De Gids. Jaargang 152

Cultureel leven
Evert van Uitert
Zwarte vierkanten in het Stedelijk Museum

In het voorjaar van 1989 valt niet aan het Zwarte Vierkant van Malevich te ontkomen. Er zijn weinig schilderijen waarop zo weinig is te zien, die tot zo veel woorden aanleiding hebben gegeven. Voor de schilder gold het als het begin van ‘een nieuw realisme in de schilderkunst’, dat hij suprematisme doopte. Het Zwarte Vierkant is zelf een realiteit, ‘de absolutie creatie’. Van dit ‘ikoon’ van het suprematisme bestaan tenminste drie versies. Het oorspronkelijke Zwarte Vierkant is niet op de tentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum te zien, maar een kleurenreproduktie in de catalogus toont een gecraquelleerd schilderij waaronder zich een ander werk bevindt, waarschijnlijk van suprematistische snit. Linda Boersma zet in een ongepubliceerde scriptie uiteen dat deze eerste versie weliswaar de meest radicale is, maar hoogst waarschijnlijk niet het eerste suprematistische schilderij. Met de meeste andere onderzoekers dateert zij het in 1915. Een van haar argumenten laat zich vrij vertalen als: kunstenaars werken zelden naar een boekje, zij zijn doorgaans geen illustratoren van een theorie.

Het creatieve proces verliep ook bij Malevich langs intuïtieve lijnen en hij verwoordde achteraf zijn eigen verwondering over deze creatieve sprong in het onbekende. Wat hij in 1915 wilde vermijden was veel duidelijker dan waar hij uit zou komen. Linda Boersma constateert terecht dat de theorievorming bij Ma-

[p. 322]

levich pas later kwam om daarna een steeds grotere vlucht te nemen. Het is natuurlijk de vraag in hoeverre die latere opvattingen over het Zwarte Vierkant - in het licht van de geschiedenis, zal ik maar zeggen - iets verklaren over het ontstaan ervan. Daarbij komt dat de meeste theorieën, ook die van Malevich, niet de bedoeling hebben veel te verklaren, maar eerder het mysterie voeden. Dat ligt in het verlengde van de manier waarop het Zwarte Vierkant voor het eerst geëxposeerd werd, schuin in een hoek op de plaats die traditioneel aan de heiligste hoofdikoon was voorbehouden. In het Stedelijk heeft men nu een ronde variant bedacht om (een andere versie) van het Zwarte Vierkant te presenteren, bijgenaamd ‘de kapel’.

De behoefte aan verklaringen was vanaf het allereerste begin zeer groot. Omdat het suprematisme zo radicaal schoon schip maakte met de traditionele kunst en de geijkte kijkgewoontes dat niemand wist hoe hij moest kijken en wat hij geacht werd te zien. Daarbij zal een uitspraak als: ‘Het Zwarte Vierkant is geen onbewuste vorm. Het is de schepping van intuïtieve rede. Het gezicht van de nieuwe kunst. Het vierkant is een levende, vorstelijke zuigeling. De eerste stap van zuivere creatie in kunst’

Kazimir Malevich, Zwart suprematistisch vierkant (1914), State Tretiakov Gallery Moskou

(Malevich), niet echt behulpzaam zijn geweest. De criticus Benois sprak van een ‘weerzinwekkende verwoesting’. Wat de verwoesting betreft had hij gelijk, voor het overige niet.

Er moest op een nieuwe manier gekeken worden. Malevich beweerde dat we ons bewustzijn moeten leren ‘alles in de natuur niet als echte voorwerpen en vormen te zien, maar als materiaal, als massa's waarvan vormen gemaakt moeten worden, die niets gemeen hebben met die natuur’. Maar de waarneming laat zich maar moeilijk veranderen en is bovendien aan bepaalde wetmatigheden gebonden. De vraag is gerechtvaardigd wat we in het geval van het Zwarte Vierkant en andere suprematistische werken nu werkelijk zien.

Volgens de huidige inzichten bouwen we al waarnemend een ‘primaire schets’ van de werkelijkheid op via een complex mechanisme. We beschikkken over zogenaamde detectoren die reageren op duidelijke overgangen in helderheid en tint (contouren), detectoren die op de oriëntatie van lijnen reageren zoals horizontalen, verticalen en lijnen onder een hoek en er bestaan balkdetectoren die op ‘brede lijnstukken van een bepaalde lengte’ reageren. Om J.A. Michon, waaraan ik het voorgaande ontleen, nog even verder te citeren: ‘Met gebruikmaking van de informatie die in een primaire schets aanwezig is, construeert het visuele systeem een voorlopige versie van de wereld, een wereld die bestaat uit nog steeds ongeïdentificeerde objecten,...’ Met andere woorden, de objectloze wereld van het suprematisme. De overeenkomst is des te sterker omdat er geen sprake is van driedimensionale beelden, waarvoor weer een ander waarnemingssysteem zou moeten worden aangesproken; een systeem van geonen, waarmee ruimtelijke configuraties begrepen kunnen worden.

Zowel de primaire schets als de suprematistische schilderijen bevinden zich dus in een stadium voor een naturalistische interpretatie plaatsvindt. We worden al kijkend opgehouden bij de kleur- en toonverschillen (wit op

[p. 323]

wit, zwart op zwart), de balken en de subtiele variaties van richting van een meestal schuin op het vlak geplaatste verzameling balkjes, vlakken en soms lijnen. De suprematistische schilderijen vormen een lust voor onze verschillende detectoren, waarbij onze naar interpretaties zoekende hersenen op vakantie worden gestuurd. Dat is een moeilijke operatie, want in het normale leven is het beter om bij voorbeeld bij het oversteken een rode rechthoek als een aanstormende auto te interpreteren dan als een dynamisch suprematistisch schilderij. We leven bij de gratie van dat soort precieze interpretaties. Zinloosheid en chaos zijn te gevaarlijk bij het waarnemen en bijgevolg moeilijk acceptabel.

En dus bleven de mensen naar Madonna's en Venussen omkijken, om een voorbeeld van Malevich te gebruiken, en konden zij geen afstand doen van hun natuurlijke behoefte tot interpretatie. En als men al begreep dat men op een nieuwe, aangeleerde manier moest kijken, dan nog bleef de behoefte aan zingeving van het geziene aanwezig. Vandaar de overvloed aan theorieën. In die behoefte werd al door de kunstenaars zelf voorzien. Dat geldt zowel voor Malevich als voor Mondriaan en Kandinsky. Zij werden gevolgd door een schare exegeten.

Volgens een van de interpretaties is het Zwarte Vierkant het absolute nulpunt in de ontwikkeling van de schilderkunst. De tentoonstelling in het Stedelijk stelt ons in staat Malevich te volgen in zijn streven tot dat nulpunt te komen door een geleidelijke eliminatie van illusionistische elementen in zijn werk. De logica van het centrale perspectief verdween al snel. Door de combinatie van bij voorbeeld een kleine naturalistische koe, vóór een veel groter afgebeelde viool (1913), of een kaas in een kandelaar voor een mannekop (1914), werd ook de eenheid van maat en schaal verstoord. Het visuele verband werd ‘alogistisch’, om een term van Malevich te hanteren. De stijleenheid werd moedwillig verbroken.

Toch gaapt er een kloof tussen deze cubofuturistische experimenten uit 1913-1914 en de suprematistische schilderijen uit 1915. Anders dan bij Mondriaan kunnen we de tussenstappen niet volgen. We weten zelfs niet of die er wel geweest zijn. Om het gat te vullen hebben de geleerden, op het spoor gezet door Malevich zelf, een verband gelegd met zijn decorontwerpen voor de opera Overwinning op de zon uit 1913. Ook op de tentoonstelling in het Stedelijk wordt het verband gelegd, maar het is de vraag of ook hier niet de wens van de interpretatie de vader van de gedachte is. Linda Boersma ontkent dat verband op redelijke gronden en dat lijkt terecht. Dat wil niet zeggen dat Malevich niet gevoed is door de vele bij de

Kazimir Malevich, Koe en viool (1913), State Russian Museum Leningrad

[p. 324]

avant-garde van die tijd in omloop zijnde theorieën. In feite is zijn streven naar het absolute typerend voor het symbolisme. Met enige overdrijving zou men zelfs kunnen zeggen dat het naakte meisje dat Malevich in 1907 in symbolistische stijl schilderde, reeds het zwarte, rode en witte vierkant met haar geestesoog zag.

Een belangrijke bron van inspiratie zijn ongetwijfeld de literatoren geweest waarmee Malevich contact had, in het bijzonder Khlebnikov en Kruchenykh. Zij schreven al voor Malevich tot zijn suprematisme kwam verschillende manifesten waarin de bevrijding van de letter en het woord van hun conventionele betekenissen werd verkondigd. ‘Als er eenmaal een nieuwe vorm is, volgt een nieuwe inhoud,’ schreef Kruchenykh in Nieuwe wegen

Kazimir Malevich, Engelsman in Moskou (1914), Stedelijk Museum Amsterdam

van het woord uit 1913. Hier gaat de vorm vooraf aan de interpretatie, zoals ook bij Malevich het geval zal zijn geweest.

Binnen de constructie waarin het Zwarte Vierkant zowel het nulpunt vertegenwoordigt als het nieuwe begin, is geen plaats voor het figuratieve werk dat Malevich vanaf 1928 maakte, tenzij men het als een teruggang interpreteert. Ter verontschuldigende verklaring worden meestal de barre politieke omstandigheden aangevoerd, maar of dat de enige reden is geweest, is twijfelachtig. Deze terugkeer naar een vorm van realisme was een te algemeen verschijnsel binnen de Europese avant-garde, met voorbeelden als Derain, De Chirico, Severini en niet in de laatste plaats Picasso. De pogingen van Malevich doen soms pijnlijk aan. Hij had, anders dan bij voorbeeld Picasso en Mondriaan, nooit goed naturalistisch leren tekenen. Wat een voordeel bleek bij de geniale vinding van het suprematisme, werd een nadeel, tenzij men de late Malevich als een zondagsschilder ziet.

Op de foto's van zijn sterfbed en zijn begrafenis in 1935 zien we het Zwarte Vierkant nog eenmaal terug. Het hing boven zijn doodsbed, het werd meegevoerd op de radiateur van de vrachtwagen die als begrafenisauto diende, ingeklemd tussen de koplampen, en het stond bij de graftombe. De vreemde, aandoenlijke foto's van een gebeurtenis waarvoor de mensen uitliepen, staan in de catalogus. Malevich had zijn Zwarte Vierkant als signatuur voor zijn realistische schilderijen geadopteerd en het daarmee gereduceerd tot een logo.

Literatuur

Tentoonstellingscatalogus Kazimir Malecich 1778-1935, Leningrad, Moskou, Amsterdam 1988-89.

Russian Art of the Avant-Garde Theory and Criticism 1902-1934, Ed. and translated by John E. Bowlt, Londen 1988.

Russian Futurism through Its Manifestoes, 1912-1926, Ed. and translated by Anna Lawton and Herbert Eagle, Ithaca and Londen 1988.

J.A. Michon, ‘Waarnemen: werken aan een wereldbeeld’, in Waarnemen, red. L. Feenstra, N.H.H. Beyer, R.O. Fock, Meppel, Amsterdam 1989, p. 39-58.