De Gids. Jaargang 152

Cultureel leven
Evert van Uitert
Het verzamelen van openbaar kunstbezit

Ging het laatste Kunstschrift van Openbaar Kunstbezit van 1987 over het verzamelen van oude kunst, het laatste nummer van 1988 behandelt het collectioneren van levende meesters. André Minnaar, Hugo Postma en Hester Klute schreven met merkbare hulp van de redactie Nederland verzamelt hedendaagse kunst. 10 jaar aankopen en achtergronden, zodat we nu over een schetsmatig, maar informatief overzicht beschikken van het openbare verzamelen in ons land. Dat het moderne pendant - de aanduiding modern wordt vermeden, waarschijnlijk om postmoderne redenen - binnen de muren van de musea evenveel stof zal doen opwaaien als het nummer over de oude kunst, is onwaarschijnlijk. Daarvoor biedt de inhoud te weinig verrassingen en is de toon te braaf. Directeuren De Wilde, Fuchs en Beeren komen uitvoerig aan het woord en worden niet tegengesproken. Lastige vragen zijn niet gesteld. Een voorbeeld; over De Wilde wordt gezegd dat hij niet uitsluitend op persoonlijke voorkeuren is afgegaan, ‘al heeft hij zich bij zijn aankopen nooit laten verleiden tot kunst-historische overwegingen of het snel reageren op actuele tendensen’. Maar waarop dan wel als die andere motieven zo weinig honorabel zijn, wordt ons niet verteld. De bewering is bovendien niet juist. De Wilde heeft, net als eertijds Sandberg, een wat vreemde verhouding tot de kunstgeschiedenis. Beide heren keerden zich herhaaldelijk tegen deze discipline met als gevolg dat zij van achterhaalde kunsthistorische opvattingen uitgingen, zonder het te (willen) weten. Zo ongeveer als juffrouw Laps er niet aan wilde dat zij een zoogdier was. De samenstellers hadden de moeite kunnen doen De Wilde aan zijn eigen voortreffelijke kunsthistorische aankoopbeleid in het Van Abbemuseum te herinneren.

Het heeft er alle schijn van dat de auteurs

[p. 142]

van het moderne deel het deel over de oude kunst, geschreven door Peter Hecht en Ger Luyten, niet gelezen hebben. In het ‘oude’ deel leest men over het museum Boymans-Van Beuningen onder het bewind Beeren: ‘En het is natuurlijk ook verschrikkelijk om te zien hoe de oude kunst in Boymans in de verdrukking is geraakt, omdat het behaagzieke Rotterdam zich ineens, met uitsluiting van al het andere, op eigentijdse kunst ging richten.’ Zo'n uitspraak maakt nieuwsgierig naar de mening van de modernisten. We lezen dat Wim Beeren een ambitieus vijfjarenplan opstelde en dat hem een radicale aanpak voor ogen stond, die tot resultaat moest hebben dat de bescheiden collectie moderne en hedendaagse kunst ‘zo uitgebreid werd dat er een representatief beeld zou ontstaan van de enkele sleutelfiguren in de kunst van na 1960’. Of dat is gelukt en of die sleutelfiguren ook al niet in andere musea vertegenwoordigd waren, wordt ons niet direct gemeld. Als Boymans een in Nederland unieke verzameling bezit, dan is het wel de oude kunst van buitenlandse meesters. De moderne collecties in de diverse musea verschillen niet zo erg van elkaar, wordt ons trouwens in hetzelfde kunstschrift uitgelegd. ‘Alsof een onzichtbare hand de museumdirecteuren heeft geleid bij hun aankopen hedendaagse kunst, zo naadloos sluiten de Nederlandse museumcollecties op elkaar aan,’ heet het mystificerend. ‘Museumdirecteuren met een dominerende cadens,’ luidt een tussenkop in de marge en inderdaad heeft Rudy Fuchs pianoles gehad. De onzichtbare hand is overigens goed zichtbaar, aangezien de directeuren Beeren en Fuchs van stoelen wisselden en de verzamelaar Martin Visser zowel in het museum Kröller-Müller als in museum Boymans mocht adviseren, schenken en aankopen doen. Dat laatste onder verantwoordelijkheid van Beeren.

Het Kunstschrift stelt: ‘Museumcollecties krijgen een eigen gezicht wanneer een directeur er een persoonlijk stempel weet op te drukken,’ maar gaat niet in op de wethouder van het ‘behaagzieke’ Rotterdam, of wethouder Verduyn Lunel, die Fuchs vroeg om van het Haagse Gemeentemuseum een museum voor moderne kunst te maken. Dat voornemen werd, volgens het interview met Fuchs in Vrij Nederland van 14 januari, gedeeld door De Wilde. Gelukkig bleek Fuchs conservatief genoeg en behept met gevoel voor kwaliteiten om een herhaling van het desastreuze Rotterdamse beleid te voorkomen. Overigens is het merkwaardig om niets te lezen over de strijd om de macht in het Stedelijk, terwijl toch zoveel nadruk op de rol van directeuren wordt gelegd.

De vraag of de gewoonte van Fuchs en Beeren om trouw te blijven aan kunstenaars en ze ‘mee te nemen’ naar de nieuwe standplaats niet tot eenvormigheid leidt (de onzichtbare hand?), wordt op een originele manier beantwoord. ‘Deze hindernis,’ heet het, ‘wordt genomen door de nieuwe omstandigheden eenvoudig zodanig te herinterpreteren dat ze in overeenstemming raken met de eigen opvattingen. Wanneer de kunst zelf niet gebonden is aan regels, is de interpretatie ervan dat zo mogelijk nog minder.’ Bij zoveel eenvoud en vrijblijvendheid staat mijn verstand stil. Het blijkt alleen aan te komen op ambitie en persoonlijke inzet van directeuren. Wat treurig.

[p. 143]

Een overeenkomst in de situatie waarin oude en nieuwe kunst zich bevinden is geldgebrek. Er wordt met recht en reden geklaagd. De Nederlandse overheid wil overal en altijd voor een dubbeltje op de eerste rang zitten. Dat is al bijna twee eeuwen het geval, zolang overheden zich met kunst bemoeien. Maar een snelle blik op de cijfers die in beide kunstschriften worden gegeven, leert dat het Stedelijk Museum over een aankoopbudget kan beschikken dat ongeveer drie maal zo groot is als dat van ons topmuseum voor oude kunst, het Rijksmuseum in Amsterdam. Het wachten is op een goede cijferaar die kan aantonen hoeveel meer er aan hedendaagse kunst wordt uitgegeven dan aan oude kunst en daarbij kan men dan ook de zogenaamde klassieke modernen rekenen die nu tussen wal en schip vallen.

Eén van de interessantste aspecten is inderdaad het economische. Musea voor moderne kunst kopen snel het werk van een kleine groep jonge kunstenaars, die vervolgens mede door deze museale koestering zo in prijs stijgen dat het museum ze niet meer kan betalen. Iets dergelijks kan ook een succesvol kunstenaar overkomen.

Anselm Kiefer, Wege der Weltweisheit, 1977, Van Abbemuseum, Eindhoven

Westerik kan zich, naar eigen zeggen, zijn eigen schilderijen niet meer veroorloven. Nu is het economische aspect moeilijk te doorgronden omdat er geen vrije markt voor moderne kunst bestaat, daarvoor zijn de belangen te zeer verstrengeld.^1. Toch lijkt het niet gewaagd om te veronderstellen dat nu, net als in de negentiende eeuw, de eigentijdse kunst gekocht wordt voor prijzen die er later niet altijd voor betaald worden op veilingen. Sommige aanvankelijk duur gekochte werken hebben er lang over gedaan om de oorspronkelijke aankoopprijs te evenaren en te overtreffen, andere werken hebben dat nooit meer gehaald en enkele kunstwerken zijn met exorbitante prijsstijgingen beloond. Een spectaculair voorbeeld is natuurlijk Van Gogh, maar van deze kunstenaar zit het overgrote deel van het oeuvre vast in museumcollecties. De markt is in zo'n geval schaars en dat is precies het effect wat snel kopende musea nu voor hedendaagse kunst hebben veroorzaakt. Toen De Wilde afscheid van het Stedelijk nam, kwam kunsthandelaar Castelli uitleggen dat De Wildes investeringen goed waren geweest, alsof het mu-

1. Bram Kempers, ‘De macht van de markt Aanbod, afname en bemiddeling van moderne kunst in Nederland 1945-1988’, in Kunst en beleid in Nederland 3, Amsterdam (Boekmanstichting/Van Gennep) 1988, p. 13-65.

[p. 144]

seum de boel de dag daarop zou kunnen verkopen.

Een ander interessant gegeven uit het Kunstschrift betreft de fondsen die ‘vrijgekomen’ door het afschaffen van de bkr, aangewend worden om vooral kleine musea te helpen aan een collectie. Men spreekt in de wandeling over de wvc-regeling. Over subsidieaanvragen moet uiteraard door een commissie worden geadviseerd en het duurt dus even voor de ongeveer i miljoen is uitgegeven. Merkwaardig is dat een berekening van de besparingen die het afschaffen van de bkr heeft opgeleverd, nooit gemaakt schijnt te zijn en dus zal het gegoochel van de overheid in deze sector slechts aan een enkele ambtenaar bekend zijn. Eén effect is intussen wel duidelijk. Werden in 1984 en 1985 ongeveer 600 werken van in Nederland werkzame kunstenaars aangekocht, ‘nog geen tien procent van de totale beroepsgroep’, door de nieuwe regelingen wordt van een kleine vijftien procent daarvan, dat wil zeggen ongeveer 85 kunstenaars, zowel door musea als de Rijksdienst gekocht. Er is zodoende een groep van goedbetaalde kunstenaars ontstaan die op grote afstand gevolgd wordt door een middengroep die bij moet verdienen. Aan de onderkant vervaagt de grens tussen beroeps- en amateurkunstenaar en velen - hoeveel weet niemand - zijn uit hun beroep gestoten.^2. Over de gevolgen van dit beleid berichtte Paul Hellmann in het Cultureel Supplement van 20 januari. Hij citeert kunstenaars die over collega's weten te melden: ‘sommigen (...) werden apatisch, anderen pleegden zelfmoord of liepen, naar wordt verteld, letterlijk met hun hoofd tegen de muur.’ Ook al erkent men dat het kunstenaarschap niet alleen en zelfs niet in de eerste plaats een beroep is maar een roeping, dan nog zou een dergelijk beleid in een willekeurig bedrijf tot grote protesten en stakingen hebben geleid. Waar het de kunst betreft is de Nederlandse staat meedogenloos voor velen en zorgzaam voor enkelen als het om het inkomen gaat.

Er zit nog een andere wrange bijsmaak aan de activiteiten van de Rijksdienst die zo op exclusieve kwaliteit uit is. Directeur Robert de Haas schrijft in het voorwoord van de catalogus Rijksaankopen 1987 dat de aangekochte werken een plaats krijgen in collecties, tentoonstellingen, in openbare gebouwen of ‘ter voorlopige bewaring in het depot, als onderdeel van een omvangrijk kunstarchief’. Een gouden formulering. Het is zoiets als het bekostigen van een opera die uitsluitend voor lege zalen zal worden opgevoerd. Kunst kopen, hedendaagse kunst, om te archiveren doet ook denken aan het magische gebruik om aan dode, hooggeplaatste Egyptenaren kisten vol stenen beeldjes mee te geven om hem in het hiernamaals te bedienen. Het is niet te hopen dat zoiets met de kunstwerken van de Rijksdienst gebeurt als de directeur komt te overlijden.

Dat er met het collectioneren van hedendaagse kunst iets niet helemaal in orde is, dat de deelnemende partijen, museumdirecteuren, verzamelaars, kunsthandelaars, ambtenaren en topkunstenaars, verstrengeld zijn geraakt, is wel duidelijk. Behalve de minder succesvolle kunstenaar lijkt vooral het publiek slachtoffer. Er is vaak zo weinig te zien van die mooie collecties en werken die van historisch belang zijn voor die collecties hedendaagse kunst, worden maar zelden aangeschaft. Zo werd ‘Vrouwen die elkaar

Co Westerik, BOR-I.M., 1986, Stedelijk Museum, Amsterdam

2. Ibidem, p. 35.

[p. 145]

omhelzen’ van Jan Sluyters door museum Boymans onder Beeren niet de moeite waard gevonden, terwijl het daar gezien de Van Dongens op zijn plaats zou zijn geweest. Een aankoop van een zeefdruk van Andy Warhol van twee ton ging voor, lees ik in het kunstschrift van de oude meesters. Met de eigenzinnigheid van de directeuren en hun respect voor de kunstgeschiedenis valt het wel mee of tegen, hoe je het wilt bekijken. De stelling had in ieder geval getoetst moeten worden.

In de provincie ligt het allemaal anders. Het kunstschrift biedt een informatief overzicht van Groningen tot Maastricht. Een museum dat er in positieve zin uitspringt als we de kunstschriften voor oude en nieuwe kunst combineren, is het Dordrechts museum. Daar wordt al jaren een evenwichtig beleid gevoerd, zowel wat het collectioneren als wat de tentoonstellingen betreft. Ook andere kleine musea presteren veel, hun geringe geldmiddelen en bescheiden personeelsbestand in aanmerking genomen. Soms maakt armoede inventief.

De kunstschriften zijn niet in de laatste plaats door hun fraaie afbeeldingen van belang. Het deeltje over de oude kunst telt 83 afbeeldingen, die in een aantal gevallen van een beknopt maar zeer deskundig commentaar zijn voorzien. Het hedendaagse verzamelen van levende meesters wordt met 53 afbeeldingen geïllustreerd. De interessantste is van Anselm Kiefers ‘Wege der Weltweisheit’ in het Van Abbemuseum. Daarover wordt verteld dat Fuchs het schilderij wilde verwerven, maar door een vergissing (?) werd het via een galerie aan Martin Visser verkocht. Die gaf het werk genereus in bruikleen aan het Van Abbe, maar hij trok na enige tijd een mede-eigenaar aan in de persoon van Martijn Sanders. Toen Sanders in 1982 de enige eigenaar bleek te zijn, werd het bruikleencontract niet meer nagekomen. Het museum staat dan geheel buitenspel, want men schat dat het werk tussen 1977 en nu meer dan vijf maal in waarde is gestegen. Dat zijn met recht ‘Wege der Weisheit’, alleen worden we niet ingelicht om wiens en welke wijsheid het hier gaat. De wijsheid van de portemonnee?

Over de afgebeelde moderne kunstwerken wordt weinig gezegd en dat is maar goed ook. Ik weet niet wat ik me bij een ‘bijna manifestachtige manier van schilderen’ (Jörg Immendorff) moet voorstellen of bij motieven die ‘onwillekeurig doen denken’ aan de problematiek van ‘de mogelijkheden van het medium schilderkunst, zonder expliciet naar historische of sociale onderwerpen te verwijzen’ (Baselitz en Lüpertz). Ook het licht van neonbuizen die de ‘architectonische omgeving onontkoombaar infiltreren’ (Dan Flavin) en de logica van de Europese kunst ‘die inmiddels behoorlijk in diskrediet is geraakt als manier om erachter te komen waar het in het leven om gaat’ (Donald Judd), stemmen mij niet vrolijk. Het is vulsel, dieventaal die de beeldende kunst in diskrediet brengt en dat is nergens voor nodig, vind ik als kunsthistoricus.