De Gids. Jaargang 152

[p. 262]

Christel van Boheemen
Literaire portretten van Freud

Psychoanalysis brings out the worst in everyone Freud, ‘On the History of the Psycho-Analytic Movement’

De Amerikaanse dichteres Hilda Doolittle, die haar werk signeerde met de initialen ‘H.D.’, reageerde op de verwoesting en wreedheid van de Tweede Wereldoorlog door het schrijven van een terugblik op haar analyse bij Freud, getiteld ‘Writing on the Wall’. De reden waarom zij juist toen haar ervaring van tien jaar daaraan voorafgaande gestalte gaf, was het acute persoonlijk belang ervan. Juist op een moment van politieke en persoonlijke crisis wilde zij zich haar sessies met Freud weer levendig voor de geest halen. Door de verlevendiging van de herinnering aan hem zou ook hetgeen zij zich samen met hem herinnerd had weer tot leven worden gewekt; en wat zij door haar analyse had verworven was wat zijzelf een ‘legend’ noemde: ‘For me, it was so important,... it was so important my own legend. Yes, my own legend. Then, to get well and re-create it.’

Voor H.D. stond het woord ‘legend’ voor een complex van betekenissen, waaronder ‘geschiedenis’, ‘verhaal’, ‘verslag’, ‘iets wat je kan en moet lezen’ en ook: haar persoonlijke mythe. Het is een visie op de eigen geschiedenis en vandaar uit op de werkelijkheid, die kracht, inspiratie en zelfbewustzijn levert. Voor haar literaire carrière bleek deze strategie van herdenking gunstig te werken: na ‘Writing on the Wall’ volgden nog tijdens de oorlog verscheidene romans, een aantal vernieuwende dichtbundels, waarvan we pas nu het belang leren ontdekken, de eerste versie van Bid Me to Live, die haar relatie met D.H. Lawrence romantiseert, en tenslotte Tribute to Freud dat naast ‘Writing on the Wall’ ook het na de oorlog geschreven ‘Advent’ bevat. Terwijl ‘Writing on the Wall’ een geheel uit het geheugen geschreven memoire is, biedt ‘Advent’ een ‘legende’ van dezelfde analyse, gebaseerd op de aantekeningen die H.D. gedurende haar tijd in Wenen maakte. Zelf spreekt zij van de verhouding tussen de twee versies als tussen ‘meditation’ en ‘gloss’.

Het jaar 1989 is een jaar waarin we Freud ‘herdenken’. In plaats van me te concentreren op een terugblik op de receptie van Freud binnen of buiten de psychoanalyse, hetgeen heel toepasselijk geweest zou zijn, wil ik in dit essay stilstaan bij enkele literaire portretten van Freud - ‘versies’ of ‘legendes’ van Freud. In de letterlijke zin van het woord dus ‘herdenkingen’ van Freud.

De reden voor mijn voorkeur voor literaire uitbeeldingen van Freud boven aandacht voor de geschiedenis van zijn ‘wetenschappelijke’ ideeën, heeft te maken met mijn eigen visie op het belang van Freuds inzichten. Vanuit mijn literaire perspectief blijven deze niet beperkt tot één tak van de menswetenschappen, maar reiken ze tot de kern van iedere opvatting van wetenschappelijkheid: het ondergraven van de notie dat objectiviteit mogelijk is. Men zou Freud kunnen zien als een van de voorvaderen van het relativiteitsprincipe dat het twintigsteeeuwse bewustzijn volgens sommigen kenmerkt.

Hiermee dicht ik hem wel een bijzonder belangrijke rol toe. Daarin sta ik niet alleen. Zo-

[p. 263]

als Norman Douglas, met een tijdgebonden nadruk op de joodse identiteit van Freud die nu pijnlijk aandoet, volgens H.D.'s citaat opmerkte: ‘Just as we're all getting over this Jesus Christ business, trust another Jew to come along and upset all our calculations.’ (A Tribute to Freud, p. 141)

Deze claim voor het belang van Freud als een cultureel voortrekker, dus meer dan een vernieuwend psychiater, werd al in de jaren dertig verwoord door Thomas Mann. In zijn essay ‘Freud's Position in the History of Modern Thought’, dat in 1933 in T.S. Eliots Criterion werd gepubliceerd, stelt Mann dat het psychoanalytisch denken niet langer een therapeutische strategie is, maar een visie op de werkelijkheid. Het is een wereldbeeld geworden. Als essentie van dit wereldbeeld ziet hij een verlichtingsideaal, aansluitend bij Freuds adagium ‘Wo Es war, soll Ich werden’. In Manns woorden: De ‘profoundest expertise [of psychoanalysis] in morbid states is unmistakably at work not ultimately for the sake of disease and the depths, not, that is, with an interest hostile to reason; but first and last, armed with all the advantages that have accrued from exploring the dark abysses, in the interest of healing and redemption, of “enlightenment” in the most humane sense of the word’. (The Criterion, Vol. xii, July 1933, p. 565)

In tegenstelling tot Thomas Manns lezing of interpretatie van het belang van Freud als een held die ter verrijking van de beschaving afdaalt in de duistere onderwereld, zal uit dit overzichtje van literaire portretten van Freud tenslotte een beeld naar voren komen waarin ‘verlichting’ is omgeslagen in ‘verduistering’. De Freud van D.M. Thomas' The White Hotel is niet een Freud die de spoken van het verleden door middel van zijn verhelderend inzicht in de psyche van de hoofdpersoon Lisa Erdman verdrijft. De roman eindigt met een door Erdman tijdens haar analyse reeds voorvoelde en indirect voorspelde massamoord op de joodse bevolking van Kiev te Babi Jar. Hoewel Thomas Freud nergens aansprakelijk stelt voor dit gebeuren, is de suggestie van het verhaal toch wel dat de verknoping van Eros en Thanatos die de roman uitbeeldt, haar wortels heeft in het doodsinstinct waarover Freud in Beyond the Pleasure Principle filosofeerde. Freud werkte aan dit geschrift, evenals aan het essay ‘The Uncanny’, gedurende de tijd van Lisa Erdmans fictieve analyse.

Nu vind ik Thomas' impliciete suggestie dat Freud de Pandora van de vernietiging en wellicht zelfs het racisme van de twintigste eeuw zou zijn, pervers; en in de bespreking van The White Hotel zal ik trachten het hoe en waarom van mijn reactie duidelijk te maken. Voordat ik echter overga tot een gedetailleerde blik op de drie visies op Freud die hier aan de orde zullen komen, wil ik eerst even stilstaan bij dat aspect van Freuds inzichten dat de mogelijkheid van zulke radicaal verschillende perspectieven op Freud zowel verklaart als rationaliseert.

In zijn Studies on Hysteria van 1895 beschrijft Freud hoe de patiënt verlangens en gevoelens die voor hem of haar liefst onbewust moeten blijven projecteert op de therapeut. Zo vindt het verdrongene en onbewuste langs een omweg toch een ‘local habitation and a name’: ‘The content of the wish had appeared first of all in the patient's consciousness without any memories of the surrounding circumstances which would have assigned it to a past time. The wish which was present was then, owing to the compulsion to associate which was dominant in her consciousness, linked to my person, with which the patient was legitimately concerned; and as the result of this mésalliance - which I describe as a “false connection” - the same affect was provoked which had forced the patient long before to repudiate this forbidden wish’ (Standard Edition ii, p. 303). In The Interpretation of Dreams (Standard Edition v, p. 562) geeft hij de term ‘overdracht’ (Duits ‘Übertragung’, Engels ‘transference’) aan dit verschijnsel - waarvan het belang niet beperkt blijft tot de psychoanalytische relatie tussen een liggende patiënt en een luisterende arts. Ook in het leven van iedere dag, zoals in het huwelijk of tussen leraar en leerling, treedt het

[p. 264]

verschijnsel op. Aan de ander worden, met volle overtuiging van eigen gelijk, eigenschappen toegedicht of verwachtingen opgelegd die objectief gezien niet rationeel te verklaren zijn, en die hun oorsprong hebben in de vergeten of verdrongen aspecten van de relatie tot vader, moeder, broer, zus of kindermeisje, maar die de tegenspeler wel tot een bepaalde houding of een bepaald gedrag dwingen. Bovendien is overdracht niet een verschijnsel dat beperkt blijft tot patiënten. Iedereen, zelfs de therapeut, is er onderhevig aan. Een voorbeeld is Freuds oudere collega en vriend Breuer, die zijn eigen reactie (tegenoverdracht) op de overdracht van zijn patiënte - en daarmee zijn verantwoordelijkheid - niet onder ogen kon zien.

Het centrale belang van Freuds inzicht is dat het een strikt onderscheid tussen ‘objectief’ en ‘subjectief’, persoonlijk en zakelijk, verzonnen en echt, onmogelijk maakt. Perceptie is niet langer neutraal, maar wordt beïnvloed door een psychische realiteit van onbewuste strategieën die met de feitelijke situatie niet veel van doen hebben. Op een heel alledaags niveau loop je als werkende vrouw tegen het verschijnsel aan wanneer mannelijke collegae hun oer-angst voor de macht van de moeder op je projecteren, zodat je de rol opgedrongen wordt van bewonderende dochter of alvergevende moeder. Op een meer wetenschappelijk vlak plaatst het verschijnsel vraagtekens bij de objectiviteit van onze beroepsmatige beschrijvingen. Als lezer met een eigen geschiedenis en ervaringswereld en beroepsopvatting zal men onbewuste verwachtingen projecteren op de tekst. Iedere lezing van feiten - bij voorbeeld in de geschiedwetenschap of in de sociologie, evenals iedere interpretatie van een tekst - in de jurisprudentie of in de literatuurwetenschap - kan beïnvloed zijn door subjectieve elementen. In principe zou iedere beschrijving een verdichting, een fictie kunnen zijn. Zo leidt Freuds ervaring met zijn patiënten tot een erosie van de zekerheden van zelfs ons wetenschappelijke wereldbeeld.

Men zou kunnen zeggen dat Freuds inzicht dat fantasie en werkelijkheid niet onlosmakelijk gescheiden zijn, ‘wetenschap’ dichter bij de literatuur brengt. Dit is een navrante opmerking gezien Freuds eigen zorgen omtrent de wetenschappelijkheid van zijn werk, die hij stelselmatig benadrukte. Zijn geschriften wemelen overdadig van de neurologische en andere wetenschappelijke termen. Zijn strategie van verklaring geschiedt vaak door middel van analogie met biologische of natuurkundige processen. Ook doet hij zijn best een wetenschappelijk jargon te ontwerpen en in te voeren. Desalniettemin lezen Freuds case-studies als romans; en de detectiveachtige zoekplot die de reconstructie van het moment van trauma de auteur haast afdwingt, verleent de geschiedenis spanning. Bovendien is de inhoud vaak sensationeel - driehoeksverhoudingen, onoplosbare dilemma's, familievetes, kortom de ingrediënten voor een klassiek drama. Zelf was Freud zich maar al te zeer bewust van het ongewild literaire effect van zijn artikelen: ‘It still strikes me myself as strange,’ bekent hij in Studies of Hysteria, ‘that the case histories I write should read like short stories and that, as one might say, they lack the serious stamp of science.’ (SE ii, p. 160) De overlevering wil dan ook dat de naam van Freud vaker gefigureerd heeft op de lijst van Nobelprijskandidaten voor literatuur dan voor geneeskunde.

Er is wel iets veranderd sinds de dagen dat Freud zich zorgen maakte of hij wetenschappelijk wel serieus werd genomen. Het positivisme heeft aan overtuigingskracht verloren, de wetenschap plaatst zelf vraagtekens bij eertijdse idealen zoals absolute objectiviteit, en een enkele filosoof of geschiedkundige stelt dat alle kennis verhalend dus niet objectief en literair is - en wellicht is, zoals ik eerder suggereerde, Freud een ongewilde voorloper van dit relativiteitsdenken.

Het is daarom juist het literaire effect van Freuds eigen werk en denken dat mij ertoe brengt om u drie literaire portretten voor te leggen. Zowel H.D.'s herinneringen aan haar analyse, Carey Harrisons Freud: A Novel, en D.M. Thomas' The White Hotel bieden literaire

[p. 265]

beeltenissen van Freud die zich baseren op feiten. H.D. gebruikte haar eigen aantekeningen voor de reconstructie van Freud in ‘Advent’; Carey Harrison las kennelijk van alles over Freud om zijn in 1984 door Penguin gepubliceerde, en eerder als tv-toneelstuk voor de bbc opgevoerde literaire portret samen te stellen. Hij gebruikt, citeert zelfs letterlijk uit Freuds werk, de biografie van Jones, en recentere, dubieuze bronnen, zonder een verwijzing of zelfs maar een literatuurlijst. Het was omdat ik net H.D. gelezen had dat ik de aan Freud toegeschreven uitspraken ‘we have tunneled very deep’ of ‘we have struck oil’ en ‘touched upon deep matters’ herkende als de woorden die H.D. zich van Freud herinnerde. Careys Freud maakt geen aanspraak op artistieke oorspronkelijkheid. Wellicht daarom is het slordige bronnengebruik nooit een publieke steen des aanstoots geworden. D.M. Thomas liep wel tegen de lamp, al was het niet om zijn letterlijke citaten uit de Standard Edition, maar om zijn gebruik van een beschrijving van de moord op de joden te Babi Jar.

Het is de feitelijke getrouwheid die deze drie werken onderscheidt van vele andere die, min of meer autobiografisch, min of meer waarheidsgetrouw, de psychoanalyse ten tonele voeren. Hiervan is Philip Roths Portnoy's Complaint de beruchtste en vermakelijkste, en Judith Rossners August (1983) een van de meest recente. Zoals Jeffrey Berman concludeert in zijn The Talking Cure: Literary Representations of Psychoanalysis, waarin hij een uitvoerige beschrijving geeft van een aantal van dit soort werken, is het beeld van de mannelijke therapeut over het algemeen negatief, en dat van de vrouwelijke psychiater veelal positiever. H.D., Harrison en Thomas onderscheiden zich ook hier: hun werk is een poging het belang en de voorbeeldige voortreffelijkheid van Freud te illustreren - ieder op eigen manier, en zoals wij zullen zien met heel andere motieven.

De redenen voor H.D.'s komst naar Wenen waren complex. Naast nieuwsgierigheid naar de beroemde geneesheer, de hoop een diepe indruk op hem te maken, was er ook de grote behoefte aan nieuwe inspiratie om uit een creatieve en persoonlijke impasse te breken. H.D. had zich, mede door haar relatie met haar jeugdvriend Ezra Pound, in Engeland gevestigd, waar haar tussen 1915 en 1919 een reeks rampen overkwam. In 1915 kreeg zij een doodgeboren kindje. Haar broer Gilbert sneuvelde in de oorlog; haar vader overleed ten gevolge van de schok. H.D. scheidde in 1918 van Richard Aldington; ook aan de vriendschap met D.H. Lawrence, een geestelijke ‘tweelingbroer’, kwam een einde. Tenslotte raakte zij vervreemd van Cecil Gray, de vader van haar dochter Perdita, die zij ook bijna verloren had ten gevolge van een zware influenza in 1919. Voor H.D. waren de persoonlijke ervaringen een afspiegeling van de verschrikkingen van de Wereldoorlog. Zij raakte in een artistieke impasse. Zij had, als een van de bekendste vertegenwoordigers van de nieuwe stroming in de Engelstalige poëzie die ‘imagism’ wordt genoemd, veel succes gehad onder het bezielende en ook wel heerszuchtige management van Pound, maar zij wilde meer produceren dan de scherpe, kristalheldere weergave van beelden en ‘images’. De precisie van haar taal verdrong het gevoel. Zij realiseerde zich dat ze tussen 1925 en 1935, na de ‘Air and Crystal’ van het ‘imagism’, een ‘vanishing point of sterility and finesse’ had bereikt.

Naast haar angst voor een nieuwe wereldoorlog speelde haar vrouwelijke gevoel van machteloosheid tegenover een alom toenemende masculinistische drang tot handelen en vechten een rol. Zij vreesde en voelde de groeiende macht van een anti-erotisch, nietspiritueel, niet-generatief fascistisch wereldbeeld dat haar vrouwelijke waarden en daarmee haar zelf vijandig was. Daarbij kwam dat zij zich zelf niet had ontworsteld aan de behoefte aan mannelijke of vaderlijke goedkeuring. Werken als Asphodel, Paint it Today en HERmione liet zij niet publiceren omdat zij, hoewel verhuld, op lesbische ervaring stoelden.

[p. 266]

H.D. had al lang geleden gepoogd met haar diepere zelf in contact te komen, onder meer door haar oppervlakkige vriendschap met Havelock Ellis, die haar geschriften negeerde. Zij was korte tijd in Engeland in therapie bij Mary Chadwick, wendde zich toen tot Hanns Sachs, die haar voorstelde bij ‘de Professor’ zelf (zoals H.D. Freud stelselmatig aanduidt) in analyse te gaan. Haar vriendin Bryher (Winifred Ellerman), die levenslang, vaak op afstand, voor H.D. zou zorgen, arrangeerde de twintig weken in 1933 en 1934. De nazi's begonnen zich door politieke actie en terrorisme fel te manifesteren, en H.D. beschrijft de spanning die zij om zich heen voelt groeien in het bewustzijn dat er een nieuwe wereldoorlog in het verschiet ligt, en dat het masculinistisch denken allesoverheersend dreigt te worden.

Uit de brieven die Freud en H.D. wisselden voor en na de analyse, blijkt met hoeveel respect de bijna zevenenzeventigjarige Freud de dertig jaar jongere dichteres tegemoettrad. Zij kwam niet als patiënt, maar als student, half en half in behandeling zoals ieder ander, maar ook om te leren als gelijke. Haar dagelijkse uur, vijf uur 's middags, volgde op dat van een andere student, de Nederlandse theosoof J.J. van der Leeuw, die nog tijdens zijn analyse in zijn vliegtuig verongelukte. H.D. zocht bij Freud vooral leiding, een uitweg uit haar labyrint, en een nieuwe inspirerende visie. Anderzijds wilde zij ook worden verlost van beangstigende ervaringen met bovennatuurlijke verschijnselen, waarvan alleen een ‘writing on the wall’, dat de titel van haar memoire suggereert, expliciet wordt vermeld.

De epitheta waarmee zij Freud aanduidt getuigen van haar hoge verwachtingen. Deze ‘slayer of the ghost’ zal de occulte verschijnselen verklaren, als een ‘recorder of the Book of Life’. Als een ‘Recording Angel’ zal hij haar dwingen tot ultieme waarheden. Hij zal ‘tell her fortune’, luisterend als een ‘old Hermit’. Als een ‘owl in a tree’ of ‘hibou sacré’ zal hij zijn beminnelijke wijsheid aan haar toevertrouwen; als ‘midwife to the soul’ zal hij, ‘unlocking vaults and caves’, haar haar ware essentie en roeping leren kennen.

Vanuit een hedendaags gezichtspunt valt op hoezeer H.D. zichzelf, zonder enige gêne, als de begenadigde leerlinge van een heroïsche figuur projecteert. Omdat Freud zo uniek en bijzonder is, is zij dat ook. Veel van ‘Writing on the Wall’ bestaat dan ook uit toespelingen op Griekse of Egyptische mythen, en uit H.D.'s pogingen daaruit voor zichzelf een unieke oorspong en een unieke bestemming te destilleren, geleid door de ‘blameless physician’ aan wie het boekje is opgedragen. ‘Blameless physician’ is een toespeling op Asklepios, zoon van Apollo, waarmee zij Freud identificeert.

H.D.'s pretenties zijn niet gering. Toch kunnen we die niet zomaar toeschrijven aan een persoonlijke pathologie. De modernistische stroming in de westerse letteren, waartoe H.D. behoort, zocht inspiratie en vernieuwing in de mythologie, in oude literaturen en culturen, verborgen en vergeten waarheden en mystieke inzichten. De intertekstualiteit van Eliot, Pounds interesse in bij voorbeeld Provençaalse literatuur of het Chinese schrift, de rol van de Odyssee in Joyce's Ulysses, getuigen in meer of mindere mate van een verlangen naar oorspronkelijke essentie, en het geloof dat de modernistische schrijver de begenadigde figuur is die deze tot uitdrukking kan brengen om de seculaire twintigste eeuw tot nieuw geestelijk leven te wekken.

H.D.'s analyse is zo niet alleen een persoonlijke queeste. Zij maakt Freud tot een magiër, een ‘Faust’ die de weg tot een nieuwe geestelijke wereld zal ontsluiten. ‘Writing on the Wall’ eindigt dan ook met de identificatie van de schrijfster met Goethe's Mignon, beeld voor de ziel, die met haar geliefde en beschermer een nieuwe weg inslaat: ‘And in the end, she does not ask if she may go; ... but there is the simple affirmation, with the white roses - or the still whiter gardenias [Freuds lievelingsbloemen volgens H.D.], as it happened of uttermost veneration. Dahin! Dahin!! Geht unser Weg! o Vater, lass uns ziehn!’

Maar naast deze geëxalteerde visie op

[p. 267]

Freud zien we ook een ander aspect. Hoewel ‘Writing on the Wall’ uit het geheugen is opgetekend, geeft het een interessant beeld van het proces van H.D.'s analyse. Enerzijds de overweldigende, soms moeilijk verteerbare preoccupatie met haar eigen mythologie en het verklaren van mythologische beelden: ‘Perhaps I will learn the secret and be priestess with power over life and death’ - anderzijds een concrete Freud die plotseling op het kussen of de bank slaat om zijn inzicht kracht bij te zetten, daar de patiënte niet luistert. Ook een Freud die heel direct is met zijn interpretaties, en de aandacht terugleidt van de mythologie naar haar kinderjaren: haar relatie tot haar moeder, de rivaliteit met haar broers, de koude en afstandelijke vader. H.D. vond Freud kennelijk te indringend, en vreesde psychisch ten onder te gaan aan zijn analytische werkelijkheidszin. Zij noemt hem ook een ‘death-head moth’, en verklaart: ‘If I do not let ice-thin window-glass intellect protect my soul or my emotion, I let death in.’ Zij beeldt zichzelf ook uit als de dode in Rembrandts ‘Anatomische les’.

De dood, de idee van de dood, of misschien voor de veertigjarige vrouw de mid-life crisis, lijkt de onuitgesproken realiteit waaraan H.D. probeert te ontvluchten. Wanneer Freud haar verwijt dat zij niet naar hem kijkt maar naar zijn archeologische beeldjes, is haar excuus dat ze symbolen van de eeuwigheid zijn, en ‘contained him then, as Eternity contains him now’. Freuds geavanceerde leeftijd doet haar steeds terugkomen op de idee van onsterflijkheid; en zij vindt Freuds verwachting onaanvaardbaar dat hij alleen zal voortleven in zover zijn kinderen en kleinkinderen de biologische fakkel kunnen blijven dragen. Ook de dood van Van der Leeuw, met Marie Bonaparte een van haar mededingers met betrekking tot Freuds bijzondere aandacht als kroonprins(es), speelde een rol; terwijl de afstandelijkheid van haar vader als een kille voorspiegeling van de staat wordt geduid. Ondanks dit alles houdt H.D. vol dat de Professor ‘would be born again’.

Een van de interessante aspecten van het lezen van ‘Advent’, dat in 1948 werd opgesteld uit de aantekeningen van H.D.'s analyse na ‘Writing on the Wall’, is het verschil in nadruk in deze twee teksten. Al in ‘Writing on the Wall’ hoorden we dat Freud H.D. ervan beschuldigde een zevenenzeventigjarige man niet meer de moeite van het liefhebben waard te vinden. Op dat moment had de opmerking weinig resonantie, en leek zij te spreken voor de onzekerheid van Freud, die geen emotionele greep op zijn patiënt kan krijgen. In ‘Advent’ komen dezelfde woorden voor; maar hier blijken ze gesproken door H.D. zelf, die uit angst voor de ontijdige dood van Freud zich niet durft over te geven aan haar affectie. Wanneer zij haar angst bekent antwoordt hij: ‘“In analysis, the person is dead after the analysis is over.” Which person? He said, “It would not matter if I were seventy-seven or forty-seven.” I now remember that I will be forty-seven on my next birthday... The Professor had said, “In analysis, the person is dead after the analysis is over - as dead as your father.”’ Zo geeft de palimpsest van de twee teksten ook de lezer een geleidelijk verdiepend inzicht in de achtergronden en oorzaken van H.D.'s impasse - de vorm en de vele herhalingen in deze geschreven fragmenten bieden ons een inzicht in het proces van analyse, en de weerstanden van de analysant, die vergelijkbare tred houdt met haar eigen voortgang.

Het meest saillante verschil tussen de twee versies is de afwezigheid van iedere verwijzing naar seksualiteit in ‘Writing on the Wall’, terwijl ‘Advent’ duidelijk gepreoccupeerd is met H.D.'s ambivalente seksuele identiteit. Freud verklaart haar dat zij een jongen en een held wil zijn. Als H.D. beweert dat zij met een bepaalde vrouw volmaakt gelukkig geweest had kunnen zijn, is Freuds respons: ‘“No - biologically, no.”’ Ook krijgen we hier inzicht in de diepere achtergronden en paradoxen van H.D.'s analyse. Ernest Jones prees H.D.'s memoires als ‘the most delightful and precious appreciation’ van Freud - ‘like a lovely flower and the crude pen of a scientist hesitates to profane

[p. 268]

it by attempting to describe it’. Jones' lof van dit ‘enchanting ornament’ viel in de smaak bij H.D., hoewel zij ook had moeten en kunnen zien dat wat zich in Jones' woordkeus herhaalde, de strategie van marginalisatie was die oorspronkelijk tot haar creatieve impasse had geleid. H.D.'s werk was en is ook in de hedendaagse literaire canon een ‘ornament’, al begint dit te veranderen. Als vrouw was haar in het modernisme de rol toebedeeld van charmante en mooie ‘token woman’. Freud, bij wie zij nieuwe inspiratie kwam opdoen, beweerde tegen haar ook al dat het creatieve werk van vrouwen niet veel voorstelt, tenzij zij een mannelijke tegenhanger of levensgezel hebben. Hoewel H.D. Freud verafgoodde, was er voor haar ook een noodzaak om een alternatief te zoeken voor deze monolithische, patriarchale visie op de creatieve identiteit van de vrouw.

Zo ziet de hierop gespitste lezer in H.D.'s memoires een gescherm met mythologische figuren, waarin impliciet verhuld een argument betreffende de gewenste identiteit van de vrouw. Freud houdt H.D. een beeldje van Athene zonder speer voor als imago van perfectie; H.D. denkt aan de Nike Apteros (zonder vleugels), die altijd gedoemd is in Athene te blijven; en een van haar bovennatuurlijke ervaringen is het verschijnen van een beeld van Helios die Nike naast zich trekt in de cirkel van het licht. Wellicht is dit laatste een uitbeelding van de door H.D. gewenste situatie. Hoewel H.D. deze beelden zonder toelichting presenteert, worden haar angst en rivaliteit wel op een andere wijze geuit: ‘So again I can say the Professor was not always right’; en zij maakt een onderscheid tussen Freuds rationele gelijk en haar intuïtie, die soms vlugger en juister inzicht verschaft. Het belangrijke moment volgt hier: ‘You are a very great man. I am overwhelmed with embarrassment, I am shy and frightened and gauche as an overgrown school-girl. But listen. You are a man. Yofi is a dog. I am a woman. If this dog and this woman “take” to one another, it will prove that beyond your caustic implied criticism - if criticism it is - there is another region of cause and effect, another region of question and answer.’ Wat H.D. probeert te demonstreren is dat op een ‘dieper’ werkelijkheidsniveau haar vrouwelijke inzicht even effectief is als Freuds mannelijke. Het werkelijke object van hun rivaliteit is autoriteit en de macht over de taal.

De ironie is dat H.D. juist naar Freud was gegaan omdat zij hoopte net als hij ‘nieuwe woorden’ te vinden, die tot dan toe onuitgedrukte ‘states of mind or being’ werkelijkheidsgestalte zouden geven. De letter S van Sigmund figureert als een symbool van een nieuw schrift dat de hiëroglyfen van het onderbewuste laat spreken. Haar veronderstelling lijkt te zijn dat op het niveau van een collectief onbewuste de verschillen tussen rassen, klassen en met name geslachten opgeheven zouden kunnen worden. Enerzijds gelooft zij dus in een diepere, universeel homogene menselijke essentie, anderzijds echter realiseert zij zich wel dat Freud, evenals haar eerdere mentoren Pound en D.H. Lawrence, in hun geschriften die menselijke essentie altijd hebben geprojecteerd als mannelijk, en dat zij wat zij als haar specifiek vrouwelijke visie ervaart, daarin niet herkent. Zo wordt H.D. door haar bewondering van Freud enerzijds bevrijd, maar anderzijds gevangen in een intellectueel dilemma. Als zij haar intuïtie gestalte wil geven zal zij zich of moeten conformeren aan het voorbeeld en de ratio van de mannelijke voorgangers, of tegendraads trachten de gevestigde taal te hervormen tot een nieuw expressiemiddel. Uit haar latere werk blijkt dat H.D. ervoor koos op subtiele wijze mythen te herschrijven en de betekenis van woorden te hervormen. Vanuit een strikt freudiaans perspectief moet die beslissing misschien wel worden gezien als een uiteindelijke afwijzing van althans een gedeelte van de inzichten die zij met en door Freud verwierf.

Carey Harrisons Freud: A Novel is in een aantal opzichten de tegenhanger van H.D.'s Tribute. Het heeft niet alleen geen literaire pretenties, het gedachtengoed waarvan H.D. de erfgena-

[p. 269]

me is schijnt verloren. Streven naar transcendentie, geloof in het belang van waarden en idealen komen niet ter sprake, en vormen ook niet langer de inspiratiebron voor de tekst. De Freud van Harrison is een door eerzucht en ambitie verteerde, aan de cocaïne verslaafde chaoot, die het heimelijk met zijn schoonzuster houdt.

De flaptekst had ons al moeten waarschuwen: ‘addicted to cocaine’, ‘the great pressurehouse of Freud's life’, ‘meshes psychology, politics and sexuality’. Als wij aannemen dat Harrison deze vulgariteit niet heeft beoogd, blijft het boek toch het ongewilde produkt van de journalistieke intentie. De roman begint met een lijst van ‘dramatis personae’ als betrof het hier de letterlijke tekst van het televisiedrama dat dit boek in eerste opzet was. Op zich is deze lijst vermakelijk door de classificatie van personen als ‘Disciples, and allies, of Freud's maturity’, ‘Patients’ en tenslotte ‘Ladies’. Toch lijkt de tekst in het geheel niet op een tv-serie, omdat de handeling is geplaatst in de herinnering, de ‘stream of consciousness’ van de oude, vrijwel demente en paranoïde Sigmund zelf: ‘Out in the garden the women sit in the sunshine, leaving me to you, doctor. You too, busy with my blood pressure, avoid my gaze. You ask, am I still seeing patients, at eighty-two? Yes, doctor. Hear my confession.’ Zo legt Harrison Freud zelf op de divan.

Het strategische voordeel van deze verteltechniek is dat men niet altijd kan uitmaken wat droom, fantasie of zogenaamd authenthieke herinnering is. Het biedt de auteur opmerkelijke historische vrijheden. Zo bezoekt Freud samen met Breuer en Chrobak een hysterische barones die al een aantal therapeuten versleten heeft, en die Breuer nu, vanwege haar rijkdom, aan Freud wil overdoen. De scène gaat zo: ‘“Baroness... may I present Doctor Freud, a young colleague and Lecturer in Neuropathology, who has recently returned from a six months' visit to the Saletrière-” “Ahh...” her face lights up, and she calls to me across the room, “so you've been working with my beloved Charcot! Do tell me - is his wife still fornicating with hussars?” Breuer and Chrobak poker-faced; I match them. “I failed to enquire, Madame.” A silence. “Doctor Freud has brought with him some equipment modelled on the latest developments in electro-therapy, from Paris.” “Indeed?” The Baroness beckons Breuer near. With serpents black the woodland seethes [...] She whispers to him, eyes on me, her lips forming the word “Charmant...” Breuer straightens and nods to me. As I tug the equipment along the floor, its wheels snag on tasselled carpeting. The Baroness laughs, this time like a fishwife; I feel as if I am towing towards her an immense mechanical erection.’

Het bovenstaande zal voldoende zijn om te illustreren dat Harrison inspeelt op het laagste instinct van de lezer: sensatiezucht. Ironisch is dat hij daarbij terugvalt op het alleroudste cliché, Freud als het vieze mannetje. Freud heeft constant onkuise gedachten, en zijn psychoanalytische theorieën komen dan ook alleen voort uit zijn eigen ‘dirty mind’, die nog levendiger is geworden door zijn frustrerend lange verloving, en het feit dat hij, op weg naar een bordeel, zijn vader met enkele vrienden uit het pand zag komen. Verslaafd aan cocaïne, anderen verslaafd makend door ze enorme doses cocaïne toe te dienen, rolt de achterdochtige Freud, door zijn eigen incompetente maar bovenmatige ambitie gedreven, van de ene wetenschappelijke vondst naar de andere. Alles is toeval, ieder inzicht berust op een effect van buiten af. Nooit zien we Freud als intellectueel, als denker, als de uiterst geletterde, voorkomende en sympathieke heer die H.D. ons toonde.

Een andere curieuze afwezigheid in dit zogenaamd intieme portret van Freud is lichamelijke beleving. Een van de redenen waarom Joyce de techniek van de monologue intérieur van Edouard Dujardin overnam, was omdat deze hem in staat stelde naast het denkend bewustzijn ook de ervaring van het lichaam tot uitdrukking te brengen. Het meest beruchte voorbeeld hiervan is de scène waarin Leopold Bloom op de wc een krantje leest. Nu wil ik

[p. 270]

niet suggereren dat Harrison iets dergelijks had moeten doen met Freud; maar met betrekking tot iemand die zo'n interesse had in de mens als biologisch organisme, zou men toch meer lichamelijk zelfbewustzijn verwachten dan Harrison aan Freud toeschrijft.

Harrisons boek maakt op mij de indruk het produkt te zijn van een zeer ijverig iemand die echt al zijn huiswerk heeft gedaan, maar net de brille mist van eigen inzicht en eigen creativiteit. Zo speelt hij plichtsgetrouw met beeldspraak - de hysterische patiënten van Charcot ziet Freud als ‘figurines’, waarbij er dan een stilzwijgende verwijzing is naar Freuds latere interesse in archeologische beeldjes. Maar zijn vakwerk blijft niet meer dan dat. Ik vermoed dat de bedoeling van dit boek, dat zichzelf aanprijst als een ‘remarkable novel’, het verlevendigen van de figuur van Freud voor een breder publiek is geweest. Het is jammer dat Harrison, om dat te doen, meent te hebben moeten aanknopen bij de banale sensatiezucht van datzelfde publiek. Hiermee vervalst hij de intellectuele integriteit van Freud, en diens ‘negative capability’, diens onversaagd eerbetoon aan de hegemonie van de godin ananke. De grote ironie is overigens wel dat Harrisons sensationalisme geen gestalte had kunnen krijgen zonder dezelfde ‘stream of consciousness’-techniek, die door velen wordt gerelateerd aan het onderbewuste waarvan Freud de vertegenwoordiger is.

Iedere versie van Freud, hoe getrouw aan de feiten ook, zegt minstens evenveel over de schrijver als over diens onderwerp. H.D.'s idealiserend beeld van Freud getuigt van haar eigen geloof in iets hogers en beters. Harrison, daarentegen, tracht Freud juist van zijn abstracte voetstuk te halen. Hij maakt hem tot iemand wiens grootheid eigenlijk berust op toeval, jeugdige overmoed en een overdosis aan ambitie. Zo zouden, met een beetje geluk, velen onder ons wel een Freud kunnen zijn. Het is een kleinzielige invalshoek die Harrisons ‘roman’ typeert als een banaliserend journalistiek werk. Het woord ‘kunst’ is hier niet van toepassing.

Hoewel D.M. Thomas' The White Hotel chronologisch aan Harrisons werk voorafgaat, behandel ik het als laatste, omdat het in een aantal opzichten het meest problematisch is. Het werk bestaat uit de bundeling van een aantal kortere teksten. Allereerst lezen we een fictieve briefwisseling tussen Sandor Ferenczi, Freud, Hanns Sachs, waarin toespelingen op bekende feiten zoals de rivaliteit tussen Freud en Jung, of de dood van Freuds dochter, de suggestie leveren dat we hier met authentieke brieven te doen hebben. Bovendien wekt deze inleidende briefwisseling tussen psychiaters de indruk dat wat volgt een ziektegeschiedenis is, zodat we ons pas tegen het eind van het boek de vraag stellen omtrent de verantwoordelijkheid van de auteur voor de geschiedenis die hier verteld wordt. De ziektegeschiedenis waar het om gaat is die van de fictieve Lisa Erdman, die als Freuds pseudonieme patiënte Frau Anna G. figureert. The White Hotel presenteert het verloop van haar leven, dat samenvalt met zowel de opkomst en ontwikkeling van de psychoanalyse als van het Duitse fascisme.

Het tweede deel van The White Hotel is een prozagedicht dat de fantasiewereld van Lisa Erdman weergeeft. Zij zou de zoon van Freud hebben ontmoet in een trein, en met hem zijn meegegaan naar een ‘white hotel’ waar zij een gepassioneerde liefde beleven, terwijl rondom de vreselijkste rampen en meest onverklaarbare natuurverschijnselen de overlevende gasten van het hotel niet kunnen afleiden van hun continue en collectieve seksuele engagement. Integendeel, de pijn en verschrikking van hetgeen zich voltrekt buiten de kleine kring van veilige intimiteit, vindt daarbinnen zijn weerspiegeling. Pijn blijkt niet langer pijnlijk, maar een aangename sensatie, terwijl Lisa op onverklaarbare wijze als caritas romana een ieder uit haar plotseling stromende borsten van melk voorziet.

Het is de wereld van volwassen seksualiteit, maar nu geplaatst in de veilige en almachtige fantasiebeleving van het kind dat volledig en constant bevredigd wordt door het moederlijk lichaam. De geschiedenis van dit prozagedicht

[p. 271]

wordt door Thomas meer uitvoerig verhaald in een prozaversie, eveneens van de hand van Lisa Erdman, die daarop volgt. Deze twee stukken ‘documenteren’ de hysterie van Lisa Erdman, en komen vervolgens ter sprake in ‘Frau Anna G.’, Thomas' prachtige imitaties van een van Freuds case-histories. De rest van deze roman bestaat uit beschrijvingen van het verdere leven van Lisa Erdman, haar dood in Babi Jar, haar wonderbaarlijke ‘wederopstanding’ en de hereniging met een aantal verloren familieleden en geliefden in een vluchtelingenkamp in Palestina.

Thomas' versie van een freudiaanse casehistory is, zoals ik al aangaf, meesterlijk. Erdmans fictieve analyse vond plaats in het najaar van 1919, toen Freud werkte aan Beyond the Pleasure Principle, en de weerslag daarvan zien we in zijn case-history. Ook citeert Thomas letterlijk het eind van Freuds Studies on Hysteria - al is dat zonder bronvermelding. Hoewel Thomas dus enerzijds een zeer authentieke Freud presenteert, heeft het werk juist een regressief aspect dat eerder postmodern, in de negatieve zin van dat woord, dan freudiaans is. De kinderlijke fantasiewereld van Lisa's prozagedicht blijkt uiteindelijk ook de werkelijkheidsvisie van de roman te zijn.

Allereerst probeert Thomas het verhaal, dat op zich al interessant genoeg is, extra betekenis te verlenen door Lisa Erdmans fantasieën te doorspekken met toespelingen op latere gebeurtenissen, zodat haar hysterische uitingen achteraf gezien telepatische voorspiegelingen van de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog lijken. Zo blijkt de volgende passage uit het gedicht, die over de hotelbrand gaat, later van belang. ‘It outblazed the sky/ - one wing was burning, and the people rushed/ to the ship's prow to stare at it in horror./ So, pulling me upon him without warning,/ your son impaled me, it was so sweet I screamed/ but no one heard me for the other screams/ as body after body fell or leapt/ from upper storeys of the white hotel./ I jerked and jerked until his prick released/ its cool soft flood. Charred bodies hung from trees...’ Uiteindelijk zal Lisa sterven door een bajonetstoot in haar vagina, en haar persoonlijke pathologie wordt daardoor in Thomas' schets niet alleen een telepathisch voorvoelen van hetgeen zich uiteindelijk zal afspelen; het blijkt ook een gevoelige reactie op de tijdgeest. De brand van het hotel symboliseert de brand en verwoesting van de oorlog.

Mijns inziens moet dit verwerken van een telepathisch motief gezien worden als een pleister op de wonde van de navrante realiteit van dood en verwoesting - het was allemaal al zo bepaald. Bovendien ontkracht de vermenging van persoonlijke geschiedenis en wereldgeschiedenis het psychoanalytisch kader waarin Thomas zijn verhaal heeft geplaatst. Waarom, zoals Jeffrey Berman al opmerkte, zou je voor behandeling naar een psychiater moeten als je als patiënt lijdt aan ‘the nightmare of history’?

Ik denk dat Freud nog meer verdediging tegen deze literaire versie van zijn persoon en denken verdient. Door de keuze van een psychoanalytisch kader voor de presentatie van Lisa Erdmans fantasieën suggereert Thomas dat het weleens de psychoanalyse, meer specifiek Freuds roeren in het onderbewuste zou kunnen zijn, die de demonische krachten die in de geschiedenis woeden heeft losgemaakt. Weer: Freud als Faust, maar nu een Faust die de krachten die hij heeft opgeroepen niet kan beheersen.

Een ander aspect van The White Hotel, dat misschien ook uit het bovenstaande citaat naar voren komt, is de haast pornografische nadruk op seksualiteit, en de vermenging van seks en geweld. Thomas heeft voor zijn protagonist een vrouwelijk personage gekozen. Waarom eigenlijk? Freud zelf schreef ook, en vaker, over mannelijke patiënten. Stel dat Lisa Erdman een man geweest was, dan was veel van het sensationele aspect van de roman verloren gegaan. Niet alleen zou de hoofdpersoon anders hebben moeten sterven, het voyeuristische aspect dat het verhaal nu heeft zou ontbreken. Ik herinner mij een discussie met Klaus Siegel en Piet Calis, toen de roman net

[p. 272]

verschenen was. In tegenstelling tot wat zij erin lazen, vond ik de roman een uiting van typisch mannelijke fantasie. Bij herlezen is mij nu ook duidelijk waarom. De vrouw is altijd het afwachtend object van seksuele activiteit, orgasmen worden alleen door mannen beleefd, en het vrouwelijk personage ondergaat perverse, voor haar pijnlijke handelingen, maar vindt die aangenaam. Er wordt veel en diep ge‘jammed’ en ge‘rammed’ bij Thomas.

Deze kleine uitweiding biedt mij een opstapje voor een interpretatie van Thomas' beeld van Freud, die ik, toepasselijk, baseer op Beyond the Pleasure Principle. De paradox van The White Hotel is dat het op aangename wijze over uiterst pijnlijke en schokkende realiteiten spreekt. Niet alleen in de roman worden dood en verwoesting aangenaam gevonden, ook de lezer ‘geniet’ ervan. Bovendien is niet slechts de leeservaring aangenaam (met uitzondering van de stukken die Thomas overnam uit Anatoli Kuznetsovs Babi Jar), de wonderbaarlijke ‘happy ending’ van de roman bevestigt structureel de verguldende werking van de tekst. Freud stelt in Beyond the Pleasure Principle, en nog uitdrukkelijker in ‘The Uncanny’, dat artistieke uitbeelding altijd onder de aegis van het ‘pleasure principle’ valt. Het probleem van Thomas' roman is dat hij, wellicht gedwongen door zijn extreem pijnlijke onderwerp of misschien ter bevrediging van een persoonlijke fantasie, ook extreem ver gaat in zijn esthetiserende tegenwicht, zodat uiteindelijk de ernstige materie waarover hij schrijft niet meer wordt dan aanleiding tot intense prikkeling. Het werk biedt geen catharsis; zodoende wordt de tekst pervers.

Er zou veel meer over Thomas' postmoderne versie van Freud te zeggen zijn, bij voorbeeld in het licht van Baudrillards De Fatale Strategieën. Hier wil ik echter afsluiten met een verwijzing naar een anekdote van Freud zelf. In een voetnoot bij ‘The Uncanny’ beschrijft hij hoe het is het eigen spiegelbeeld tegen te komen. In een trein met tussen de coupés liggende toiletten zwaaide de deur open en stapte een heer Freuds coupé binnen. Toen Freud hem erop wilde wijzen dat hij de verkeerde kant op ging, bemerkte hij dat hij tegen zijn eigen spiegelbeeld wilde gaan praten. Hij had zichzelf niet herkend; en de vreemde man die hij eerst zag vond hij een onguur type. Ik vermoed dat Freud, had hij nu nog geleefd, zichzelf ook niet herkend zou hebben in het portret dat Harrison van hem schetste, en zich verwonderd zou hebben over Thomas' regressieve strategieën. In vijftig jaar is de wereld veranderd. Wie een theorie zou willen illustreren over ‘gesunkenes Kulturgut’ en ontwaarding van waarden zou in deze portretten materiaal kunnen vinden.

Literatuur

Berman, Jeffrey, The Talking Cure: Literary Representations of Psychoanalysis, New York University Press, New York & London 1987.

Freud, Sigmund, The Standard Edition of the Complete Psychological Works, vertaling James Strachey, The Hogard Press, London 1964.

Harrison, Carey, Freud: A Novel, Penguin, Harmondsworth 1984.

H.D., Tribute to Freud (‘Writing on the Wall’ & ‘Advent’), McGraw-Hill, New York 1975.

Mann, Thomas, ‘Freud's Position in the History of Modern Thought’, in The Criterion, vol. xii, july 1933.

Thomas, D.M., The White Hotel, Viking Press, New York 1981.