De Gids. Jaargang 152

[p. 350]

Lieneke Frerichs
Lucifer en de liefde
Over een jeugdgedicht van Herman Gorter

Gorter heeft in de loop van zijn leven heel wat brieven en manuscripten vernietigd, en het is eigenlijk verbazingwekkend dat hij de netafschriften van een handvol jeugdverzen voor ons heeft willen bewaren. Hijzelf heeft ze nooit gepubliceerd. Ook zijn erfgename Jenne Clinge Doorenbos heeft ze lang uit het zicht gehouden. P.N. van Eyck, die naar eigen zeggen ‘jaren van onvoorwaardelijke toewijding aan het doorvoelen, doorpeinzen, doordromen van Gorters Mei’ heeft besteed, wist dat de gedichten bestonden, maar hij heeft er vergeefs naar gehengeld. ‘Na langdurige aandrang,’ klaagde hij in 1944, ‘heb ik aangaande deze voor onze kennis van Gorter uiteraard zeer gewichtige gedichten een niet gehéel duidelijke inhoudsomschrijving in zeven regels weten te bemachtigen, niet echter dan onder de uitdrukkelijke belofte dat ik over de inhoud van die omschrijving niet spreken zou!’^1. Het uitroepteken is van Van Eyck, en de machteloosheid daarvan vind ik roerend. Het zou interessant zijn om te weten waarop Gorters erfgename in het jeugdwerk het accent legde, maar Van Eyck heeft zich aan zijn woord gehouden, en haar ‘summary’ in zijn breedsprakige Gorterstudie, die onvoltooid gebleven is en postuum is gepubliceerd, niet openbaar gemaakt.

Wij zijn gelukkiger dan Van Eyck, want de jeugdverzen zijn sinds 1948 te lezen in deel twee van Gorters Verzameld werk, onder redactie van Garmt Stuiveling (Van Eycks tegenstrever, vrees ik) en Jenne Clinge Doorenbos. De gedichten zijn herdrukt in de Verzamelde lyriek, de editie van Stuiveling en Endt (1966, tweede druk 1977). Het eerste en enige artikel over Gorters jeugdpoëzie is van J.C. Brandt Corstius; het verscheen in 1948 onder de titel ‘Het voorspel van Mei’.^2.

Dit ‘voorspel van Mei’ wordt gevormd door elf sonnetten, en een gedicht met de titel Lucifer en de ondertitel (fragment). Fragment waarvan? Waarschijnlijk van een episch gedicht van langere adem, in de trant van de Engelse romantici. Ook van Kloos en Verwey zijn dergelijke fragmenten, en dan wél gepubliceerd, bekend. Al in mei 1880 verschijnt Rhodopis in het tijdschrift Nederland, waarbij Kloos aantekent dat ‘dit fragment’ het eerste bedrijf van een groter werk vormt. Verwey presenteert zijn Persephone in het eerste nummer van De Nieuwe Gids als ‘(fragmenten)’, en Demeter, in het tweede nummer, als ‘Eerste Zang’. Kloos geeft bij Ganymedes op aarde in de derde aflevering aan: ‘episode uit een grooter gedicht’, en dat grotere gedicht staat op zijn beurt weer bekend als de Okeanos-fragmenten.

Overigens mag men met een gerust hart betwijfelen of de heren hun episch concept al in zijn geheel uitgewerkt hadden. Wel blijkt uit deze fragmenten-hausse de ambitie die allen bezielde om grote dingen te maken. In omvang (groter dan een sonnet) én in voorstelling. Langeveld-Bakker wijst terecht op hun plezier in het vergroten van de wereld: ‘Zij genieten van de groote scheppingen hunner fantasie, van de breede gebaren der goden, van het ruischen en dreunen van winden en wateren in hun natuur.’^3. Zij bewonderen het werk van de Engelse romantici. Vooral de gedichten van langere adem, want een episch gedicht

1. P.N. van Eyck, Verzameld werk, deel 7, Amsterdam 1964, p. 46. In dit deel ook Van Eycks andere Gorteriana vanaf 1940.

2. J.C. Brandt Corstius, ‘Het voorspel van Mei’. In: De Nieuwe Stem, jrg 3 (1948), p. 641-56. Herdrukt in: J.C. Brandt Corstius, De dichter Herman Gorter; drie opstellen, 's-Gravenhage 1981, p. 69-88.

3. T.J. Langeveld-Bakker, Herman Gorters dichterlijke ontwikkeling in Mei, Verzen en eerste sonnetten, Groningen 1934, p. 10.

[p. 351]

wordt toch als het hoogste goed beschouwd; de classicistische voorkeur voor epiek doet nog steeds opgeld. Althans: in die jaren. De meeste Tachtigers geven deze ambitie op, want alles tendeert, in heel West-Europa, naar korte lyriek; alleen Gorter blijft zijn leven lang de behoefte voelen tot het maken van episch werk.

Lucifer is een gedicht van 569 regels, dat, hoewel als fragment betiteld, in feite een tamelijk afgerond verhaal vertelt. Het heeft een structuur van drie delen, die worden voorafgegaan door een proloog of ouverture en eindigen met een soort finale. Proloog en finale - door Gorter overigens niet als zodanig aangeduid - hebben onregelmatige rijmloze versregels; het middendeel is geschreven in eveneens rijmloze vijfvoetige jamben. Het gedicht is niet gedateerd; het is geschreven vóór Mei, vermoedelijk in de zomer van 1886, toen Gorter zijn latere vrouw leerde kennen.

De inhoud van Lucifer

De ‘ouverture’ beschrijft een ik-figuur aan het strand:

Aan 't grauwe zeestrand
Zat ik somber en alleen.
De zonne zonk en wierp
Bloedrooden weerschijn in het water,
En de witte golven, uit de verte
Door den vloed gedrongen,
Schuimden en ruischten langzaam nader.

De ik-figuur ziet de avondster, die eveneens ‘eenzaam’ is, in de zee wegdalen. De kleuren zijn somber. Sterrenreien verschijnen en verdwijnen ‘regelmatig’ en de maan glimlacht droevig: ‘Welk een gewoel op aarde, / hoe rustig is het aan den hemel.’ De ik wordt bevangen door ‘een groote wanhoop / aan 't wel der wereld’, en laat zijn hoofd in het zand zinken.

Dan lijkt het of de wind een fijne stem meevoert, die ‘moederwoorden, / woorden van grooten troost’ spreekt:

Mijn kind, wel staren zoo de starren strak
en zonder mededoogen de aarde aan,
en slingren lichte rij en tegenrij
als kransen koude bloemen, kleureloos,
voortdurend af en aan zich om de aard,
wèl schíjnt de hemel zonder medelij
en de aarde in 't heelal een eenzaam lijk,
vergeten in een tombe, hol en oud:
Toch schenkt híj aan den sterveling grooten troost
die in den hemel over 't al gebiedt.
Wat ik u toonen zal.

De oorzaak van de wanhoop blijkt tweeledig te zijn: allereerst de wetmatige beweging van een heelal dat als koud en meedogenloos ervaren wordt, en vervolgens de positie van de aarde daarin, onbelangrijk, afgeschreven als een dode. Onvermijdelijk volgt daaruit de gedachte: als de aarde al zo weinig voorstelt in het heelal, hoe nietig moet dan de sterveling wel niet zijn? Het korte komen en gaan van nevels, wind en golven lijkt op het menselijk woelen en krioelen: alles op aarde is futiel, want vergankelijk.

Gorter geeft in bovenstaande regels de angst weer voor het wereldbeeld van wetmatigheden, zoals de nieuwe natuurwetenschap dat gevormd heeft. Dit mechanistisch wereldbeeld kan, volgens Dijksterhuis, gekarakteriseerd worden ‘door de uitsluitende erkenning van de primaire qualiteiten als de realiteiten der physische wereld’.^4. Dat zijn dus de objectief vaststelbare en onveranderlijke aspecten, in tegenstelling tot de secundaire, die door de waarnemer worden vastgesteld. De natuurkundige ontdekkingen hebben de middeleeuwse harmonie tussen geloof en wetenschap grondig verstoord; ze hebben, aldus Dijksterhuis, in hoge mate bijgedragen tot de ontkerstening van de westerse cultuur. In Lucifer schenkt niettemin een opperwezen dat ‘in den hemel over 't al gebiedt’ (God? Zeus?) aan de wanhopige een reeks ‘gezichten vreemd’, visioenen dus, die een troostende boodschap moeten bevatten. Een ‘ii’ en ‘iii’, plus twee gedachtenstrepen, structureren deze visionaire taferelen; het teken 1 ontbreekt. Wat ook ont-

4. E.J. Dijksterhuis, Het wereldbeeld vernieuwd; van Copernicus tot Newton, Arnhem 1951, p. 43. De beide volgende zinnen zijn een parafrase van p. 6-7.

[p. 352]

breekt, is een hernemen van het begin: de wanhopige jongeling aan het strand zien wij niet meer terug.

De eerste zang opent met de intrede van de Nacht, en de introductie van Lucifer, de avond- en morgenster, de ster die het langste en helderste aan de hemel zichtbaar is en het dichtst bij de aarde staat. Net als Zon en Nacht wordt hij gepersonifieerd (‘de geest van 't sterrelicht’). Hij is een eenzame figuur met een fakkel in de hand, een onsterfelijke, onaangename sterrengod:

Zoo hard en vreugdeloos was ook die geest;
hij kende blijdschap niet noch droefenis,
noch ook de eeuw'ge rust, het doodsgeschenk,
maar altijd stond hij stil in 't ijle ruim,
en staarde strak de verre aarde aan.

Bij de logica van het sterren-beeld hoort dat het sterrenlicht wordt overstraald door het licht van de zon. Lucifer heeft daar wat moeite mee. Hij blikt in het oog van de Zonnegod: ‘Hij schrikte. Vreugd of vrees? Ik wist het niet’ (de enige vermelding van een ‘ik’ in deze taferelen), en daalt naar de aarde af. Het is kennelijk de bedoeling van de auteur om ons te laten geloven dat een scheiding heeft plaatsgevonden tussen Lucifer als persoon, en Lucifer als lichtdrager, want Lucifer ziet na deze scène zijn fakkel het werk doen:

Met stille oogen kijkt hij naar de kim
of langzaam al zijn lang verlaten vlam
verrijst, die aan den fakkel nu alleen
betreedt den eeuwig onversleten weg.

Lucifer heeft een conflict met de zon. 's Nachts kan hij op de aarde zijn, maar hij ‘die allen glans en zonnewarmte haat’ moet vluchten als de zon opgaat. Hij verlangt naar stilte en schuwt ‘het wild gedruis’. Het wordt niet allemaal even helder, maar de teneur is wel duidelijk: Lucifer wordt geschetst als een eenling, bang voor licht en warmte, maar er toch naar verlangend; zich afkerend van de wereld en haar rumoer, maar er toch elke avond terugkerend.

De tweede afdeling is minder kosmisch. We krijgen het portret van een vissersmeisje dat met haar vader heel alleen op een bebost eiland woont. Hier en daar is het beeld wel erg idyllisch (‘Hier tripte op dennennaalden 't visscherskind’), om maar niet te spreken van de regels over de rots die ‘haar bloempje groeien zag tot schoone vrouw’, en het obligate vervolg. De nadruk valt in de beschrijving op de noties licht en warmte als veiligheid- en troostgevend, op haar zachtheid en gevoeligheid, en op haar passiviteit. Dit contrasteert scherp met Lucifers afkeer van ‘glans en zonnewarmte’, zijn hardheid en zijn opstandigheid.

Het vissersmeisje kent ogenblikken, 's avonds laat of bij zonsopgang, waarin zij een glimp opvangt van een andere werkelijkheid: ‘een fladderende mantel [...] en somtijds de gestalte van een mensch’. Die figuur is Lucifer, bij aankomst en vertrek. Als Lucifer zich op een keer wat verder op het eiland waagt, ziet hij háár, en slaat opnieuw op de vlucht; maar hij houdt, gezien het vervolg, het eiland en het meisje nog terdege in de gaten.

Ook hier wordt de handeling niet helemaal duidelijk. Dat komt doordat Gorter een kosmisch gebeuren wil beschrijven (het op- en ondergaan der sterren, het licht en donker worden), waarbij hij zijn natuurwetenschappelijke kennis terzijde laat, ten gunste van een primitieve mythologie (hij weet natuurlijk best dat een ster niet uitdooft). Tegelijk wil hij er een psychisch gebeuren in brengen. Hij dramatiseert het ogenblik, maar beklemtoont tegelijk het duratieve aspect van zijn verhaal, hij geeft kosmologie én psychologie. Het afwisselen (soms in één zin!) van tegenwoordige tijd en verleden tijd maakt ook, dat het verhaal iets tegenstrijdigs en onlogisch krijgt.

De derde afdeling opent met een nieuwe beschrijving van het ondergaan der zon en de intree van de nacht. Hier valt opnieuw op, dat zon en nacht symbolen zijn voor leven en dood: de zon wordt beschreven onder het aspect van leven en kleur, maar de nacht maakt dat de wereld verbleekt

[p. 353]

 

en als een doode wordt met lijkenkleur,

 

die stil en eenzaam ligt in een zwart graf.

Al eerder werd de Nacht ‘'t nachtlijk’ genoemd. Dit griezelige beeld keert in Mei terug, in de visioenen die Balders muziek begeleiden:^5.

[...] het hart

Van de nacht zelve klopt niet meer, is dood,
Het nacht-lijk is nog warm, het zwart is rood.

Het zwart is rood... Dat is niets voor het vissersmeisje; zij kent geen doodsobsessie, en zij vreest geen van de elementen. Zij baadt lachend in zee, zij legt zich neer in een duinpan, zij slaapt gerust ondanks de storm en de bliksem, die de brand steekt in een grote den. In deze hele passage ontbreekt het knusse, biedermeierachtige van het voorgaande, een teken van dichterlijke rijping.

Het tafereel van het naakte meisje, in haar slaap bedreigd door een brandende denneboom, doet Lucifer zijn vrees overwinnen.

Een wonderlijk gevoelen werd gewekt
diep in zijn hart van weemoed en van smart
begeerte en droeve vreemde lust.

Een wonderlijk amalgaam van gevoelens, in elk geval geheel nieuw voor Lucifer. Hij snelt op het meisje toe, en wacht tot zij ontwaakt:

Zij sloeg nu kalm de klare oogen op
uit bleeke droomen in zijn helder oog
en breidde wijd de slanke armen uit,
waarin hij duiz'lend viel, en kuste hem.

Het vervolg van deze omhelzing wordt door de dichter met een discrete streep weergegeven.

Weer volgt de beschrijving van een zonsopgang, de gedurfdste en oorspronkelijkste van allemaal. Lucifer ziet de zon, en de aarde in het zonlicht, maar dit keer vlucht hij niet, hij overwint zelfs in de tweekamp die hij als zijn vorige ik, als morgenster, wel had móéten verliezen:

Zijn ziel werd vuur, dat uitsloeg in zijn blik,
die 't vuur der zon temoet ging en versloeg,
de armen stak hij uit met vingren wijd,
als wilde hij omvangen 't gansch heelal,
de wereld werd hem wat die vrouw hem was,
en vol verlangen liefde en overgave,
luid juichend eenen langen heldren toon,
gaf hij zich van het eiland op en vloog
der wereld in de wachtende armen.

Tweemaal wordt Lucifer in wijd open armen opgevangen, en geaccepteerd. Hoe de romance met het vissersmeisje verder verloopt, blijft onvermeld. Maar de boodschap is duidelijk: de liefde voor de vrouw en haar wederliefde maken dat de aanvankelijk koude en vijandige wereld als harmonieus, zinvol en bezield kan worden gezien. Liefde geeft entree tot de wereld.

De finale bestaat uit drie strofen en handelt, in een vrijere versmaat, over de lange heldere toon die Lucifer in het zojuist geciteerde liet horen:

De eeuwen die geweest zijn
de oude reuzen over zee geweken
zij hoorden die toon.
En waar de golf den hemel kust,
rezen zij op en de handen gesteund
op elkanders schoudren
bogen ze luistrend het hoofd
herkennend dien toon.

En doode dichters
hieven het hoofd
uit grijze graven.
En voor het nederliggen
zagen ze op elkander
en lachten daarbij
den stillen lach van geluk.

De geesten in den hooge
zij hoorden dien toon
en zwevend langs den blauwen hemelkoepel
zongen zij klaar als zonnestralen
Hosanna weer werd een dichter geboren.

5. H. Gorter, Mei; een gedicht, 2e druk, Den Haag 1960 (Ooievaarreeks), p. 123, regel 5-7.

[p. 354]

De liefde heeft in Lucifer ook het dichterschap vrijgemaakt. Zijn poëzie (‘dien toon’) wordt als zodanig herkend door de gepersonifieerde oude tijden, door ‘de doode dichters’ en door hemelse ‘geesten’ (Hosanna-roepende engelen, waarschijnlijk). De geboorte van een nieuwe dichter is een gebeurtenis die hen allen aangaat.

De gemeenschap der scheppenden

In de strofe over de ‘doode dichters’ wordt het idee verwoord dat elke dichter deel uitmaakt van een soort broederschap der dichters, een ‘gemeenschap der scheppenden’, die zich over het verleden heen uitstrekt. De dichters fungeren, in de woorden van Gossaert, als ‘toortsdragers’ in ‘een antieken fakkelloop, waarin op de toorts van het genie, van hand tot hand voortgegeven, de vlam der poëzie al hooger en hooger schijnt op te laaien’.^6. In dit beeld van de antieke lampadeforia is de dichter letterlijk een ‘lucifer’, een lichtbrenger. Gorter neemt in Pan de fakkel van zijn voorgangers over:^7.

Ik grijp den fakkel, stralende van licht,
Van vuur omhoog en van licht naar de aarde,
Uit uwe handen, Zangers van de Vrijheid,
Aeschylus, Dante, Milton en Shelley. [...]
Ik grijp het van u over, en draag het, -
Ik, kleinere, maar het is dezelfde fakkel, -
De fakkel brandt met hooger witter gloed, -

[...]

En plant het hoog op in het licht der zon,
Niet voor de Burgers meer, - voor de Arbeiders.

Alle poëzie maakt in deze opvatting deel uit van één groot gedicht. Dit beeld van de ‘ars perennis’ drukt Gorter in zijn lezing over Horatius, van februari 1885, weer met een lichtbeeldspraak uit: ‘Laten wij ons verheugen in elk vonkje van kunst overal, het is immers een deel van het onuitbluschbare vuur dat over geheel onze schoone aarde en eeuwig brandt.’^8. Hoe kwam hij aan dit denkbeeld? Hij zal A defence of poetry uit 1821 hebben gelezen, waarin Shelley spreekt over ‘episodes to that great poem, which all poets, like the cooperating thought of one great mind, have built up since the beginning of the world’. In verband met het slot van Lucifer valt ook te denken aan Shelley's elegie op de dood van Keats, Adonais. ‘Thou art become as one of us,’ roepen de gestorven dichters Adonais toe, en zij nodigen hem uit plaats te nemen op zijn troon (in dit gedicht speelt ook het beeld van de ochtenden avondster een rol). Maar Gorter zal zich zéker aangesproken hebben gevoeld door een passage uit Van Deyssels brochure Over literatuur van april 1886 (ik citeer alleen de beginregels, maar het vervolg van de paragraaf, met zijn ‘hoort gij hen niet’, en de gedachte dat ‘de lucht nog wemelt van hun geluk’, is even prachtig):^9.

De stoutste droomers van alle eeuwen gaan door den nacht. Ik zie hun bleeke hoofden schemeren en verdwijnen. Zij, die hebben gezien en hebben gevoeld, zij, die hebben geweten en hebben geweend, staan daar van verre, hoog en alleen. En zij wachten en staren, of uit het land bij de zee niet een geest zal opstaan, die tot hun hoogte stijgen mag.

6. G. Gossaert, Essays, Helmond [1947], p. 22.

7. H. Gorter, Pan [1916]. In: Verzameld werk; deel 5, Bussum 1951, p. 216-17.

8. E. Endt (red.), Herman Gorter documentatie over de jaren 1864 tot en met 1897; 2e druk, Amsterdam 1986, p. 121 (document 1885:6).

9. L. van Deyssel, Verzamelde opstellen, deel 1, Amsterdam 1894, p. 84-85 (paragraaf 9).

Heine

Het idee van een gemeenschap der scheppenden komt in Lucifer nog op een andere manier aan de orde. Er is al eerder op gewezen^10. dat de inzet van Lucifer een rechtstreekse vertaling is van Heine's Abenddämmerung uit de cyclus Die Nordsee (1, 2):^11.

Am blassen Meeresstrande
Sass ich gedankenbekümmert und einsam.
Die Sonne neigte sich tiefer, und warf
Glührothe Streifen auf das Wasser,
Und die weiszen, weiten Wellen,
Von der Fluth gedrängt,
Schäumten und rauschten näher und näher -

Door een vers van Heine in zijn werk te integreren brengt Gorter een communicatie tot stand óver tijd en ruimte, en dus over de dood, heen. Heine zal een van de dode dichters zijn

10. E. Endt, ‘Van droom naar werkelijkheid; een passage’. In: Weerwerk; opstellen aangeboden aan prof. dr. G. Stuiveling [...] Assen 1973, p. 226. Ook in: E. Endt, Mooi gebruld, leeuw, Amsterdam 1986, p. 69-70. Ook vermeld in de tweede druk van de Herman Gorter documentatie, p. 127 (commentaar).

11. De nummers verwijzen naar cyclus i en ii van Die Nordsee (1826-1827) in Heine's Buch der Lieder.

[p. 355]

die lacht van geluk, misschien niet alleen om de nieuwe dichter, maar ook om de manier waarop zijn eigen poëzie tot leven is gewekt. Hetzelfde kan, in een later stadium, met de nieuwgeboren dichter zélf gebeuren. Dat is één aspect van de voorzegde ‘troost’ die de geschiedenis van Lucifer moest bevatten: het dichterschap, dat in staat is de vergankelijkheid te overwinnen.

Dat Gorter invloed van Heine heeft ondergaan, is op zichzelf niet zo uitzonderlijk. In de jaren tussen 1870 en 1885 verschijnen zoveel gedichten in de trant van Heine dat ze een officiële naam krijgen: ‘Heiniaantjes’. De generatie vlak vóór de Nieuwe Gidsers representeert het hoogtepunt van de Heine-invloed, aldus Uyttersprot.^12. Zo dichtte Holda in De Nederlandsche Spectator van 1883:

Het strand was eenzaam. Droef, in gepeins
Verzonken, zag ik het leed der wereld
Met de oogen van den geest...

Daar dit gedicht ook nog de titel Een visioen draagt, lijkt het één ogenblik, of we niet bij Heine, maar bij Holda moeten zijn - maar zij beschrijft met veel gevoel een recente vulkaanuitbarsting op Java.

Vele andere gedichten uit Heine's Nordsee-cyclus klinken overigens, maar minder letterlijk, in passages uit Lucifer door. Ik noem het vers Fragen uit de tweede cyclus (11, 7), waarin ‘ein Jüngling-Mann’ aan het strand staat en de golven smeekt om een oplossing voor het raadsel des levens:

Sagt mir, was bedeutet der Mensch?
Woher ist er kommen? Wo geht er hin?
Wer wohnt dort oben auf goldenen Sternen?

Maar de golven murmelen, de sterren blinken ‘gleichgültig und kalt’, en ‘ein Narr wartet auf Antwort’.

Wanhoop aan het wel der wereld en het eigen leven wordt uitgesproken in de beginregels van Der Schiffbrüchige (11, 3), en in de slotregels drukt de ik-figuur zijn ‘glühendes Antlitz / In den feuchten Sand’. In andere verzen lijken wind en golven verhalen te vertellen, of weerklinken uit zee de stemmen van klassieke goden en het gezang van schone vrouwen. In Sonnenuntergang (1, 3) worden de sterren gezien als beklagenswaardige goden, die ‘trostlos unendliche Bahnen’ afleggen en niet kunnen sterven, maar altijd-door hun ‘strahlendes Elend’ achter zich aan slepen.

In het vers Die Nacht am Strande (1, 4) figureren een goddelijke vreemdeling en een wonderschone vissersdochter; zij is, net als Gorters visserskind, alleen thuis in het eenzame hutje, waar een kaarsje brandt. De vreemdeling komt de oude belofte gestand doen dat de hemelse goden zich met de dochters der mensen zullen verenigen, om koningen en helden voort te brengen (een verwijzing naar Genesis 6). Tenslotte vraagt de vreemdeling om thee met rum, want hij heeft in de koude nachtlucht een onsterfelijke hoest opgelopen. Zulke uit de homerische toon vallende grapjes zijn niets voor Gorter. Van Heine's gecompliceerde romantische weefsel van dweepzucht en ontmythologisering, van sentiment en ironie, van kosmische extase en gemoedelijke spot, heeft Gorter weinig of geen invloed ondergaan. De existentiële twijfel, die Heine in Die Nordsee verwoordt, heeft hem aangesproken; daarnaast heeft hij wellicht enkele beelden aan die gedichten ontleend.

De door Brandt Corstius uitvoerig gedemonstreerde Perk-invloed, en parallelle plaatsen bij Kloos en bij Verwey, laat ik hier ter zijde.^13.

12. H. Uyttersprot, Heinrich Heine en zijn invloed in de Nederlandsche letterkunde, Oudenaerde 1953, p. 401 en 403.

13. ‘Gorter,’ aldus Brandt Corstius, ‘behandelt in 1886 het thema van Perks sonnet “Ommekeer” met het motief van Shelley uit The revolt of Islam.’ Perks sonnet, dat inderdaad zeer verwant lijkt, kon Gorter echter in 1886 niet kennen, omdat het in de editie Vosmaer/Kloos niet is opgenomen. Het werd voor het eerst gepubliceerd in jrg 9 van De Nieuwe Gids, deel 1, p. 215, en daarna in 1901 in de 4e druk van Perks Gedichten opgenomen.

Shelley

Brandt Corstius verwijst in zijn artikel over Gorters jeugdlyriek niet naar Heine, maar wel naar Shelley. ‘De figuren zijn geborgd,’ zegt hij, en geeft dan een lang citaat uit The revolt of Islam. Dit is een gedicht van 525 stanza's van elk negen regels, bijna 5000 regels dus, verdeeld over twaalf canto's. Het kwam in 1817 uit als Laon and Cythna, or, The revolution of the golden city: a vision of the nineteenth century, maar het

[p. 356]

werd op verzoek van de uitgevers direct teruggenomen vanwege het thema van de incestueuze liefde tussen broer en zuster, en de antichristelijke en politieke noties. Het gedicht verscheen een jaar later opnieuw als The revolt of Islam; deze herziene versie wordt thans algemeen als de definitieve tekst beschouwd. Dat Gorter in De groote dichters uitsluitend over de Laon and Cythna-versie spreekt, is het gevolg van de door hem gebruikte editie.^14.

Shelley's Dedication to Mary spreekt van gevoelens van eenzaamheid en ‘black despair’, waaruit hun beider liefde hem gered heeft. Hij karakteriseert het gedicht in zijn Preface als ‘a succession of pictures illustrating the growth and progress of individual mind aspiring after excellence, and devoted to the love of mankind’, en geeft, in de slotzin van zijn voorwoord, het hoofdthema van The revolt of Islam: ‘Love is celebrated everywhere as the sole law which should govern the moral world.’ Deze boodschap komt natuurlijk dicht bij het feestelijke slot van Gorters Lucifer, maar The revolt of Islam biedt ook een verwante structuur: een proloog, waarin een ik-figuur zijn wanhoop uitspreekt; vervolgens, aan het strand, de belofte van troost; tenslotte de uitwerking daarvan in een aantal taferelen die de rest van het gedicht vormen. In beide gedichten wordt de lezer geacht de troostende boodschap zélf te formuleren: de ik-figuur keert aan het slot niet meer terug.

Het hoogsteigenaardige verhaal luidt in grote trekken als volgt. Een ik-verteller ontmoet aan het strand een mooie vrouw, die in haar jeugd, toen zij een natuurkind, ‘a free and happy orphan child’ was, op een nacht werd bezocht door de Morgenster in de gedaante van een gevleugelde jongeman. ‘A Spirit loves thee, mortal maiden,/ How wilt thou prove thy worth?’ De Morgenster is eigenlijk ‘the Spirit of Good’, die in de vorm van een slang sinds de schepping een zich eeuwig herhalend gevecht moet voeren tegen een adelaar, ‘the Spirit of Evil’. Altijd overwint het kwaad. Ikfiguur, vrouw en gewonde slang begeven zich naar een tempel, waarin de slang, na transformatie tot zijn originele vorm van Morgenster, zijn plaats inneemt te midden van ‘The Great, who had departed from mankind’. In deze ‘Temple of the Spirit’ arriveren Laon en Cythna. Een stem voegt de ik-figuur toe dat hij naar hun verhaal moet luisteren: ‘A tale of human power - despair not - list and learn!’ In de overige elf canto's (dit alles was pas canto één) wordt de geschiedenis van Laon en Cythna in geuren en kleuren verteld: tirannie, revolutie (het hele verhaal is met de Franse revolutie nauw verbonden) en liefde wisselen elkaar af, in de meest wilde fantasieën.

Het lijkt waarschijnlijk dat reminiscenties aan Shelley's The revolt of Islam Gorter door het hoofd hebben gespeeld, toen hij Lucifer schreef: er is verwantschap in thematiek, in structuur en in de personages. Eén zaak blijft duister: de onbegrijpelijke symboliek rond de Morgenster.

14. Gorter gebruikte de editie-Buxton Forman, die hij als huwelijkscadeau van Kloos gekregen had. Zie: Verzameld werk, deel 7, Bussum 1952, p. 154 (noot), en: Herman Gorter documentatie; 2e druk, p. 302 (document 1890:51).

Lucifer-mythe

De Grieken en Romeinen hadden voor de morgen- en avondster aparte benamingen (waaruit blijkt dat ze beide niet als één ster zagen): de morgenster Lucifer/Phosphoros, de avondster Vesper/Hesperos. Ze worden op vazen en dergelijke wel afgebeeld als lopende of zwevende gevleugelde knapen, meestal een fakkel dragend, waarbij de een zijn fakkel heft, als de ander die laat zinken. Ze vergezellen de zon en de maan. In de sagen spelen ze een geringe rol; alleen in de genealogie worden ze vermeld als zoon van deze of vader van die. Van een Lucifer-verhaal zoals Gorter vertelt, is in de klassieke mythologie niets te vinden, nergens heeft Lucifer een conflict met de zon of een vergelijkbare antagonist. We kunnen denken aan Phaëton, die één keer de zonnewagen mag besturen, en verongelukt. Of aan Icarus, wiens vleugels bij het steeds hoger stijgen tenslotte smelten door de zonnewarmte. We kunnen denken aan Prometheus, die het vuur uit de hemel steelt en aan de mensen brengt. Met alle drie loopt het slecht af, en dat was toch juist bij Gorters Lucifer nièt het geval.^15.

15. Gegevens uit Pauly/Wissowa: Real-encyclopädie der classischen Altertumwissenschaft; deel 8, Stuttgart 1913, sub helios en hesperos.

[p. 357]

De christelijke Lucifer-figuur is overbekend uit Vondels treurspel. Hij is de aartsengel die in opstand komt tegen God, en met een aantal van zijn volgelingen uit de hemel gestoten wordt. In een toelichting vóór Lucifer somt Vondel zijn bronnen op. Hij gaat uit van Jesaja 14:12: ‘Hoe zijt gij uit den hemel gevallen, gij morgenster, zoon des dageraads.’ In Vondels woorden: ‘O Lucifer, die vroeg opging, hoe zijt ge ter aarde geploft?’ Deze tekst, die in feite over de koning van Babylon gaat, brengt hij in verband met een vergelijkbare passage over de val van de koning van Tyrus (Ezechiël 28:11-19), met Lucas 10:18 (‘Ik zag den satan als een bliksem uit den hemel vallen’), met de Brief van Judas 6 en met een drietal plaatsen uit de kerkvaders. De duivelse aartsengel Lucifer is dus niet bijbels gefundeerd, maar een constructie van de christelijke exegeten. Door deze plaatsen óók nog te verbinden met Openbaring 12:7-12 (‘En de grote draak werd op de aarde

Odilon Redon, Gevallen engel (olieverf, ca. 1890-95)

geworpen, de oude slang, die genaamd wordt duivel en de satan, die de gehele wereld verleidt’) kon tenslotte Satan/Lucifer worden vereenzelvigd met de paradijselijke slang uit Genesis.

Daarmee hebben we Shelley's Morgenster-Slang bij de kop. Maar die was toch de geest van het goede? Dat klopt, maar Shelley, die blijkens zijn essay On the Devil, and Devils van deze materie goed op de hoogte is, acht de gelijkstelling tussen Lucifer en Satan een truc van de kerkvaders: ‘The Christians have turned this Serpent into their Devil, and accomodated the whole story to their new scheme of sin and propitiation.’^16. Wat Shelley doet is de slang in zijn oorspronkelijke, ongevallen staat herstellen. Hij rehabiliteert, zou men kunnen zeggen, de figuur van Satan uit Miltons Paradise Lost, die hij als de ware held beschouwt. Gorter was het in dit opzicht met Shelley eens: ‘Satan en zijn duivelen zijn met veel, met on-

16. Geciteerd uit: R.G. Woodman, The apocalyptic vision in the poetry of Shelley, Toronto 1964, p. 98 en 97.

[p. 358]

eindig grooter overtuiging en macht geschilderd dan God en Christus met hun engelen of dan Adam en Eva. Dat kan maar éen reden hebben: Milton gevoelde meer voor de revolutie en de revolutionnairen dan voor de gestelde machten.’^17.

Satan als held. Zo wordt Lucifer ook in Byrons Cain afgeschilderd. In dit episch drama uit 1821 weet Lucifer op uiterst intelligente wijze de met zijn sterfelijkheid worstelende en naar kennis verlangende Kaïn op te zetten tegen de verre, ontoegankelijke Almachtige, die een slechte wereld geschapen heeft. Een geweldige vlucht van beiden door de kosmos leidt tot vertwijfeling van Kaïn over de nietigheid van aarde en mens, en tenslotte tot de moord op Abel.

De figuur Lucifer is op deze wijze getransformeerd tot een rebel tegen iedere vorm van autoriteit, een van de vele opstandelingen die door de negentiende-eeuwse romantiek worden voortgebracht, zoals Prometheus, Kaïn, Ahasverus en de literaire helden die Praz als ‘metamorfoses van Satan’ ziet, en als kleinkinderen van Miltons Lucifer.^18. Zij zijn melancholiek, ambitieus, trots, individualistisch, egocentrisch: de grote eenzamen, de Grübler,

Franz von Stuck, Lucifer (litho, 1890)

die zich, omwille van hun eigen individualiteit, verzetten tegen datgene wat hen benauwt, en zich trachten te bevrijden. De christelijke symboliek doet hoe langer hoe minder ter zake. Shelley cum suis legden zich er nog op toe om de christelijke goegemeente te choqueren, maar de meest recente van de - nota bene - twee Duitse dissertaties^19. over het Lucifer-motief laat zien, dat Lucifer in de Duitse kunst van rond 1890 symbool wordt voor de wil van het individu tot verandering door eigen kracht, én dat de figuur tegelijk sterk anti-rationele trekken gaat vertonen. Deze positief geladen, bovenmenselijke Lucifer kan vervolgens zowel door de antroposofie als door het nationaal-socialisme worden geannexeerd, - maar dat is een verhaal dat hier niet kan worden (na)verteld.

17. Citaat uit De groote dichters (zie noot 14), p. 249. Zie ook: M. Praz, The romantic agony; translation A. Davidson; 6th print, Cleveland 1968, p. 54-57.

18. M. Praz (zie noot 17), p. 58.

19. Ursula Müller, Die Gestalt Lucifers in der Dichtung vom Barock bis zur Romantik, Giessen 1940. En: Ernst Osterkamp, Lucifer; Stationen eines Motivs, Berlin 1979. Over de symboliek na 1890 zie het laatste hoofdstuk van Osterkamps boek.

Gorters eigen mythe

En Gorter? Zijn Lucifer-figuur heeft weinig christelijks. Hij is ‘de volger van den schoonen zonnengod’ en ‘Hem 't liefst’; een formulering (met hoofdletter!) die even doet denken aan de ‘discipel dien Jezus liefhad’ uit het Johannesevangelie. De verwijzing naar hem ‘die in den hemel over 't al gebiedt’ zweemt naar het Godde-Vader-beeld, en het ‘Hosanna’ aan het slot heeft iets nieuw-testamentisch. Ik zie deze woorden toch als cliché-formuleringen, waaraan weinig of geen betekenis moet worden gehecht. Ook in Mei heet de zon plotseling ‘God den Vader’, en betitelt de dichter zichzelf als de ‘goede herder’ van het Mei-meisje, en dat argeloos, zonder een spoor van kritiek of spot.^20. Gorter heeft niet de behoefte om zich in zijn poëzie af te zetten tegen de christelijke erfenis; wél schept hij er een kennelijk plezier in om zijn Lucifer als mythologische figuur te laten optreden, ontdaan van de, ook aan hem natuurlijk welbekende, christelijke bagage. We constateren dat, in Vondels stuk, Lucifer met de morgenster in het vaandel strijd levert tegen Michaël, die als Gods veldheer de zon in het wapen voert, - dat betekent dus dat Lucifer het onderspit delft tegen het licht van de

20. Mei (zie noot 5), p. 157 en 160.

[p. 359]

zon. Als het Shelley betrof, zouden we concluderen dat hij in Lucifer de openbaringsstrijd schijnt om te draaien; Lucifer worstelt met de zonneblik, maar weet deze te trotseren. Bij Gorter lijkt me die gedachte te ver gezocht. Hij is onchristelijk, niet antichristelijk.

Gorter is in zijn studentenjaren van het christendom losgeraakt. Hij is een van die ontkerstenden die uit de trits van God, natuur en ziel de factor God hebben geëlimineerd en nu met de brokken zitten - aldus grofweg samengevat uit Abrams. De dualiteit subject-object (of geest-natuur, mens-wereld, ego versus non-ego) resteert, analytisch denken veroorzaakt een scheiding tussen beide polen en het is deze breuk tussen intellect en natuur die voor de romantici ‘the great commonplace of the age’ is.^21. Zowel idealistische filosofen als romantische kunstenaars streven naar een nieuwe, hogere synthese van geest en natuur; dit proces wordt (soms) in christelijke termen verwoord.

Lucifer, kan men zeggen, begint nà de zondeval: het harmonisch samengaan van geest en natuur in de kindertijd is verloren gegaan. Lucifer symboliseert de mens, die gevangen is in de donkere nacht van zijn geest, en in zijn isolement onmachtig is tot een emotionele relatie met de natuur buiten hem. Alle warmte is in hem verstard; hij doet zijn plicht, waarbij hij strak en stil naar de aarde kijkt. Dit kijken drukt tegelijk zijn verlangen naar anders en meer uit, dat hij behouden heeft, en dat hem tenslotte zal redden (zien met de ogen is een sleutelbegrip in Gorters poëtica).^22. Het nachtelijk heelal staat eveneens in het teken van koude en dood; het symboliseert Lucifers geestesleven, maar geeft tevens aan dat ook de buitenwereld in een zielloos en wetmatig bewegen gevangen is. Waar geest en natuur verdeeld zijn, heerst de dood.

Het vissersmeisje staat wél in een harmonische relatie met de haar omringende natuur, en zij kent ook velerlei emoties. Zij houdt van licht en warmte, zij is vertrouwd met de elementen, ja, zij is zélf eigenlijk een stukje natuur, enkel gevoel en onbewustheid, tegenhanger van alle intellectualiteit, getuige de bloempassage in de tweede zang:

de bloem is blij in haar geluk en leed
en lacht en weent haar eigen lach en traan.

In steeds glorieuzer beschrijvingen van zonsopgangen verbeeldt Gorter Lucifers geleidelijke verlossing uit de duisternis van zijn isolement. Onweerstaanbaar wordt hij door de natuur aangetrokken. Tenslotte overwint hij zijn angst voor het leven en voor de seksualiteit. Voor hém geen Iris-en-Zefier-symboliek meer: in een omhelzing worden Lucifer en het vissersmeisje verenigd en wordt, op een metaforisch niveau, de verloren gegane eenheid tussen geest en natuur opnieuw tot stand gebracht. De liefde voor de natuur leidt als vanzelf tot liefde voor de wereld. De ‘Bildungsgeschichte’ eindigt met de vreugden over het besef van een dichterlijke roeping.

Deze dubbele vreugde wordt in het eerste boek van Mei volledig uitgevierd. Maar dan gaat de harmonische verbinding tussen natuur en geest weer verloren. Komt dat omdat het doodsprobleem zich weer aandient, in het begin van Lucifer zo dreigend aanwezig, maar in de slotverzen door de dichter opgelucht weggeschoven? Hoe dan ook, de oplossing van Lucifer kan in Mei geen dienst meer doen. De lijfelijke vereniging van Mei en Balder is onmogelijk, het paradijs is gesloten, de klassieke Gouden Tijd zal niet aanbreken:^23.

Balder en Mei, dat was een schone droom.
Als dat geworden was, dan konden loom
Wij allen nederzitten en wel sterven
Alle demonen; en wie dan beërven
De aarde zou... maar dit is niet geweest.

Dank zij de inspiratie, die Gorter van het socialistische ideaal krijgt, kan hij later de eenwording van natuur en mensheid opnieuw bezingen in de beeldspraak van een ‘mystiek huwelijk’ - als ik het zo noemen mag - tussen man en vrouw. De kleine Pan van 1912 en de uitgebreide Pan van 1916 lijken rechtstreeks voortge-

21. M.H. Abrams, Natural supernaturalism; tradition and revolution in romantic literature, New York 1973, p. 278. De parafrase naar p. 91.

22. Zie M. Fresco's bespreking van Gorters dissertatie in Acht over Gorter (red. G. Stuiveling), Amsterdam 1978, p. 85-86.

23. Mei (zie noot 5), p. 140.

[p. 360]

komen uit de visionaire verbeelding van Lucifer. De liefde tussen de natuurgod Pan en het Gouden Meisje, dat de ‘Geest der Nieuwe Menschheid’ symboliseert, wordt tot grote exaltatie opgevoerd, tot aan het slot de schone droom uit Mei eindelijk gerealiseerd wordt. Held en heldin hebben ervaren dat de liefde voor zichzelf, voor de ander én voor de gehele mensheid een en dezelfde liefde is, en die éne liefde brengt een kosmische, universele liefdemet-een-hoofdletter voort. ‘En nadat Pan en de Geest der Nieuwe Menschheid deze Eenheid hebben gezien en gehoord, vereenigen zij zich met elkander voor eeuwig.’ In die eeuwige seksuele vereniging wordt alles één, één, één, en ook de minnenden worden ‘één / Wezen van leven, van ziel en van leên.’^24. Dat hadden noch Lucifer en het vissersmeisje, in hun aantrekkelijke argeloosheid, noch Herman Gorter in 1886 kunnen denken.

24. Geciteerd uit Gorters Leiddraad bij Pan [1916]. In: Verzameld werk, deel 5, Bussum 1951, p. 18. Het geciteerde vers is de slotregel (p. 430).

Noten

* Het jeugdwerk van Gorter werd uitvoeriger besproken in een jeugdwerk van mijzelf, geschreven in 1977 als doctoraalscriptie moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Daarin aanvullend onderzoeksmateriaal over Shelley, Perk en Vosmaer en over de relatie tussen Lucifer en Gorters biografie. Voorts een bespreking van Gorters latere omwerking van de Lucifer-inzet in Liedjes iii, afdeling 3, en van Brandt Corstius' artikel.