enigszins op de achtergrond geraakt, maar sedert een jaar of tien door het nageslacht in toenemende mate gewaardeerd en bewonderd. De ene keer als representant van het vooroorlogs realisme, een andere keer als producente van ‘vrije kunst in een onvrije tijd’ (in de jaren '40-45 kwamen enkele van haar indrukwekkendste werken tot stand), weer een andere keer als sterke, onafhankelijke, imponerende vrouw in het mannenbastion kunst...1. Maar ook zonder al deze specifieke contexten spreken haar werk én haar persoon tot de verbeelding. Niet langer is zij de dochter van een beroemde vader; Jan Toorop is voortaan de vader van een beroemde dochter.

Mèt de ‘Drie Generaties’, de ‘Bremmergroep’ en de ‘Maaltijd der Vrienden’ behoort ‘Boeren’ tot haar bekende, vaak geëxposeerde en besproken scheppingen. Nog onlangs hing het werk op een prominente plaats in het Arnhems Gemeentemuseum, dat een klein maar representatief overzicht van haar oeuvre had samengesteld. Nee, de kijker kan er ook na een kleine zestig jaar nog steeds niet omheen, wordt getroffen - en slaat soms terug. Zoals in NRC-Handelsblad de recensent K. Schippers, die het anarchisme en communisme van het doek af had zien spatten. ‘Daar staan ze, landarbeiders met schoffels gewapend, ze kijken vastberaden en agressief. Het is duidelijk dat degene die hen heeft geschilderd hun werkelijk betere tijden gunt. Dat is dan ook het tekort van het schilderij. Chaley Toorop zou allang zijn vergeten als ze alleen dit soort tendensvoorstellingen had geschilderd.’2.

Tendensvoorstellingen?

De auteur van de meest uitvoerige studie die aan leven en werk van Charley Toorop werd gewijd, N.J. Brederoo, gebruikt dat woord niet. Maar zijn gedachten gaan kennelijk in dezelfde richting, wanneer hij schrijft: ‘“Boeren” (...) past zeker in de marxistische ideologie van het begin van de Sovjet Republiek. Boeren en arbeiders komt men als volkshelden tegen in de russische klassieke films.’ Ook ziet hij overeenkomsten met het Russische toneel, in het bijzonder het agit-prop-theater, waaraan de ‘gevechtshouding’ van deze boeren ontleend zou zijn. En geen wonder, want, aldus nog steeds Brederoo, ‘Charley heeft uiterlijk in 1930, maar waarschijnlijk eerder gekozen voor socialisme dat links stond van de sociaaldemocratie. Later - in 1947 - is zij lid geworden van de communistische partij en zij was na de Tweede Wereldoorlog een trouw lezer van “de Waarheid”.’ Niet alleen een schilderij als ‘Boeren’, maar haar hele werk typeert hij als ‘agressief’.3.

In hetzelfde jaar 1982 waarin Brederoo zijn boek publiceerde, verscheen ter gelegenheid van een overzichtstentoonstelling in Utrecht en Stuttgart een uitvoerige catalogustekst van

Marja Bosma. Ook voor haar is ‘Boeren’ niet zomaar een van die ongeveer vierhonderd schilderijen die Charley Toorop in meer dan veertig jaar werken voltooide. Zij presenteert dit doek als voorbeeld bij uitstek van Toorops ‘sociaal engagement’ en ‘sociaal-realistische kunst’ en noemt het ‘een voorstelling van de boerenklasse als een heroïsch proletariaat’. Het werk dwingt de toeschouwer tot stelling nemen en doet Bosma - die Toorop overigens zeer verdedigt en bewondert - denken aan ‘propagandistische slogans’. Ter ondersteuning van haar interpretatie hangt zij er een ander schilderij uit hetzelfde jaar 1930 naast: O. Griebels Die Internationale. Tientallen arbeiders, vermoedelijk dit strijdlied zingend, marcheren frontaal op de toeschouwer af.4.



illustratie
‘Vijf Zeeuwse boeren’ (1930), Centraal Museum te Utrecht


De strekking is duidelijk. Wij staan hier voor een geval van ‘tendenskunst’. Niet mooi dus (mooi is een woord dat ook Toorops vroegste pleitbezorgers liever niet in de mond namen).5. Erger: eigenlijk is hier geen sprake van kunst in de ware zin van het woord.

Was Charley Toorop inderdaad de opstandige kunstenares wier werk op irritant nadrukkelijke wijze de kijker een socialistische of communistische boodschap in het gezicht slingert?

 

Uit de grabbelton van haar levensloop kunnen moeiteloos handenvol feiten worden opgediept die deze beeldvorming schijnen te ondersteunen. Dochter van een welgesteld, tot het rooms-katholicisme bekeerd echtpaar - haar vader was een beroemd schilder - zette zij,

nauwelijks 21 jaar oud, tegen de zin van haar ouders een huwelijk door met de anarchistisch gezinde Henk Fernhout. Katholiek is zij zelf naar eigen zeggen ‘nooit ècht geweest’;6. de toenemende macht van de katholieken in Nederland was in haar ogen een gevaar dat ze later mèt het fascisme in één adem zou noemen.

De verbintenis met Fernhout duurde niet lang; maar lang genoeg om er drie kinderen aan over te houden. In 1917 vestigde zij zich met de twee oudsten, Eddy en John, in de Amsterdamse kunstenaarskolonie Meerhuizen. Haar jongste kind, dochter Annetje, werd door grootmoeder Annie Hall opgevoed. Haar kinderen waren belangrijk voor Charley, maar haar werk kwam op de eerste plaats. En dat werk was schilderen. Het romantische meisje dat gedichten schreef, voor haar vader poseerde, zong, viool speelde, en voorbestemd was tot een muzikale carrière, was een onafhankelijke vrouw geworden die nog steeds graag zong maar zichzelf vóór alles als schilderes wilde bewijzen. Ze maakte reizen, bestudeerde het werk van voorgangers en tijdgenoten, nam veel in zich op en verwerkte het op haar eigen wijze - met ‘een groot doorzettingsvermogen dat vierkante centimeter voor vierkante centimeter op het lege doek veroverde’.7. Financiële steun van haar vader had het haar intussen mogelijk gemaakt in het Noordhollandse Bergen een eigen woning met atelier te betrekken.

Haar schilderijen tonen de sporen van onderling uiteenlopende stromingen als luminisme, kubisme, expressionisme en ‘nieuwe zakelijkheid’ - zonder zich volledig in een van al die ismen te laten onderbrengen. Terwijl collega's verwoed debatteerden over figuratie of abstractie liet zij zich nergens op vastpinnen: ‘Surtout pas des Principes!’8. Terwijl haar eigen werk vaak als ‘realistisch’ geëtiketteerd wordt en daarmee volgens een al te schematische indeling terzijde van de hoofdstroom van de moderne, twintigste-eeuwse kunst geschoven, had zij zelf een grote bewondering voor Mondriaan, en sprak zij kort voor haar dood in 1955 met waardering over ‘begaafde jonge ren’ als Appel en Corneille. Zij hield ervan vakgenoten en vrienden om zich heen te verzamelen zoals ook haar vader dat had gedaan. Zowel in haar omgang en correspondentie als in haar werk is er een resolute ongereserveerdheid die zelfs in het wereldje der bevorderaars en besprekers van moderne kunst - vastbesloten zich welwillend open te stellen voor al wat met oude vormen brak - heel ongewoon was.

Haar wereld was voor alles die van de beeldende kunst, maar dan niet de kunst van de ivoren toren. Zij nam stelling op het politieke vlak. De Russische Revolutie van 1917 wekte ook in haar hoge verwachtingen. Al in 1919 stond haar naam onder een adres aan de Tweede Kamer - een initiatief van communistische kunstenaars als Chris Beekman en Peter Alma - waarin geprotesteerd werd tegen de belemmeringen die het postverkeer met de pas gestichte Sovjetunie ondervond.9. In de jaren twintig was zij nauw betrokken bij de oprichting van de Filmliga, het avantgardetijdschrift i 10 en de Socialistische Kunstenaarskring. Toen deze vereniging in 1930 in het Stedelijk Museum te Amsterdam een internationale tentoonstelling ‘Socialistische Kunst Heden’ inrichtte, was zij een van de Nederlandse deelnemers. Van de twee werken die ze er exposeerde was één het in datzelfde jaar tot stand gekomen ‘Boeren’.

Later treffen we haar onder meer aan in de antifascistische Bond van Kunstenaars ter Verdediging van Kulturele Rechten. Het ‘modieuze schildersatelier-communisme’ waar Adriaan Roland Holst in een brief aan haar van spreekt, was niet het hare. In de oorlogsjaren wees zij het lidmaatschap van de Kultuurkamer resoluut af. Ofschoon vriendschap en loyaliteit veel voor haar betekenden, stuitte een minder principiële houding als die van Hannema, directeur van Boymans, of die van de schilder Pyke Koch haar zo tegen de borst dat de verhoudingen danig bekoelden. In deze jaren ‘bereikte haar persoonlijke invloed op vele kunstenaars misschien een hoogtepunt’, meent Braat; hij noemt haar ‘een lichtbaak in de grauwe nacht’.10.

Na de bevrijding was haar positie zowel door haar antifascistische houding als door de kwaliteit van haar werk onaantastbaar geworden. Bovendien was zij een van de niet zo talrijken in wier oorlogswerk ook de oorlogservaringen doorklonken. Toen in oktober 1945 in het Rijksmuseum te Amsterdam een monstertentoonstelling ‘Kunst in Vrijheid’ werd gehouden zat zij in de jury. Sandberg, als directeur van het Stedelijk Museum te Amsterdam sterk geporteerd voor de moderne nonfiguratieve tendensen in de beeldende kunst, kocht niettemin ook werk van haar en gaf haar en de kunstenaars rondom haar en haar zoon Edgar Fernhout (‘De Groep’) volop gelegenheid tot exposeren.11.

Zij sloot zich aan bij de cpn, daartoe overgehaald door de zojuist geciteerde L.P.J. Braat, zelf kunstenaar en jarenlang redacteur van de Kroniek voor Kunst en Kultuur. Tot een rol in de partijpolitiek of een intensieve bestudering van het marxisme voelde zij zich niet geroepen. Maar een papieren lidmaatschap was evenmin iets voor haar. Braat herinnert zich dat zij ‘met de haar eigen energie werkelijk een paar jaar getracht heeft er van te maken wat er van te maken was’.12. Intussen begon de Koude Oorlog op temperatuur te komen. Toen er in februari 1952 in New York een tentoonstelling van haar werk georganiseerd werd, schijnt de Nederlandse regering nogal in haar maag te hebben gezeten met de communistische kunstenares. De politieke conjunctuur was er niet naar om tegenover de Amerikaanse bondgenoten trots te zijn op een dergelijke landgenote.

Inmiddels hadden ernstige attaques haar gestel ondermijnd. Haar vermogen tot werken en spreken was aangetast. Ze bleef schilderen, totdat ze, 64 jaar oud, in november 1955 stierf. Sprekend bij haar graf typeerde A.M. Hammacher, kenner van haar werk, haar opstelling als ‘aarzelloos kiezend de revolutionnaire geest, zonder iets van haar eigen autonome houding prijs te geven’.13.

 

Een revolutionaire geest: de terminologie lijkt niet slecht gekozen. Toch zouden zelfs geen honderd biografische bijzonderheden iemand op het idee brengen over ‘tendenskunst’ te spreken als niet ook het werk daar aanleiding toe gaf. Dat doet het dus kennelijk.

Het monumentale Boeren-schilderij uit 1930 staat niet op zichzelf. Het wemelt in haar oeuvre van boeren, arbeiders, clochards, zigeuners, hoeren, kroeggangers. Portretten nemen in dat werk een grote plaats in, en wanneer niet de schilderes zelf, haar kinderen of vrienden model staan, zijn het meestal figuren die het boerenleven, de fabriek of ‘de straat’ representeren. Stoer, stroef, bonkig - of althans door haar zo verbeeld.

Ze vertegenwoordigen niet een fase in haar ontwikkeling; ze zijn vrijwel van meet af aan aanwezig en blijven dat tot na de Tweede Wereldoorlog. Wanneer H.P. Bremmer, de grondlegger van de Kröller-Müller-collectie, voor het eerst iets van haar heeft gekocht, schrijft zij hem dat zij op dit doek - ‘Twee kinderen’ uit 1915 - ‘een begaafde en heel bijzondere boerenjongen en zijn zusje’ heeft geportretteerd.14. In het voetspoor van haar vader én van de mateloos door haar bewonderde Vincent van Gogh reist zij in 1922 naar de Borinage, waar ze in tekeningen en schilderijen de mijnwerkers, de vrouwen, hun landschap vastlegt. Terug in Nederland werkt zij enige tijd in een psychiatrische inrichting, hetgeen een klein aantal opmerkelijke, indringende portretten oplevert.

In de tweede helft van de jaren twintig woont zij opnieuw enige tijd in Amsterdam, al opereert ze ook in Rotterdam en in Zeeland. Haven- en riviergezichten, beelden van cafés en volkslogementen, de kermis en het circus kenmerken haar werk uit deze periode. Behalve de ‘Boeren’ zijn de ‘Figuren tegen de nacht’, ‘Volkshuis’ en ‘Muzikanten en dansende boeren’ treffende voorbeelden.

Ofschoon in de loop van de jaren dertig de accenten verschuiven, vertoont de ontwikkelingsgang van haar werk niet in die mate een breuk als het geval is bij linkse kunstenaars als Alma, Henriët, Beekman, Arntz, Bleekrode.

Bij hun maakt een uitgesproken politieke partijkeuze in het werk gaandeweg plaats voor wat Frank Gribling noemt een vlucht in de individuele schoonheidservaring - hij spreekt zelfs van defaitisme.15. Intussen schildert Toorop onverdroten verder en komen onder meer werken tot stand als ‘De Kaasdragers’ (1933), ‘Aan den Toog’ (1933) en haar ‘Zeeuwse boer’ (1939), ‘een goed doek en groot’.16.

Uit de oorlogsjaren dateren de schilderijen ‘Clown’ en ‘Arbeidersvrouw in ruïnes’, waaraan zij zelf achteraf een opmerkelijke betekenis heeft toegeschreven: ‘Die melancholieke en vermoeid voor zich uit starende oude clown (...) dat is de bourgeoisie’, terwijl de arbeidersvrouw, ‘stilverbeten voor zich uit ziende’, het proletariaat vertegenwoordigt.17. Een soortgelijke vrouwenfiguur domineert twee tekeningen uit 1945: ‘Arbeidersgezin (Het Zweedse brood)’ en ‘Compositie bezettingstijd’. Auteurs als Brederoo, Bosma en Hammacher zijn uitvoerig ingegaan op de veranderingen, inhoudelijk en formeel, in Charley Toorops werk. Zonder die te ontkennen kunnen we toch een grote mate van continuïteit vaststellen in haar stofkeuze. Zij portretteerde met grote regelmaat mensen die nu juist niet tot de traditionele kapitaalkrachtige opdrachtgevers en kopers van kunst behoorden. Onder haar handen groeiden ze vaak uit tot typen of symbolen van iets algemeners. In een enkel geval, zoals bij de genoemde twee oorlogswerken, heeft zij dat zelf met zoveel woorden gezegd. Het ligt voor de hand hier een rode draad te zien die door een groot deel van haar werk heen loopt en met de kleur van haar politieke stellingname overeenstemt.

 

Wie op zoek gaat naar de waardering van werken als ‘Boeren’ door Charley Toorops tijdgenoten - àls zulke schilderijen al een boodschap vertolkten, zal die toch in de eerste plaats voor hun bedoeld zijn geweest - doet verrassende ontdekkingen. De tendens die voor sommige beschouwers van vandaag zo irritant duidelijk schijnt, werd door de commentatoren van destijds niet opgemerkt. Nauwkeuriger gezegd: òf zij zagen er niets in, of zij zagen iets heel anders.18.

‘Wat is er socialistisch (...) aan de beide schilderijen van Charley Toorop,’ vroeg de sociaal-democraat Henri Polak zich af, thuiskomend na een bezoek aan de eerder genoemde tentoonstelling van ‘socialistische kunst’ in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Zijn oordeel over deze onderneming als geheel was uiterst negatief: ‘niets verhevens of verheffends’. Met heimwee dacht hij terug aan de tijd dat kunstenaars als Walter Crane en Richard Roland Holst de hoopvolle toekomstverwachtingen die in de oude arbeidersbeweging leefden, met hun werk luister bijzetten. Zijn partijgenoot W.A. Bonger, de befaamde socioloog, reageerde al even gramstorig. Beiden hinderde het dat onder het etiket van socialistische kunst hoofdzakelijk communisten en andere links van de sociaal-democratie staande kunstenaars hun produkten tentoonstelden. Maar misschien was hun boosheid daarover minder groot geweest als ze in die produkten zelf tenminste nog iets moois, ‘verhevens of verheffends’ hadden kunnen ontdekken.

Auteurs die meer affiniteit met moderen kunstuitingen hadden en minder gepreoccupeerd waren met de linkse partijgeschillen, herkenden in ‘Boeren’ evenmin iets socialistisch. Ofschoon dit doek bij zijn eerste publieke verschijning in het gezelschap was van werk van Alma, Van Hell, Bleekrode, Kollwitz, Grosz en Dix lag het voor de waarnemers van toen kennelijk absoluut niet voor de hand dit alles over één kam te scheren als politieke propaganda. Voor sommigen van hen ademde het werk ‘de robuuste ernst van het leven en werken op het land’ of ‘een breede zwijgende kracht en een langzaam door het leven geleerde wijsheid’ (Hammacher). Een ander peinsde: ‘Geen boeren zijn het, die naar den akker rustig gaan, maar die trekken ten strijd om het koren te vellen of om hun rechten te verdedigen.’ Toch strijd dus; maar hij voegt eraan toe: ‘Een Andreas Hofer met zijn gezellen kon men zich zoo denken’ - hetgeen duidelijk maakt dat

zijn associaties eerder in de richting van een vrijheidsstrijd uit een romantisch verleden gingen dan in die van de klassenstrijd tussen bourgeoisie en proletariaat.

‘Figuren tegen de nacht’ (of: ‘Volkslogement’), het tweede werk van Toorop dat op de bewuste tentoonstelling hing, werd door tijdgenoten evenmin als een pamflet ervaren. In De Stem noemde W.J. de Gruyter het ‘een belangrijk schilderij (...) een van de zeldzame doeken, waarvan men kan zeggen dat zij zich verheffen boven alle aesthetisme (nog altijd het opium onzer kunstwereld), waaruit iets spreekt van een sociaal verantwoordelijkheidsbesef, maar dan buiten het propagandistische verhaaltje of de a-prioristische dogmatiek om.’ Dit toch al relativerend geformuleerde ‘engagement’ werd door een andere kenner van haar werk, Albert Plasschaert, nog verder gerelativeerd: ‘Misschien is in Charley Toorop het ethische element kleiner dan zij (De Gruyter en Hammacher; J.P.) meenen.’

Ook de kunstenares zelf benadrukte de afstand die haar eigen werk scheidde van dat van representanten van de Duitse ‘Neue Sachlichkeit’ als Dix en Grosz. Zij vond hun werk ‘journalistiek’, een vorm van ‘systematiseeren’ die haarzelf vreemd was. Belangrijker in dit verband is echter dat niet alleen Toorop zelf, maar ook haar belangrijkste critici het destijds zo zagen. ‘Men is er niet van af wanneer men het (werk van Charley Toorop; J.P.) indeelt bij de kunst van het sociaal getuigenis (...), het heeft geen tendenz, het is de eerlijke peiling van een tijdsgewricht door een sterk gemoed, dat voor de meest verscheiden invloeden openstaat (...),’ aldus de katholieke dichter en kunstcriticus Jan Engelman. ‘Dezen tijd, deze menschen schildert Charley Toorop.’ Vergeleken bij de arbeidersfiguren in haar werk schenen die van Käthe Kollwitz, met wie zij nogal eens in een adem genoemd werd, hem ‘vreemd verouderd’. Charley was over Engelmans beschouwing zeer te spreken, hetgeen misschien iets zegt over de manier waarop zij zelf haar werk zag.

Er waren natuurlijk tijdgenoten die over dat werk minder positief oordeelden dan Engelman, Hammacher, De Gruyter, Plasschaert, Bremmer. Tot degenen die zich kritischer uitten behoren Marsman, Ter Braak en Cornelis Veth. Veelgehoorde bezwaren - en die zijn nog steeds te beluisteren - golden het ‘harde’, ‘lelijke’, ‘onhumoristische’, en uiteraard vooral het ‘onvrouwelijke’ karakter van Toorops werk. Maar of zij nu pro of contra waren, van de tijdgenoten kwam niemand op het idee het in te delen bij de ‘tendenskunst’. Beschikte deze generatie over een fijner onderscheidingsvermogen dan de huidige? Of is er in de tussentijd iets gebeurd waardoor de associaties van de kijker op een ander spoor worden gezet?

 

De tussentijd bracht de triomfen van het nationaal-socialisme, oorlog en bezetting, bevrijding en Koude Oorlog. Aan erkenning en waardering heeft het Charley Toorop in de laatste tien jaar van haar leven niet ontbroken. Maar het was een erkenning die bepaalde facetten van haar werk en soms zelfs hele periodes tussen haakjes plaatste. Terwijl het communistische dagblad De Waarheid haar annexeerde (‘een sterke vrouw, die (...) heel goed weet waar zij staat in de samenleving, waar zij moet staan en waarom’)19. beperkten anderen zich liever tot Toorop-de-kunstenares, de maakster van opmerkelijke dingen als ‘Drie generaties’ en ‘Maaltijd der vrienden’. Illustratief is wellicht de Arnhemse expositie ‘Vrouwen schilderen’ van 1955, haar sterfjaar. Charley was er vertegenwoordigd met veertien werken: zelfportretten, ‘Drie generaties’, stillevens, bloesems, fruit - maar niet één werk dat ook maar in de verte als ‘sociaal-realistisch’ geïnterpreteerd kon worden. Uit de periode vóór 1932/33 was er niets. Ook Hammacher, die in 1952 - nog tijdens haar leven dus - als eerste een boek over Charley Toorops leven en werk publiceerde, gaf de politiek geen zwaar accent. In een schilderij als ‘Boeren’ zag hij nu voornamelijk ‘het donkergrijs en bruin tot een bijna bronzen klank’ worden. In 1979 op de schilderes terugkomend in zijn artikel ‘Nog

eens: Charley Toorop’ kantte hij zich zelfs expliciet tegen ‘elke interpretatie, die in haar werken (...) een protest-emotie wil lezen’.20.

Toen hij dat laatste schreef was de slinger inmiddels naar de andere kant geslagen. Was het kijken naar het werk van Charley Toorop voor haar tijdgenoten vóór alles de confrontatie met de dwarse visie van een oorspronkelijke persoonlijkheid, voor een nieuwe generatie bewonderaars in de jaren zeventig en tachtig kreeg het - daarnaast, of misschien wel in de eerste plaats - betekenis als document van een voorbije periode. Ofschoon zij begon te schilderen vóór 1914 en ermee doorging na 1945, werd zij herontdekt als een figuur uit de jaren twintig en dertig; als een ooggetuige die ‘zich gevoelig bewust was van de sociale en politieke crisis van die tijd’ en in haar werk een ‘verbeten reactie op de gestaag verslechterende maatschappij’ toonde; een kunstenares die partij koos en zich ‘als overtuigd socialiste (...) door haar werk en geesteshouding steeds voor de gedepriveerde en onderdrukte mens ingezet’ heeft.21. Kortom, als de Joris Ivens van de Nederlandse schilderkunst.

De vraag is of dergelijke typeringen de kern raken. Ze zeggen misschien meer over de context waarin deze herontdekking plaatsvond. In elk geval getuigen ze van een hedendaagse gewoonte die wijd verbreid is: het werk te ‘verklaren’ uit de persoon van de maker, en andersom.

Charley Toorop was geen Ivens en ook geen Bleekrode. Zij werkte niet in opdracht van politieke partijen of vakorganisaties. Een telkens terugkerend thema in socialistische kunst en propaganda, de uitbeelding van maatschappelijke tegenstellingen en strijd (tegen de reactie, tegen het kapitalisme, tegen het fascisme, tegen de oorlogsdreiging) ontbreekt bij haar volkomen. Zij beeldt boeren en arbeiders uit, zeker. Maar wat zegt dat? Niet elke landschapsschilder is een milieu-activist. Aan de oprechtheid van haar betrokkenheid bij wat zich in de samenleving afspeelde hoeft niet te worden getwijfeld. Maar of dat gegeven de passende sleutel is op haar oeuvre betwijfel ik.

Haar fascinatie voor het volk is niet de vrucht van politiek engagement of ‘sociaal verantwoordelijkheidsbesef’. Ze komt voort uit een sentiment dat daaraan voorafgaat en niet bij voorbaat op de schaal van links/rechts ingedeeld kan worden. Kunstenaars als Charley Toorop schilderden figuren uit het volk ‘omdat zij den mensch daar, onder het volk, nog vonden het dichtst bij de bronnen van het leven, het eenvoudigst-zuiverst, den boer in het bizonder nog het meest met de natuur en de aarde, den visscher met de groote ruimten en het water verbonden.’22. Voor Charley Toorop, zelf opgegroeid in een burgerlijk milieu ‘oververzadigd van cultuur’,23. verenigde Walcheren al de elementen die Abas hier noemt. Het volk en de natuur zag zij daar in een heldere, zuivere vorm, waar de straffe zuidwestenwind alle overtollige versiering afblies.

Een idylle heeft zij er niet van gemaakt. Integendeel: uit haar werk spreekt veeleer wat de leden van de Socialistische Kunstenaarskring als de hen bindende factor beschouwden, te weten een bewust verzet tegen de kunstuitingen ‘die het huidige maatschappelijke leven en zijn verschijningsvorm idealiseeren’.24. Toch is ook haar eigen schildering van het volk, hoe hard, rauw, onopgesmukt - althans in de ogen van de tijdgenoten - die ook zijn mocht, in wezen idealisering. Juist nu het oeuvre als een geheel kan worden overzien en de tijd afstand heeft geschapen, kan men de stereotypen moeilijk over het hoofd zien. Haar eigen uitlatingen in verband met haar werk wijzen in dezelfde richting. Lyrisch schreef zij over twee mijnwerkersvrouwen die ze in de Borinage schilderde: ‘Ik ben bang er aan te beginnen haast. Zo mooi voel ik het.’ Ze dweepte met haar ‘heldere’, ‘krachtige’ Zeeuwen en benijdde haar collega Chabot zijn arbeidersafkomst.25. Ook wanneer niet het mooie maar juist het afschuwelijke, neerdrukkende haar inspireerde, werd het resultaat van die inspiratie nog altijd iets imponerends, iets dat op zijn minst respect afdwingt.

Het gewone volk als de vindplaats van het echte leven; de bewoners van boerendorpen en

arbeidersbuurten als (laatste?) vertegenwoordigers van een natuurlijk bestaan - het zijn noties die in de Romantiek werden uitgebroed en sedertdien voedsel blijven vinden, het meest onder de opstandige kinderen van welgestelde burgerfamilies. ‘So stillstehend ruhig auch das Leben dieser Leute erscheint, so ist es dennoch ein wahrhaftes, lebendiges Leben,’ zegt Heine in 1826 eerbiedig over de mijnwerkers in de Harz. Dat leven doet hem denken aan de Duitse sprookjes en ‘de tijd dat we nog kinderen waren’.26. Het is de romantische hartstocht voor het verloren paradijs, voor het authentieke leven, de puurheid en spontaniteit - waarden die, alnaargelang ieders voorkeur, belichaamd schijnen in het kind, de natuur, het gewone volk, de zigeuners, de indiaan, de huisvrouw27. - maar altijd in iets onbereikbaars, in het andere, de Ander.

Voor nogal wat Franse en Nederlandse schilders van de negentiende eeuw was het andere, ongerepte, exotische, bijvoorbeeld belichaamd in Barbizon, Scheveningen of Volendam: dorpen die gemeen hadden dat de vermaledijde grote stad die zij zo graag ontvluchtten, binnen handbereik bleef. Ook een Duitse kunstenares als Kollwitz, die geen romantische landschappen zocht maar het proletarische leven wilde verbeelden, werd aanvankelijk vooral gedreven door schoonheidsontroering, door de ervaring ‘dass ich es einfach als schön empfand’.28. De sociale bewogenheid en de politiek kwamen pas later. Voor Charley Toorop werd Walcheren en in het bijzonder Westkapelle de vindplaats. Nadat de kortstondige verbintenis met Fernhout ‘haar afhielp van het burgerdom en de wierook’,29. voelde zij zich het meest thuis bij boeren, arbeiders en kunstenaars. En kunstliefhebbers! Want ook schilders als zij, hoe radicaal hun politieke opvattingen ook mochten zijn, waren aangewezen op het geld en de protectie van de rijken. ‘Charley Toorop had een heleboel van die rijke kennissen (...), ze moest het daarvan hebben. Die mensen kochten haar schilderijen.’30. Terwijl zij de taak van de kunstenaar eens formuleerde als ‘meebouwen aan een toekomstige, betere levensvorm’,31. bouwde zij op kortere termijn mee aan de verfraaiing van de interieurs der kapitaalkrachtige elite. Wat moest je anders? Van de in de naoorlogse jaren als ‘contraprestatie’ aangeduide regeling moest ze trouwens niets hebben.

Wat de inhoud betreft lijkt haar werk niet zozeer naar de toekomst gericht als wel naar het verleden. Haar ‘Boeren’ riepen reeds in 1930 eerder herinneringen op aan lang vervlogen tijden dan dat ze verwezen naar de actuele klassentegenstellingen in Nederland. Hadden ze dat laatste wel gedaan, dan zouden ze op dit moment voor ons evenveel betekenis hebben gehad als een affiche van Albert Hahn of Fré Cohen; niet meer, niet minder. Juist omdat ze het niet deden, juist omdat ze politieke keuzes voor links of rechts in het midden lieten, konden ze ook geannexeerd worden door stromingen waarvan de bedoelingen haaks stonden op die van de maakster. De romantische idealisering van volk en natuur als de bronnen van een gezond en werkzaam gemeenschapsleven zonder kosmopolitische decadentie - om even een graai te doen in het arsenaal der ‘volkse’ ideologie - pàste niet alleen zeer wel in het bloed-en-bodem-denken, ze vormde er zelfs een essentieel bestanddeel van. Geen wonder dat Charley Toorops werk tijdens de bezetting verdedigers vond in de groep rond De Schouw, het culturele tijdschrift van het door nsb-ers gedomineerde Departement van Volksvoorlichting en Kunsten.32.

‘Je moet er iedere dag weer iets anders in kunnen zien,’ zei zij zelf eens.33. Haar uitspraak betrof geschilderde portretten (die volgens haar in dit opzicht verschilden van fotoportretten), maar kan worden uitgebreid tot kunst, muziek, literatuur in het algemeen. Eenduidige boodschappen, hoe praktisch ook op andere terreinen des levens, zijn hier de dood. Een werk als ‘Boeren’ - of ‘Volkshuis’, of ‘Figuren tegen de nacht’ - is met een passepartout als ‘sociaal-realisme’ nauwelijks gerubriceerd en zeker niet uitputtend geïnterpreteerd. Met ‘romantiek’ vermoedelijk evenmin. Het zal nog menige passant tot staan brengen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs