De Gids. Jaargang 152

[p. 226]

Buitenlandse literatuur

Veronachtzaamde literatuur
J.F. Vogelaar
Passieverhalen van Ingeborg Bachmann

Eind 1953 verscheen van Ingeborg Bachmann bij de Frankfurter Verlagsanstalt een eerste dichtbundel, Die gestundete Zeit. Tien dagen later werd de afdeling van de uitgeverij opgedoekt en slechts een klein deel van de oplage kwam in de boekhandel, zodat de bundel vrijwel onopgemerkt bleef. In mei van hetzelfde jaar had Bachmann voor een viertal gedichten de prijs van de Gruppe 47 gekregen. Aandacht was er opeens volop toen een jaar later in Der Spiegel een groot artikel verscheen over de Oostenrijkse dichteres die toen al een tijd in Italië woonde - ‘Gleichsam im deutschen Getto, in Roms Altstadt am Tiber, wird nun wieder einmal deutsch gedichtet - vielleicht irgendwo unter Nietzsches Niveau, aber doch nicht ohne Repräsentanz von lyrischer Dichtung in dürftiger Zeit.’ Daarmee werd de toon aangegeven voor vrijwel alle besprekingen van haar werk - een hoge toon. Dankbaar werd in de lovende kritieken gebruik gemaakt van biografische gegevens om het werk, veelal in existentiële bewoordingen, te interpreteren. Juist bij iemand die op Heidegger gepromoveerd was en over Wittgenstein schreef, bewonderde men de sensibiliteit; bovendien was het een jonge vrouw, een Oostenrijkse dichterprinses, ‘veel blond haar, zachtbruine ogen, stil en schuw in uitdrukking en spreken’. Poëzie kon weer ongegeneerd als hoogstpersoonlijke gevoelsuiting gezien worden, in het naoorlogse Duitsland een oase waar oorlog en politiek vergeten mochten worden en de trefwoorden weer liefde, afscheid, dood waren. ‘Eine Dichtung, die uns das Herz trifft und die Urteilskraft entzückt [...] eine mythischorfische Aussprache seliger Sehnsucht’ - tot over haar graf klonken dezelfde jubeltonen. In 1959/1960 zou de schrijfster in haar gastcolleges aan de universiteit van Frankfurt pogingen doen om dit devote beeld van haar werk als ‘reine, grosse Poesie’ recht te zetten. ‘Literatuur als utopie’ was het motto dat zij haar voordrachten over hedendaagse poëzie meegaf, en zich afzettend tegen een poëzie van mooie woorden stelde zij dat voor haar poëzie door ervaring van pijn gemotiveerd werd. Geen poëziealbum dus maar neerslag van een verstoorde relatie met de wereld zoals die trouwens al vroeg te horen was geweest in een gedicht als ‘Entfremdung’ uit 1948: ‘In de bomen kan ik geen bomen meer zien [...] Ik kan in geen weg meer een weg zien.’ De poëzie waarop Bachmann zich oriënteerde was die van Paul Celan, Günter Eich, Nelly Sachs en Hans Magnus Enzensberger.

De Nederlandse lezer van Bachmanns werk dat, dank zij de bemoeienis van Paul Beers die al haar proza en poëzie vertaalde en introduceerde, nagenoeg geheel in vertaling beschikbaar is, kan zich ongehinderd door lofprijzingen en prijzen die het werk in het Duitse taalgebied omlijsten rechtstreeks met de tekst bezighouden. Het belang ervan is bij de verschijning van de eerste vertalingen - de verha-

[p. 227]

lenbundel Het dertigste jaar (1984) en de roman Malina (1985) - op diverse plaatsen onderkend. Jammer is het dan dat de romanfragmenten Het geval Franza (1987) en de verhalenbundel Simultaan (1987) vervolgens bijna nergens meer besproken zijn. Naar de redenen daarvan is het gissen. Aan de recensenten hoeft het niet te liggen; misschien vinden de redacties het al mooi genoeg als er over een buitenlandse auteur een of twee keer in hun krant geschreven is. Voor sommige boeken is het dodelijk wanneer met het signaleren van de auteur volstaan wordt, menig auteur leert men immers pas na meerdere boeken echt kennen. Dat geldt zeker ook voor Ingeborg Bachmann die, achteraf gezien, met haar gedichten, verhalen, hoorspelen, essays en romans aan één groot werk bezig is geweest dat door haar vroege dood - ze werd in 1926 in Klagenfurt geboren en stierf in 1973 te Rome aan de gevolgen van een onopgehelderd gebleven brand - te vroeg is afgebroken. Ik zou niet willen zeggen dat haar werk echt verwaarloosd is, maar de aandacht ervoor lijkt al verslapt, en aangezien het werk te veel dwarse elementen heeft om ook hier populair te kunnen worden, is er grote kans op dat het zoals vele andere waardevolle boeken in het tumult van de boekenmarkt ten onder gaat. Er verschijnt veel (overbodigs) en er verdwijnt te veel (juist van het goede).

Bachmann gebruikte de Frankfurter Vorlesungen in de winter van 1959-'60 ook om kritisch over haar eigen positie na te denken. Kunst moet ‘veranderend’ zijn, stelde zij, ‘aus dem Hier-und-Jetzt-Exil zurückwirken [...] in den ungeistigen Raum unserer traurigen Lander’. Enkele jaren daarvoor was zij met het schrijven van verhalen begonnen - niet voor het eerst trouwens, al in 1944 schreef zij een novelle, in 1946 debuteerde zij met het verhaal ‘Die Fähre’ en in 1952 bood zij tevergeefs een eerste roman, Stadt ohne Namen, aan enkele belangrijke uitgeverijen aan. De zeven verhalen, die in 1961 onder de titel Das dreissigste Jahr zouden worden uitgegeven, vormden een - naar zou blijken definitieve - overgang van poëzie naar proza.

Het titelverhaal is te lezen als het verslag van een crisis en bevat tevens in geconcentreerde vorm de thematiek van de latere romancyclus die al in 1963 onder de noemer Doodsoorzaken (Todesarten, manieren van sterven) gepland werd. Bovendien is de novelle ‘Het dertigste jaar’ een impliciet commentaar op De man zonder eigenschappen van Bachmanns landgenoot Robert Musil, waarover zij in 1954 een kort opstel had gepubliceerd. Daarin gaf zij haar versie van de utopie van ‘de andere toestand’ als een ontsnapping aan de verstarde orde van de gegeven werkelijkheid. De zeven verhalen drukken in allerlei variaties het verlangen naar én de onmogelijkheid van een niet door de taal ingevulde en ingedeelde wereld uit, wat een verzet inhoudt tegen de taal waarmee mensen tot eigenschappen, tot hanteerbare en manipuleerbare hoedanigheden worden gereduceerd, door Bachmann ‘boeventaal’ genoemd, die Moll, de opportunistische tegenhanger van de naamloze hoofdpersoon in het titelverhaal, tot in de perfectie beheerst. ‘Geen nieuwe wereld zonder nieuwe taal.’

Bachmanns verhalen hebben vaak de potentie van een hele roman; alleen al over ‘Het dertigste jaar’ zou een aparte verhandeling te schrijven zijn. Ik wil me hier echter beperken tot de elementen die de romancyclus voorbereiden: de utopie van een nieuwe taal tegenover de ‘boeventaal’ van de aangepaste mens met eigenschappen (‘... is het dan echt nog nooit bij iemand opgekomen dat de mensen eraan onderdoor gaan als hun de taal wordt ontnomen en daarmee de beleving en het denken’); menselijkheid die alleen te bereiken is door afstand te bewaren; de ondraaglijkheid van de liefde als streven naar het absolute; de angst voor vrijheid (de verzoeking van een gevaarlijke vrijheid, een andere wereld van ‘extase, roes, diepte, overgave, genot’); en - vooral - de levende dood, de sluipmoord die door niemand wordt waargenomen ofte wel de geestelijke moord.

Zoals Ulrich in De man zonder eigenschappen besluit ‘de dertigjarige’ een jaar vrijaf te nemen,

[p. 228]

alles op te geven, van verblijfplaats, woning en mensen te veranderen. De wereld had hem, zoals hijzelf, opzegbaar geleken, nu komt hij tot het besef dat vele mogelijkheden inmiddels zijn uitgesloten en dat zijn persoon bestaat uit de beelden die anderen zich van hem hebben gevormd en waarnaar hij geacht wordt te handelen. Hij vertrekt naar Rome in de hoop daar vrij te zijn, maar de cirkel sluit zich wanneer hij er zichzelf terugvindt zoals hij voorheen door anderen is waargenomen. In een toestand van uitzinnigheid geeft hij zich over aan een naamloze liefde - inderdaad, meer aan de liefde dan aan een concrete persoon. Hij had aan het eind van de reis na een jaar spoorloos willen verdwijnen, in plaats daarvan gaat hij op in de liefde. ‘Hij had lief. Hij was vrij van alles, beroofd van alle eigenschappen...’

Een verrassende wending is dat hij vervolgens besluit naar zijn vaderland terug te keren. Of hij zijn oude leven zal hervatten wordt in het midden gelaten; de nieuwe aanvaarding hoeft niet per se berusting in te houden, de genezing na de crisis kan van alles betekenen: winst én verlies. Deze dubbelzinnigheid is essentieel voor alles wat Bachmann heeft geschreven.

Toen hij twintig was ‘gebeurde het’. In de bibliotheek leefde hij zijn intellectuele hybris uit, steeds hoger en hoger vloog hij, uitzinnig van geluk, en stortte met verbrande vleugels neer. ‘Hij had zich graag aan de andere kant opgesteld, over de grens heen gekeken en van daar terug naar zichzelf en de wereld en de taal en elke voorwaarde. Hij was graag met een nieuwe taal teruggekeerd die bij machte was geweest het ervaren geheim uit te drukken.’ Als dertigjarige waagt hij andermaal een vlucht, een hoge vlucht, wanneer een vrouw in hem een nieuw verlangen naar het absolute wekt.

Liefde is bij Bachmann het tegendeel van een idyllische toestand, ze is een levensgevaarlijke onderneming zoals keer op keer blijkt, heel uitdrukkelijk bij voorbeeld in het hoorspel Der gute Gott von Manhattan uit dezelfde tijd (1958). Jennifer, een jonge Amerikaanse studente, en Jan, een jonge Europeaan, leren elkaar op het Central Station van New York door toeval kennen op de dag van Jans vertrek naar Europa. Voor Jan is het aanvankelijk een vluchtig avontuurtje voor één nacht in een obscure hotelkamer, maar dan worden beiden door de liefde gegrepen - door ‘Es’ zoals de goede God het minachtend noemt ten overstaan van de rechter die hem verhoort wegens moord op het meisje. De liefde van Jennifer en Jan nam een steeds hogere vlucht, en wel letterlijk doordat ze op een steeds hoger gelegen etage hun liefde uitleven, steeds verder van de wereld verwijderd, hun grootste zonde, tot de goede God hen op de 57e verdieping door twee handlangers (eekhoorntjes genaamd) in de lucht laat vliegen. Ze moeten sterven omdat ze zich aan hun gevoelens overgeven en de wereld buitensluiten - zoals de vrouw in de roman Malina, zeg ik er alvast maar bij. Jan ontspringt de (doden)dans doordat hij even naar een bar gegaan is om ‘alleen te zijn, een half uur lang rustig te zitten en te denken, zoals hij vroeger gedacht had’ en hij keert weer ‘normaal, gezond en rechtschapen’ naar huis terug. Goed is de God van Manhattan dus niet voor de liefhebbenden, tenzij in ironische zin, goed is hij alleen voor ‘de lichtvaardigen, de verveelden of eenzamen’ die zich onderwerpen aan de wet van de vluchtigheid, de liefdeloosheid, kortom voor de aangepasten. Tegenover de rechter spreekt de God zijn ‘geloofsbelijdenis’ uit: ‘Ik geloof in een orde voor allen en voor alle dagen, waarin geleefd wordt elke dag. Ik geloof in een grote conventie en in de grote macht ervan, waarin alle gevoelens en gedachten plaats hebben, en ik geloof in de dood van haar tegenstanders. Ik geloof dat de liefde tot de nachtzijde van de wereld behoort, verderfelijker dan welke misdaad, dan alle ketterijen. Ik geloof dat waar zij verschijnt een werveling ontstaat als voor de eerste scheppingsdag. Ik geloof dat de liefde onschuldig is en tot de ondergang leidt; dat het alleen verdergaat met schuld en met het verschijnen voor alle instanties.’ De tegenstanders moeten uitgeroeid worden opdat rust en zekerheid heersen, opdat ze

[p. 229]

niet ‘alles verpesten en de wereld in twijfel trekken’.

Hierbij knoopte Bachmann aan in haar dankwoord bij de ontvangst van de Hörspielpreis der Kriegsblinden voor Der gute Gott von Manhattan. In de liefdesgeschiedenis van Jan en Jennifer had zij een ‘grensgeval’ willen laten zien: ‘Het staat ook voor mij vast dat we binnen de orde moeten blijven. Dat niemand buiten de samenleving kan gaan staan en dat we ons aan elkaar moeten toetsen. Binnen de grenzen evenwel hebben we de blik gericht op het volmaakte, het onmogelijke, het onbereikbare, hetzij de liefde, de vrijheid of welke zuivere grootheid ook. Door de tegenstelling van onmogelijk en mogelijk verruimen we onze mogelijkheden.’ Dat roept de voor het werk van Bachmann cruciale vraag op of de personen die het onderspit delven - in de eerste verhalen nog mannen, daarna voornamelijk vrouwen - slachtoffer van het leven worden doordat ze naar het absolute streven. Zijn ze trouwens wel echte slachtoffers? En zo ja, waarvan dan wel? Waaraan lijden ze?

In alle verhalen en romans van Bachmann is een crisis gaande, een crisis die zich opeens openbaart - óf iemand komt tot het besef van een al langer durende crisis óf de catastrofe breekt uit door het inzicht, het een hoeft het ander niet uit te sluiten. ‘Hoe is dat toch begonnen?’ is een vraag die onvermijdelijk, vroeg of laat, opduikt. De dertigjarige heeft de ervaring opgedaan ‘dat ieder tot in de dood gekrenkt wordt door de anderen. En dat allen bang zijn voor de dood, het enige toevluchtsoord voor die ontzettende krenking die het leven is’.

Maar wat is sterker: de angst voor die bevrijding óf het lijden dat door anderen wordt aangedaan (of... de afhankelijkheid van die krenking!)? Zo men van dit lijden - een angst voor het leven die voor de angst voor de dood niet onderdoet - al kan genezen, het blijft onzeker of winst en verlies tegen elkaar opwegen.

De dertigjarige is op z'n twintigste zijn jeugd kwijtgeraakt, de winst is het wonderbaarlijke nieuwe vermogen van de herinnering. Hoe dubieus die winst is, moge blijken uit het eerste verhaal van de bundel, ‘Jeugd in een Oostenrijkse stad’. De kindertijd was al verpest door de school en meer nog door de oorlog; de onschuld wordt al vroeg vermoord. In zekere zin gaat het bij veel van Bachmanns personages om figuren die hun jeugd (als een ruïne maar ook als onontgonnen terrein van mogelijkheden) achter zich laten: ‘beroofd van elk wapen en alle moed voor de nieuwe dag’.

Persoonlijke pijn is steeds ook geënt op die van een generatie of van een tijd. In Het geval Franza wordt op een gegeven moment geconstateerd dat ‘het huis Oostenrijk [...] altijd in een kring had rondgedraaid tot zijn instorting en als gevolg daarvan nog aan geheugenverlies leed’. Onmiddellijk daarop vergelijkt Martin Ranner, de jongere broer van Franza, de toestand van zijn zuster met die van het land: ‘Martin merkte dat ook Franza het slachtoffer was van een ineenstorting en dat ze door haar ziekte nog aan de ziekte van het “toen” leed en veel symptomen van die ziekte vertoonde.’

Dit grotere perspectief waarin het persoonlijke lijden gezien wordt, is belangrijk, al is niet altijd even goed duidelijk hoe de verbinding ertussen tot stand komt. Zo blijkt de ziekte van de vrouwelijke ik-figuur in Malina terug te voeren op de dwingelandij van de vader - in mildere vorm door die van de minnaar Ivan voortgezet - die in haar beleving een verbinding aangaat met de uitroeiing van de joden. Toch is dat meer dan betrekkingswaan, zoals blijkt uit Franza's instemming met de benaming ‘fascisme’ voor wat de psychiater-Blauwbaard Jordan haar heeft aangedaan.

Nadat zij zich erover verbaasd heeft dit woord te horen gebruiken voor gedrag in de privé-sfeer, zegt zij: ‘Maar je hebt gelijk, want het moet toch ergens beginnen, natuurlijk, waarom praat men er alleen over als het over standpunten en publieke handelingen gaat. Ja, hij is slecht, ook al mag je tegenwoordig geen slecht meer zeggen, alleen ziek, maar wat is dat voor een ziekte waar anderen onder lijden en de zieke niet.’

[p. 230]

Het fascisme in het klein vertegenwoordigt niet alleen de collectieve vormen ervan, het is er ook de broedplaats van, zoals de persoonlijke pijn ook een lijden is aan alles wat de buitenwereld aan onderdrukking en moordzucht te bieden heeft. Het collectieve lijden is voor het individu niet echt te vatten, dat maakt de pijn die het aan eigen lijf en ziel ervaart des te ondraaglijker; het zinkt in het niet bij de grote rampspoed en misdaad en is er tegelijk de enige ware, althans waar te nemen vorm van. In het demonische experiment dat Jordan met Franza uitvoert, ondergaat zij de medische experimenten van de ss-artsen waarover dezelfde Jordan zijn boek schrijft. Het is dan bijna een logische consequentie te noemen wanneer Franza in Caïro aan een voormalige ss-arts vraagt haar met hetzelfde middel dat hij, zoals in het boek van haar kwelduivel beschreven staat, in het concentratiekamp gebruikte, uit haar lijden te verlossen. Als het over anderen gaat, heeft men doorgaans de neiging ongelukken en misdaden erger te vinden naarmate er meer mensen door getroffen worden, zoals men ook lichamelijk lijden ernstiger neemt dan psychisch leed, vaak met moraliserende gevolgtrekkingen als het om individuele gevallen gaat. Bachmann gaat dwars tegen deze cynische rekenkunde inzake menselijk leed in. Dat gaf zij al programmatisch te kennen met de titel Todesarten - doodsoorzaken - die ze oorspronkelijk voor de romancyclus had bedacht.

Aanvankelijk had Het geval Franza het begin van de cyclus zullen vormen, al in 1966 las Bachmann er enkele fragmenten uit voor. Requiem voor Fanny Goldmann was bedoeld als verhaal buiten de cyclus maar sluit er evenzeer op aan als een aantal verhalen uit de bundel Simultaan (1972), in het bijzonder ‘Het geblaf’ en ‘Drie paden naar het meer’. Vanaf 1967 werd de roman Malina het nieuwe begin. Ook heeft Bachmann het plan gehad de afzonderlijke ‘doodsoorzaken’ door Malina te laten vertellen. Daarvan zijn fragmenten bewaard gebleven die in de Nederlandse uitgave onder de titel ‘Frankfurter Buchmesse’ achter Het geval Franza en Requiem voor Fanny Goldmann zijn geplaatst. ‘Ik verzamel alleen de geschiedenissen die niet bekend worden en alleen geschiedenissen met dodelijke afloop,’ zegt Malina tegen een jonge schrijver. ‘Mettertijd kom je er wel achter dat alle geheime geschiedenissen zo'n afloop hebben, anders waren ze niet zo geheim, en in de literatuur zijn er niet al te veel van of in elk geval geen mooie.’

Op meerdere plaatsen heeft Bachmann toegelicht wat zij onder geestelijke sluipmoorden verstond, het vroegst in het voorwoord bij Het geval Franza. De roman gaat over het sterven van de drieëndertigjarige Franza, die uit een kliniek - waarin ze door toedoen van haar kwelgeest en echtgenoot Leo Jordan terecht is gekomen - is verdwenen en met haar jongere broer Martin op zijn geologische studiereis naar Egypte meegaat. ‘Maar het boek is niet alleen een reis door de ziekte. Onder doodsoorzaken vallen ook misdaden. Dit is een boek over een misdaad. Ik heb me vaak afgevraagd waar het virus misdaad is gebleven - het kan toch niet twintig jaar geleden plotseling uit onze wereld verdwenen zijn, alleen maar omdat moord hier niet meer geprezen, verlangd, met medailles beloond wordt. De slachtingen zijn weliswaar voorbij, maar de moordenaars zijn nog onder ons [...] Maar de misdaden zijn niet minder geworden, ze vragen alleen een groter raffinement, een andere graad van intelligentie, en ze zijn verschrikkelijk. [...] De werkelijke plaatsen van handeling, de innerlijke, moeizaam door de uiterlijke bedekt, bevinden zich ergens anders. Eerst in het denken dat tot de misdaad leidt, en dan in het denken dat tot de dood voert. Want het is het innerlijk waar alle drama's plaatsvinden, krachtens de dimensie die wij of gefingeerde personen aan dit lijden en doen lijden kunnen geven. Het is niet waar dat wij in een tijd zonder drama's leven...’

Deze formuleringen keren in Malina herhaaldelijk, een enkele keer bijna letterlijk, terug. ‘De samenleving is het allergrootste moordtoneel’, maar de spectaculaire misdaden zijn primitief vergeleken met de moorden die zozeer geheim zijn dat ze doorgaans niet

[p. 231]

als zodanig worden waargenomen, soms niet eens door de slachtoffers - ‘Er zijn woorden, er zijn blikken die kunnen doden, niemand merkt het, iedereen houdt zich aan de façade,’ zegt de ik-figuur als ze het over de ondergang van Fanny Goldmann heeft.

En wellicht is er geen land waar het leven zozeer uit façades is opgebouwd als Oostenrijk, een hele reeks van schrijvers heeft zich daarmee beziggehouden (o.m. Robert Musil, Hermann Broch, Karl Kraus, Thomas Bernhard, Friederike Mayröcker, Ilse Aichinger, Oswald Wiener, Elfriede Jelinek), maar dit terzijde, al zou het interessant zijn hiervoor een verklaring te zoeken.

De actrice Fanny Goldmann leert, nadat ze, op ongewoon harmonieuze wijze, van Harry Goldmann gescheiden is, Toni Marek kennen, jonger dan zij, een niemand, modelleerling van zijn tijd, een literaire Streber die haar voor zijn carrière gebruikt en haar gemakkelijk voor een ander laat vallen. Fanny maakt kennis met de haat die zich als een tumor in haar nestelt. Mareks eerste roman gaat over haar: ‘Ze was beroofd, leeggeroofd, met al haar zinnen uit 700 nachten en dagen, bijzinnen en hoofdzinnen, [...] waar was haar leven, hier was het.’ Zoals voorheen door liefde, is ze nu door haat met hem verbonden, het zijn twee stadia van haar ondergang. Fanny is door Marek geslacht en uitgebeend, zoals Franza door Jordan en zoals de vrouw in Malina door... ja door wie, dat is al veel moeilijker te zeggen. Er zijn in de drie romans duidelijke parallellen aan te wijzen, zoals tussen Marek, Jordan, Ivan, tussen Goldmann, Martin, Malina en dus ook tussen Fanny, Franza en de ikpersoon van Malina. De roman Malina houdt echter een waarschuwing in deze vergelijkingen niet al te rechtlijnig op te vatten.

‘Vandaag is een woord dat alleen zelfmoordenaars zouden mogen gebruiken,’ zegt de vrouw in Malina wanneer zij als tijdsaanduiding van haar ziektegeschiedenis ‘vandaag’ en als plaats ‘Wenen’ aangeeft. Zij gebruikt het woord met recht, want op de toppen van haar zenuwen ondergaat zij haar leven alsof elke dag de laatste is. Zoals Franza en Fanny staat ook zij op instorten, zwevend in een leegte, dwalend in een geestelijke deemstering, buiten zinnen, voor een deel buiten zichzelf. Voor een deel, want de ziekte die ze gemeen hebben is die van de vijftigjarige fotografe Elisabeth in het verhaal ‘Drie paden naar het meer’ (in Simultaan), wier levensverhaal verteld wordt in de dagen dat zij bij haar vader op bezoek is. Zij heeft vroeger te maken gehad met Leo Jordan en Harry Goldmann, in Parijs leerde ze Franz Joseph Trotta kennen, ‘een echte balling’ die haar ‘pas na zijn dood, langzaam met zich meetrok naar de ondergang, haar van de woorden vervreemdde en haar den vreemde als bestemming liet beseffen’. Trotta heeft haar langzaam vergiftigd door haar te dwingen over haar beroep na te denken - kortom, zij heeft de twijfel leren kennen, inderdaad een sluipend gif. Zij leert dat om de ware misdaden te doorzien ‘een ander vermogen nodig is dan dat van een kleine, voorbijgaande schrikreactie [waarop de oorlogsverslaggeving speculeert, jfv] omdat deze man in de verwoesting van de geest probeerde te ontdekken wat er met hem was gebeurd, en op welke wijze een mens werkelijk veranderd was en vernietigd en wetend verder leefde’.

De verwoesting van de geest, zoals waar te nemen in de manier waarop mensen in een stad als Parijs met elkaar omgaan, is minstens even erg als de grote misdaden in de wereld, zo stelt Bachmann, het is een andere, minder zichtbare wijze van doodgaan, een doodsoorzaak die voor degene die ‘wetend verder leeft’ als pijnlijk bewustzijn niet meer is weg te denken. Het kleinere lijden is des te ondraaglijker omdat het grotere helemaal niet te verwerken is. Zo lijdt Elisabeth meer onder de scheiding van Manes - een minnaar die veel weg heeft van de opportunist Marek in Requiem voor Fanny Goldmann - dan onder de dood van haar grote liefde Trotta. Ondanks al haar luciditeit ‘stortte ze plotseling in en raakte in ongekende angsttoestanden, omdat haar inzicht niets kon uitrichten tegen het feit dat een mens met wie

[p. 232]

ze zich al samen had gedacht, haar had weggegooid, en dat ze zo'n alledaags verlies na een veel zwaarder, groter verlies niet kon verwerken.’

Dat is ook de gemoedstoestand van de vrouw in Malina. Het eerste hoofdstuk, ‘Gelukkig met Ivan’, bevat het begin, het verloop en de eerste tekenen van een onherroepelijk naderende ineenstorting van haar passie voor de jongere Ivan, die van niemand kan houden behalve van zijn twee kinderen. Net als in Der gute Gott von Manhattan is de onvoorwaardelijke liefde een kracht die de alledaagse wereld uit zijn hengsels licht maar verstikt wordt door alledaagse mensen zoals Ivan er in feite ook een is. In ‘De derde man’, het tweede hoofdstuk, vertelt de vrouw haar dromen aan Malina, haar huisgenoot. De derde man is de vader die haar geestelijk en lichamelijk gekleineerd en afhankelijk gemaakt heeft. Ivans macht over haar blijkt identiek aan de dwingelandij van de vader, bovendien wordt het uitgeleverd-zijn aan de moordende vaderautoriteit geassocieerd met de hulpeloosheid van de joden tegenover de nazi-terreur.

Het derde hoofdstuk, ‘Over laatste dingen’, bestaat grotendeels uit dialogen met Malina. Ivan verdwijnt uit beeld, wat opmerkelijk is gezien de karakterisering ‘Ivan en ik: de convergerende wereld. Malina en ik, omdat we één zijn: de divergerende wereld’. De vrouw is schrijfster, niet alleen omdat op haar bureau een blad papier ligt met de titel ‘Doodsoorzaken’, maar vooral omdat zij de afgelopen jaren 10.000 brieven schreef, alleen voor zichzelf. Er is alles voor te zeggen Malina te zien als haar alter ego, een figuur die zij geschreven heeft - alleen al daarom vermag deze aandachtige en hulpvaardige geest niets tegen het verdwijnen van de geliefde Ivan en daarom zijn de dialogen ook een gesprek tussen doven, van de vrouw met zichzelf.

‘De stad glijdt de ondergang tegemoet, maar hier en daar ontstaan nog eenzame overdenkingen en erratische monologen in de nacht. En soms Malina's en mijn laatste dialogen.’ Al eerder in het boek is er, in een van de cursieve passages die een bijna sprookjesachtig toekomstbeeld schetsen, sprake van ‘het nachtwoud van onze gedachten, we zullen niet langer denken en lijden, het zal de verlossing zijn’. Naast deze expliciete verwijzing zijn er de nodige andere plaatsen die aan Nachtwoud van Djuna Barnes doen denken - ook bij Barnes zijn er legio figuren die anderen gebruiken in hun destructieve spiegelgevecht met zichzelf.

In de alleenspraak van de vrouw, haar nachtelijke existentie, vertegenwoordigt Malina de dag, hij houdt de wacht en blijft koel, hij is de stem die haar aanspoort iets te doen (‘Rust in de onrust brengen. Onrust in de rust.’) Het is de vraag of de vrouw daartoe nog in staat is, passiviteit is immers de bron van haar ellende. Na deze laatste, indringende dialogen is de vrouw uitgeput, zij verdwijnt in een scheur in de muur. ‘Ik heb in Ivan geleefd en ik sterf in Malina,’ zegt zij en de roman eindigt met de omineuze zin ‘Het was moord’. Zij sterft aan zichzelf, wat niet hoeft te betekenen door zichzelf, maar alles wijst erop dat in haar dubbelleven een handlangster van de uitwendige vijand in het spel is. Als zij een slachtoffer is, dan is dat niet zomaar een ondubbelzinnig feit.

‘Want het is het innerlijk waar alle drama's plaatsvinden, krachtens de dimensie die wij of gefingeerde personen aan dit lijden en doen lijden kunnen geven,’ citeerde ik al eerder het voorwoord bij Het geval Franza - het is voor het werk van Bachmann een sleutelzin. Waaraan haar hoofdpersonen lijden is de vernietiging van hun innerlijk leven, of ze zich dat bewust zijn of niet, of misschien juist doordat ze zich dat bewust zijn, dat is het tragische aan deze passieverhalen. Zonder problemen is dat niet, vooral wanneer het verlies als iets onontkoombaars wordt gezien zoals dat met betrekking tot de vrouwelijke slachtoffers wordt gesteld: ‘Het ongeluk van vrouwen is bijzonder onontkoombaar en volslagen nutteloos.’ Zo wordt het door de vrouw in Malina geformuleerd nadat zij tegenover Malina uiteengezet heeft dat mannen zich bij alle vrouwen, ongeacht de

[p. 233]

verschillen, in woord en gebaar herhalen, terwijl vrouwen zich telkens aanpassen waardoor ze bij elke nieuwe man iemand anders moeten worden. Dat zou een van de doodsoorzaken van hun innerlijkheid zijn. Malina vormt daarop een uitzondering. Hij is de mannelijke kant van de vrouw in de roman, hij is als het ware de huls van haar innerlijkheid (de naam Malina lijkt een vrouwelijke vorm van het Franse mal en mâle) - daaraan sterft zij, omdat die huls (haar literaire vorm bestaande uit woorden) niet bestand is tegen de overweldigende buitenwereld.

Echt problematisch is in mijn ogen dat die buitenwereld eendimensionaal als één grote, door zijn massaliteit overweldigende verschrikking wordt voorgesteld. De buitenwereld is voor de vrouw geen realiteit maar abstractie - ‘weet u, abstractie is misschien niet mijn sterke punt, ik zie dan altijd meteen van die opeenhopingen, bijvoorbeeld kinderen op speelplaatsen [...] De veelheid is bedreigend’, vandaar dat zelfs volgestouwde etalages en grote warenhuizen haar schrik aanjagen; de buitenwereld is het teveel, het andere, het vreemde. De wereld is aan alles schuld, ook ofjuist aan individueel lijden; de dood van de innerlijkheid moet het bewijs leveren van deze tragische waarheid. Zelfverlies is opgeslokt worden door anderen; een geval wordt Franza of Fanny pas in de ogen van anderen of door de blik van de vrouw zelf, voor zover zij in zichzelf een medeplichtige of zelfs uitvoerder heeft van de externe samenzwering.

Verlies van innerlijkheid kan echter op meerdere manieren worden uitgelegd. In het ene geval wordt iets betreurd dat sinds Rousseau's Bekentenissen in de literatuur als het gemeenschappelijke van alle mensen wordt gezien waardoor ze in principe alle gelijk zijn, het subject, het individu. Met het zoeken naar de diepere beweegredenen van dat ‘ik’ is in de twintigste eeuw geleidelijk aan duidelijk geworden dat dit ‘ik’ als eenheid en gelijkheid niet meer dan een fictie is. Wat bij Rousseau een verlicht idee was, is steeds duisterder geworden: het schaduwbestaan van de sociale persoon; lange tijd een archimedisch punt is het ‘ik’ inmiddels een zwart gat geworden. Zo valt de nachtelijke existentie van Bachmanns personages ook te interpreteren. Verlies van innerlijkheid kan dan ook betekenen: bevrijding. Meer dan in Malina zijn daarvoor in Het geval Franza aanwijzingen te vinden, vooral in de indrukwekkende en beklemmende woestijnreis ‘De Egyptische duisternis’ - ‘ze trok niet door de woestijn, maar door een ziekte’ - en in de fragmenten bij dat hoofdstuk, een van de mooiste teksten van Bachmann. De woestijn is voor Franza ‘het grote purgatorium’ (dit begrip mag gerust als stadium van de Via mystica gezien worden, de roman geeft daar alle aanleiding toe), daar reinigt zij zich van het teveel (al was het maar het teveel aan herinneringen). Als Franza een schoenmaker aan het werk ziet, wekt dat bij haar ‘geen behagen in het eenvoudige leven’ maar het besef dat we nooit meer iets te zien krijgen van het ontstaan van de dingen die we nodig hebben, dat er in de wortel iets mis is, dat kennis geen basis heeft. En wanneer zij samen met een aantal Arabieren uit één schotel eet, is dat voor haar ‘het meest bewuste ogenblik, het meest natuurlijke, het eerste en enige eten dat plaats vindt [...] het zal misschien de enige maaltijd in een leven blijven die door geen barbarij, geen onverschilligheid, geen gulzigheid, geen gedachteloosheid, geen berekening, maar dan ook geen enkele, verstoord is.’ Vervolgens concludeert zij: ‘Geborgenheid en gevaar zijn projecties, grote hersenschimmen, verwoestingen door hersenschimmen. Dat alles bestaat niet.’ In de woestijn verdwijnt de heilloze tegenstelling tussen (vermeend veilige) innerlijkheid en buitenwereld (waarin alle kwaad en bedreiging geprojecteerd werden). Leefde Franza voorheen in de magie en in betekenissen - waardoor vader, man, onderdrukker, blanken, moordenaars als het ware trappen van vergelijking worden - in de woestijn ontdekt zij ‘het mystieke samengaan van inademen, uitademen, lopen en rusten, het halleluja van het overleven in het niets’. Als Franza

[p. 234]

sterft, gebeurt dat voor een deel door eigen hand en daarmee is zij niet langer alleen maar slachtoffer zoals de vrouw in Malina en Fanny Goldmann in passieve zin dat wel zijn. Alle lijden van Bachmanns personages lijkt iets dat hun overkomt; ze kunnen het alleen versnellen of, in de liefde bij voorbeeld, uitstellen en daarmee intensiveren.

Bachmann zei van Malina dat de roman ‘uitdrukkelijk een autobiografie’ is, ‘maar niet in de traditionele zin’. Dat is precies het verschil dat het werk van Bachmann behoedt voor de sentimentaliteit die voortdurend op de loer ligt. Was Bachmann wanhopig of aan existentiële angst onderhevig toen zij over de wanhoop schreef? Die vraag is onbelangrijk. Toch is er de wanhoop, de paniek, het catastrofegevoel: als sleutel voor de lectuur, als literaire figuur, als kern waaromheen een aantal aangrijpende fragmenten gegroepeerd is. Je kunt zeggen dat Bachmanns levensangst, of die nu echt geweest is of niet, alleen dit effect heeft kunnen hebben, omdat ze in de tekst een fictie, een puur mentale constructie geworden is, met andere woorden, tot een allesbeheersende retorische figuur is geworden, tot iets waarvan niet meer te zeggen valt of het ‘waar’ is of niet, ‘authentiek’ of niet. De paradox is dat de paniek als retorische figuur Bachmann ervan weerhoudt een wanhoopskreet of een hopeloze bekentenis op te schrijven, evenzeer als de literaire geaardheid van Bachmanns wanhoop de schrijfster ervoor behoedt op een kitscherige manier sentimenteel te worden of óver wanhoop en angst te spreken. Nee, zij laat zien wát de panische blik ziet en hoe blind of vertekenend ze kan zijn.

Dat lukt haar het minst in de ik-vorm. Dat mag merkwaardig lijken, maar de monoloog, ogenschijnlijk de meest authentieke vorm, is in hoge mate gekunsteld; er is geen tegenstem waardoor gevoelens tot hypergevoelens gestileerd worden, tenzij, wat bij Bachmann vooral in de langere zinnen vaak het geval is, de solostem breekt en er een relativerende tweede stem meespreekt. In de monologen komen de meest expliciete gevoelsuitingen voor en hoe geëxalteerder of uitzinniger die zijn, hoe meer de directe uitdrukking van een verhit gemoed de lezer koud laat omdat hij aan een eigen interpretatie niet toekomt.

Malina lijdt af en toe aan een dergelijke overesthetisering, vooral in de weergave van de dromen en hallucinaties in het hoofdstuk ‘De derde man’. In de verhalen en de onvoltooide romans, die grotendeels in de derde persoon geschreven zijn, beheerst Bachmann haar thematiek veel beter, dan weet zij de passieverhalen van haar personages effectief als gevallen te behandelen, als grensgevallen. Ironie is er bij haar zelden in het spel - dat is het grote verschil met Musil en Djuna Barnes - waardoor haar teksten waarin grote gevoelens nogal eens met even grote woorden gepaard gaan, kwetsbaar worden. Wel beschikt Bachmann over een stevige dosis sarcasme, waarvan de verbetenheid op directe geraaktheid duidt. Dat sarcasme komt het best tot zijn recht in de satirische passages - het werkt als een breking van de stem zoals hierboven bedoeld. In Malina is er geen verteller en daardoor wordt het gevaar groot dat de schrijfster in de roman te veel op de schrijfster gaat lijken waardoor de esthetische immuniteit bij vlagen wordt opgeheven - dat zijn de vlagen van zelfbeklag en slachtofferschap die alleen voor een herkennende lezer acceptabel zijn. De esthetische immuniteit blijft intact - waardoor er afstand voor de lezer mogelijk is in de zin van de uitspraak in ‘Het dertigste jaar’: ‘menselijkheid: afstand kunnen bewaren’ - wanneer paniek en wanhoop als retorische figuur worden ingezet, met heel de literaire dubbelzinnigheid die tot uitdrukking komt in de voorstelling van innerlijkheid als fictie: het individu wordt verscheurd door heimwee naar een verloren (homogeen) ‘ik’, er spreekt woede over de beschadiging en verscheurdheid, verlangen naar een herstel van het ik maar ook een drang tot zelfvernietiging en inzicht in de medeplichtigheid (of identificatie) van het ego met de externe vijand. Een, zij het nog zo wankel, evenwicht wordt bereikt als het ‘ik’ opgaat in het ‘jij’, zoals in de laatste

[p. 235]

dialogen van Malina wordt gezegd, en in die versmelting, buiten de sociale orde - het streven naar het absolute dat door Bachmann met het woord ‘liefde’ wordt gedekt - vindt het ik ‘de eerste plaats waar de wereld door iemand genezen is’: ‘Je zult daar zozeer jij zijn dat je je ik kunt opgeven,’ zegt Malina tegen de ikfiguur, aldus de balans opmakend van het verlies. ‘Hij had lief. Hij was vrij van alles, beroofd van alle eigenschappen,’ zo wordt van de dertigjarige gezegd, het is te lezen als een definitie van de Andere Toestand die Bachmanns personages evenzeer wensen als vrezen.

Van Ingeborg Bachmann zijn de volgende vertalingen verkrijgbaar: Het dertigste jaar, Malina, Het geval Franza, Simultaan, Tijd in onderpand.