De Gids. Jaargang 152

[p. 99]

Maarten Doorman
Steeds mooier
Over vooruitgang in de kunst

‘Toen ik jong was,’ vertelde de componist John Cage onlangs in een vraaggesprek, ‘bestonden er slechts twee manieren om muziek te componeren: tonaal en atonaal. Nu is het aantal manieren om muziek te schrijven niet eens meer te tellen. We moeten ook niet denken in termen van “beter” of “anders”, maar van “steeds meer”. Steeds meer mensen, steeds meer mogelijkheden, steeds meer geluiden.’^1.

Is dat ‘steeds meer’ niet ‘steeds beter’? Cage snijdt hier een kwestie aan die al drie eeuwen speelt, de vraag of er vooruitgang in de kunst bestaat. Aan het eind van de zeventiende eeuw werd dit probleem de inzet van de beroemde Querelle des Anciens et des Modernes, een polemiek waarin de verdiensten van de klassieken met die van de eigen tijdgenoten werden vergeleken. Deze strijd liep tenslotte uit op een overwinning voor de in vooruitgang gelovende Modernen, zonder dat het strijdvuur echter ooit geheel werd geblust. Weliswaar werd de vergelijking met de klassieken zeldzaam, maar de vraag of de eigen tijd - in kunst, wetenschap of anderszins - (altijd) beter is dan de voorafgaande periode, en zo ja: op grond waarvan, bleef de intelligentsia intrigeren.

Al sinds de opkomst van de moderne vooruitgangsidee zijn er vraagtekens bij dit concept gezet en de laatste decennia is er zelfs herhaaldelijk betwijfeld of we van wetenschappelijke vooruitgang kunnen spreken. Wie nu de vraag opwerpt, of er vooruitgang in de kunst bestaat, zal met moeite iemand vinden die er ronduit een bevestigend antwoord op wil geven. En zo iemand is bij enige scepsis al snel gedwongen zich terug te trekken in een moeras van subjectiviteit of een doolhof van avantgardistische theorievorming, die eenvoudig met een koekje van eigen deeg, namelijk de tegenwerping dat die theorie verouderd is, kan worden afgedaan.

De mode van het postmodernisme schept evenmin een gunstig klimaat voor vooruitgangsideeën. Wie denkt dat er slechts willekeurige en principieel inwisselbare perspectieven op de geschiedenis bestaan, is weinig geneigd tot het onderkennen van wat voor wetmatigheden dan ook.

Karel van het Reve wijdde vorig jaar in de Amsterdamse Stadsschouwburg een lezing aan vooruitgang in de kunst. Zijn standpunt geeft het algemeen gevoelen in deze kwestie goed weer. Hij beantwoordde de vraag, of er vooruitgang in de kunst bestaat als volgt (ik vat nu maar even samen op de voor deze spreker gebruikelijke wijze): ‘Nogal wiedes niet; na Mozart is er wel andere muziek gemaakt, maar geen betere. Grote kunst is tijdloos, in tegenstelling tot wetenschap, waarin wel vooruitgang bestaat. Geen fysicus leest immers meer Archimedes.’^2.

Is de vraag zo onzinnig als Van het Reve wil doen voorkomen? Er is voooral de laatste 150 jaar heel wat af geschermd met de term vooruitgang, ook in de kunst. Elke nieuwe beweging zette zich af tegen haar voorgangers en ontleende haar bestaansrecht aan het vooruitgangsperspectief van waaruit het oude op grond van historische noodzakelijkheid of wetmatigheid zou hebben afgedaan. De retoriek van de avant-garde gaat hierbij nog een stap verder en beoogt het onvermijdelijke histori-

1. nrc-Handelsblad, 23 juni 1988.

2. nrc-Handelsblad, 29 september 1987.

[p. 100]

sche proces door middel van stoottroepgeweld nog eens te versnellen. En vaak denkt men dan niet alleen de kunst, maar ook de onderdrukte mens of zelfs de hele maatschappij hiermee vooruit te helpen.

Laten we het vooruitgangsbegrip eens wat nauwkeuriger bezien. In de loop van de vorige eeuw begint het gebruik van veranderingsbegrippen als ontwikkeling, evolutie en vooruitgang steeds meer door elkaar te lopen. Juist omdat deze termen zoveel voorkomen, wordt hun betekenis minder duidelijk. Wellicht hierom definieert Bury, wiens The Idea of Progress uit 1920 als gezaghebbend wordt beschouwd, ‘vooruitgang’ slechts globaal als de opvatting ‘that civilisation has moved, is moving and will move in a desirable direction’ en een meer recente studie sluit hierbij aan met de formulering dat ‘mankind has advanced in the past (...) is now advancing and will continue to advance through the foreseeable future.’^3. Een nauwkeuriger en meer bruikbare omschrijving geeft de socioloog Laeyendecker. Hij noemt vooruitgang een vorm van verandering die drie dingen veronderstelt:

1. continuïteit. De verandering moet zich, vgl. het zojuist aangehaalde, naar verwachting ook in de toekomst uitstrekken.

2. cumulatie. De verandering dient lineair te zijn, dat wil zeggen in eenzelfde richting te verlopen.

3. verbetering. De verandering moet volgens algemeen aanvaarde maatstaven ten goede zijn en dit moet kunnen worden getoetst.^4.

Een veranderingsbegrip gaat altijd uit van een bepaalde identiteit, er moet, met andere woorden, als vierde eis, iets worden verondersteld dat verandert en toch op een of andere manier identificeerbaar blijft, bij voorbeeld een beschaving, de mensheid, een natie of een kunsttak. Het identiteitsprobleem bij veranderingsbegrippen kunnen we hier echter laten rusten. Bovendien lijkt het verstandig hier al afstand te nemen van een monolithisch vooruitgangsbegrip dat de maatschappij, de mensheid of zelfs (als brak in deze holistische tijden weer een nieuwe dag aan voor Teilhard de Chardin) de hele kosmos beslaat.

Maar het verdient ook aanbeveling het andere uiterste voorlopig te vermijden, dat van de individuele vooruitgang - ontwikkeling ware misschien een beter woord -, aangezien deze nauw verweven is met gecompliceerde noties als authenticiteit, originaliteit en wat je zou kunnen noemen: creatieve dynamiek, de manier waarop de individuele kunstenaar aan zijn oeuvre bouwt. Wanneer Peter Struycken beweert dat hij zijn vroegere resultaten niet meer ‘door zijn strot’ kan krijgen, omdat hij in zijn werk ‘heel sterk het besef van vooruitgang’ heeft, bedoelt hij met dit begrip iets anders.^5. Dat die twee betekenissen wel met elkaar te maken hebben, zal nog blijken.

Wat zijn nu argumenten voor vooruitgang in de kunst? Wat is er in de loop der tijd voor aangevoerd? De Querelle des Anciens et des Modernes is een mooi beginpunt (en bovendien van groot belang voor het ontstaan van moderne vooruitgangsideeën). De kern van deze polemiek was de vraag, of de kunsten bij de klassieken zo volmaakt waren dat zij hoogstens geëvenaard, maar nooit overtroffen zouden kunnen worden. Nu waren in de loop van de zeventiende eeuw in zowel Engeland als Frankrijk al enkele discussies gevoerd die op deze kwestie vooruitliepen. Des Marets de Saint Sorlin bij voorbeeld had de klassieken verworpen omdat ze niet christelijk waren en daarmee had hij de verontwaardiging van Boileau opgeroepen, een fervent verdediger van de oudheid. In 1687 bloeide de strijd op toen Perrault zijn Siècle de Louis le Grand deed verschijnen, waarin hij Frankrijks Gouden Eeuw naast de klassieken stelde. Vlak daarna verscheen een invloedrijk pamflet van Fontenelle, Digression sur les anciens et les modernes. Deze cartesiaan stelde dat zijn eigen tijd beslist niet minder was, want de natuur bedient zich steeds van hetzelfde materiaal en met dezelfde ‘kracht’. Als de bomen sinds de oudheid niet veranderd zijn, waarom zouden de mensen dan wel verschillen? (Een fraai staaltje van ra-

3. J.B. Bury, The Idea of Progress, New York 1955 (1920), p. 2. R. Nisbet, History of the Idea of Progress, New York 1980, p. 4-5.

4. L. Laeyendecker, Brengt de vooruitgang ons verder?, Baarn 1986, p. 28-29.

5. Vrij Nederland, 20 september 1986, kleurenbijlage.

[p. 101]

tionalistische bewijsvoering!) De klassieken hebben een groot aantal dingen ontdekt, of als eerste gemaakt, om de eenvoudige reden dat ze eerder leefden. Niet omdat ze beter waren. Fontenelle zag vooruitgang in kennis (sinds Descartes vooral methodisch) en hij verwachtte die ook in de toekomst. Alleen twijfelde hij bij poëzie (juist de voornaamste inzet van de Querelle), aangezien hij hier de volmaaktheid van de klassieken onderschreef. En beter dan volmaakt kon nu eenmaal niet.

La Fontaine, La Bruyère en Boileau verzetten zich tegen de Modernen. Ze vochten aan dat de mens in wetenschap en kunst vooruitging, dat christelijke poëzie per definitie superieur is aan de heidense klassieke, zoals Saint Sorlin had beweerd en ten derde bestreden ze de opvatting dat kunstenaars allengs over betere en meer verfijnde technieken kunnen beschikken, een punt dat in de discussie over vooruitgang in de kunst een belangrijke plaats zou blijven innemen.

Enigszins insinuerend kunnen we achteraf concluderen dat de Modernen, die voor het grootste deel tot de rationalisten behoorden, op verschillende punten gelijk kregen, maar dat in hun kamp geen dichter van betekenis voorkwam. Sterker nog, vanaf de Modernen lijkt het voor lange tijd met althans de dichtkunst in Frankrijk gedaan.

In de loop van de achttiende eeuw ontstaat geleidelijk een vooruitgangsbegrip, dat steeds meer gebieden van het menselijk leven gaat bestrijken. In zijn meest algemene vorm culmineert dit perspectief in Condorcets beroemde Esquisse d'un tableau historique des progrès de l'esprit humain, een geschrift dat in 1795, een jaar na zijn dood, verscheen en dat gezien de omstandigheden waarin het ontstond - Condorcet zat ondergedoken en kwam kort daarop aan zijn eind - een heroïsch karakter heeft. In deze schets stelt Condorcet namelijk dat de vervolmaakbaarheid van de mens onbeperkt is en dat ‘de vooruitgang’ (waaronder vanzelfsprekend ook de kunsten vallen) eeuwig doorgaat.

Friedrich Schlegel bekritiseerde Condorcet, die het hoge peil van de kunst uit de oudheid leek te verdonkeremanen omdat dit met de idee van een gestage vooruitgang niet strookte. Eenzelfde probleem had zich ook al bij de Modernen voorgedaan, die net als Condorcet niet goed raad wisten met de middeleeuwen, in de renaissance reeds als een duister tijdperk, als een terugval, afgeschilderd. Schlegel noemde het fundamentele probleem van de geschiedenis de ongelijkheid van verbeteringen (Fortschritte) op verschillende gebieden van de cultuur, een verschijnsel dat een huidig historicus heeft gekenschetst als de Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen.^6.

Het begrip vooruitgang (progress, progrès, Fortschritt) speelt in de negentiende eeuw een intermitterende, maar wel steeds belangrijkere rol. In Frankrijk vooral door de invloed van Auguste Comte, in Engeland door de gigantische onderneming van Herbert Spencer, die alle vormen van verandering, biologisch, sociaal en kosmisch in zijn synthetische filosofie probeerde in te passen. Zijn evolutionaire cultuurbenadering, die we hier grotendeels laten voor wat zij is, biedt een kader waarin de evolutie - bedoeld is hier óók vooruitgang - van kunst kan worden beschreven. Volgens Spencer wordt kunst in de loop der tijd steeds complexer en daarom ook kwalitatief beter. Hij paste zijn opvatting van evolutie - een proces van incoherent homogeneity to a coherent heterogeneity, een synthese van differentiatie en integratie in een graduele, cumulatieve ontwikkeling - op allelei verschijnselen in de kunst toe. Schilderen en beeldhouwen behoorden volgens hem bij voorbeeld oorspronkelijk tot architectuur: op zeker ogenblik werd beeldhouwen autonoom en terwijl de kleuren van de beelden verdwijnen, ontstaat schilderkunst. Kunst ontwikkelt zich van religieus naar seculair, binnen het schilderen ontstaan onderverdelingen als landschap, zeegezicht, genrestuk, stilleven, etc. Een Egyptisch fresco is nog een platte tweedimensionale afbeelding zonder gradaties van licht, met weinig kleurverschil

6. R. Koselleck, ‘Fortschritt’. In: O. Brunner, W. Conze, R. Koselleck (Hrsg.), Geschichtliche Grundbegriffe, Bd. 11, Stuttgart 1975, p. 391.

[p. 102]

en nauwelijks variatie in houding, kleding of handeling, terwijl de eigentijdse schilderkunst uiterst gedifferentieerd is. Er komen dus meer genres en technieken ter beschikking, daarnaast wordt kunst steeds zelfstandiger en bovendien neemt de nauwkeurigheid van representatie toe. Dit is een redenering die de Amerikaanse estheticus Thomas Munro in zijn 25 jaar geleden verschenen omvangrijke Evolution in the Arts weer opneemt.^7.

Munro lijkt het meer normatieve begrip ‘vooruitgang’ (zie Laeyendeckers derde eis) en ‘evolutie’ redelijk consequent uit elkaar te houden. Toch schuilt bij de neutrale term ‘evolutie’ vaak een addertje onder het gras: ‘hogere vormen’ suggereert soms ook ‘betere vormen’, zoals bij Munro blijkt wanneer hij en passant evolutie een standpunt noemt van waaruit de mens beschreven wordt, inzoverre hij ‘has developed and will go on developing indefinitely, with no disastrous falls and no returns to the starting-point’.^8.

Munro's culturele analyse is soms overtuigend, maar door de vele invalshoeken en de tamelijk willekeurige selectie van het eigenlijk onbeperkte materiaal (die niet helemaal vreemd zijn aan zijn voorbeeld Spencer) ook niet al te veelzeggend. De constatering dat kunst in de loop van de geschiedenis steeds complexer en gedifferentieerder wordt, is tenslotte niet echt schokkend. Wel vinden we hier enkele punten die in de discussie over vooruitgang in de kunst steeds terugkeren, namelijk de aard van die toenemende complexiteit, de mimetische benadering en ten derde de gevolgen van meer en betere technieken en procédés.

De toenemende complexiteit ziet Munro in het ontstaan van een grotere hoeveelheid kunsttakken, genres en stijlen. Hij vat een grotere complexiteit niet louter Spenceriaans op, maar betrekt ook Darwin in zijn evolutionaire conceptie door te wijzen op aanpassing en het ontstaan van nieuwe soorten. Met behulp van variatie en selectie vallen ook ‘simplificerende tendensen’ in de kunst beter te verklaren, zoals de opkomst van het primitivisme. Munro noemt als voorbeeld een schilderij van Malevitch, ‘White on White’, dat twee witte, iets van tint verschillende, rechthoeken weergeeft.

Niettemin is het de vraag of hier van vereenvoudiging sprake is. Dit kan worden geïllustreerd aan de hand van een originele studie van de kunsthistorica Suzi Gablick, Progress in Art. Ze beweert hierin dat beeldende kunst zich heeft ontwikkeld volgens cognitieve groeipatronen, die ze uit Piagets genetische epistemologie destilleert. Op grond van drie aan hem ontleende cognitieve ontwikkelingsstadia deelt ze de geschiedenis van de kunst in drie periodes in. De eerste kenmerkt zich door een bepalende (enactive) voorstellingswijze; subjectief en tweedimensionaal, zoals klassieke, Byzantijnse en middeleeuwse kunst. De tweede, iconische periode vertoont een gecoördineerde ruimteperceptie vanuit een statisch, individueel standpunt en richt zich op concrete ervaring. Het zal duidelijk zijn dat ze hier het ontstaan van het perspectief in de renaissance op het oog heeft. De derde periode is symbolisch, oftewel ‘formeel-operationeel’: hier ontstaan ook abstracte constructies, onafhankelijk van de concrete ervaring, waarin elk punt in principe gelijke status heeft en ook volume en leegte tot de construerende beginselen gaan behoren.^9.

Aan deze redenering zitten natuurlijk de nodige haken en ogen, maar Gablick laat wel zien waarom een ‘element’ van Malevitch complexer kan worden genoemd dan een oorlogsmachine van Da Vinci.^10.

Een belangrijk bezwaar is dat die toenemende complexiteit en abstractie nog niets over vooruitgang in de kunst zeggen, omdat niet duidelijk valt te maken of aan de derde genoemde voorwaarde, namelijk verbetering, is voldaan. Is met andere woorden Malevitch noodzakelijk beter dan Da Vinci? Of is (als we al kunnen afzien van strikt individuele of tijdgebonden voorkeur) het verdriet in de gedichten van Hans Lodeizen beter verwoord, mooier dan in het middeleeuwse Egidiuslied omdat Lodeizen complexer is? Het lijkt me niet eenvoudig dat vol te houden.

7. Th. Munro, Evolution in the Arts, Cleveland z.j. Zie voor het bovenstaande vooral p. 55-63.

8. Ibid. p. 36. Vgl. echter p. 70-71, 221 e.v., 538-39.

9. Suzi Gablick, Progress in Art, London 1976, p. 40 e.v.

10. Ibid., p. 44.

[p. 103]

Op het eerste gezicht is de opvatting dat vooruitgang in een steeds betere weergave van de werkelijkheid bestaat, misschien een meer adequate benadering. Met ‘beter’ wordt hier dan meestal een nauwkeuriger representatie van de wereld bedoeld. Dit was bij voorbeeld een criterium van de zestiende-eeuwse schilder, architect en biograaf Vasari, die de volmaakte optische weergave bereikt meende te zien bij zijn tijdgenoten Michelangelo, Rafael en Da Vinci. Daarmee doemt al onmiddellijk de vraag op hoe kunst nog verder voort kan schrijden. (Een probleem dat ook bij de Querelle des Anciens et des Modernes opkwam, zo gauw men kunstwerken van de klassieken volmaakt achtte, en dat zich mutatis mutandis ook met betrekking tot Hegels esthetica voordoet.) Er wordt nu niet meer voldaan aan de eerste voorwaarde van continuïteit, volgens welke de verandering zich ook tot de toekomst moest uitstrekken.

Een genuanceerdere variant op de mimetische vooruitgang van Vasari vinden we in Gombrichs Art and Illusion. Hij gaat uit van een op Popper geïnspireerd schema and correction model, waarbij de verhouding van kunstwerk en realiteit niet meer zo ondubbelzinnig is als bij Vasari: de illusie die het kunstwerk oproept, is gereedschap om de verschijningen te analyseren.^11. Het kunstwerk blijft evenwel een (indirecte) weergave van een op verschillende manieren voorstelbare, maar wel identificeerbare werkelijkheid. Het is niet verwonderlijk dat Gombrich moeite heeft met abstracte, non-figuratieve kunst, al is het fascinerend hoe ver hij zo nog in het modernisme doordringt. (In twee later gehouden voordrachten over vooruitgang in de kunst is hij echter een stuk voorzichtiger, al vat hij kunst dan nog altijd op als het oplossen van zelfgestelde problemen. Het mimetisch gehalte van kunst wordt hier veel meer in het midden gelaten.)^12.

Mimetische vooruitgang roept wel bezwaren op, want buiten beeldende kunsten en literatuur heeft de opvatting dat kunst de werkelijkheid weergeeft weinig betekenis. Alleen bij een objectesthetica, waarin niet de expressie van het subject of de formele aspecten van het kunstwerk zelf vooropstaan (als bij muziek, dans of architectuur, maar ook bij abstracte beeldende kunst, lyrische poëzie, etc.) snijdt dit enig hout. Vanuit deze esthetische invalshoek is vooruitgang in de kunst mogelijk, want door middel van een toenemend aantal technieken, procédés en soorten kunst zou je verschijnselen allengs beter kunnen leren kennen, hun kern of ‘wezen’ als het ware steeds dichter kunnen benaderen. Ik kom hier nog op terug.

Inmiddels diende het derde punt waarop vooruitgang in de kunst zou kunnen bestaan zich aan, namelijk de toename en verfijning van procédés en technieken. Bij nieuwe of betere technieken kunnen we denken aan nieuwe materialen in de beeldende kunst en in de architectuur, aan grotere mogelijkheden bij belichting en geluidsweergave in podiumkunsten, aan nieuwe instrumenten en apparatuur - zoals computers - in de muziek. Voorbeelden van nieuwe procédés zijn de monologue intérieur in de literatuur, de flashback in de film, het gebruik van oude materialen en afval in de beeldende kunst en van videotechnieken, of de opkomst van de performance. Dit is ook het idee, waar Cage op doelde: ‘steeds meer mogelijkheden, steeds meer geluiden’.

In deze gevallen lijkt het ook niet zo gek om van vooruitgang te spreken: er wordt immers voldaan aan Laeyendeckers eisen van continuïteit, cumulatie en verbetering. Continuïteit omdat dit soort veranderingen zich naar verwachting ook in de toekomst zal voltrekken; cumulatie omdat er van een lineaire ontwikkeling sprake is in die zin dat de oude kern van technieken en procédés in stand blijft; en verbetering omdat meer technieken en procédés meer mogelijkheden bieden om iets uit te drukken of te beschrijven. Wie zou dit een verarming willen noemen?

De hier geschetste gezichtspunten waaronder vooruitgang in de kunst mogelijk lijkt, roepen veel verzet op en hebben dat ook altijd gedaan.

11. E. Gombrich, Art and Illusion, New York 1960, p. 28-30, 90.

12. E. Gombrich, Kunst und Fortschritt, Köln 1978, p. 89, 114, 116.

[p. 104]

De kunsthistoricus Heinrich Wölfflin bij voorbeeld beperkte zijn beschrijving tot afzonderlijke stijlperiodes en afzonderlijke kunsttakken, waarin steeds een vaste ontwikkeling plaatsvindt, die logisch valt te reconstrueren. ‘De kunstenaar (...) kan bepaalde grenzen die hem door zijn geboortedatum gesteld zijn, niet overschrijden. Niet alles is te allen tijde mogelijk en bepaalde ideeën kunnen pas in bepaalde stadia van ontwikkeling geconcipieerd worden.’ Ondanks dit historisme onttrekt Wölfflin zich niet helemaal aan het vooruitgangsidee, daar hij stelt dat men bij een nieuwe periode niet geheel opnieuw begint en dat er een soort spiraalbeweging in de kunstgeschiedenis zit. Strikt genomen echter spreekt hij niet over verbetering.^13.

Andere voorbeelden van zo'n cyclische benadering vinden we bij de muziekhistoricus Curt Sachs en bij de kunsthistoricus Alois Riegl. De laatste stelde dat elke stijlperiode onvergelijkbaar is met een andere. Daarmee wordt het vooruitgangsbegrip in de kunst, voor zover het zo'n periode te buiten gaat, betekenisloos: kunstgeschiedenis is de geschiedenis van een aantal afzonderlijke elkaar opvolgende periodes. En je kunt nog een stap verder gaan; van elkaar opvolgende kunstenaars. Elke eerstejaarsstudent kunstgeschiedenis weet immers dat Michelangelo niet beter is dan Giotto, maar alleen anders, zegt Gombrich.^14.

De filosoof Paul Feyerabend sluit zich aan bij Riegls onvergelijkbaarheidsstelling - zoals bekend ook met betrekking tot wetenschap. In zijn Wissenschaft als Kunst maakt Feyerabend onderscheid tussen kwantitatieve en kwalitatieve vooruitgang.^15. Kwantitatieve vooruitgang is additief: er komen steeds meer ontdekkingen, uitvindingen en doorbraken en, zo kunnen wij daar aan toevoegen, steeds meer technieken, kunsttakken en procédés. Niettemin is het, gezien de derde voorwaarde van onze definitie, niet zinvol van vooruitgang te spreken zolang er geen kwalitatieve criteria in het geding zijn. Kwalitatieve vooruitgang, zo stelt Feyerabend terecht, is een relatief begrip ten opzichte van waardeoordelen, die aan verandering onderhevig zijn. De geschiedenis van de kunst bestrijkt verschillende normsystemen die zich ontwikkelen of die gewijzigd worden, zowel wat produktie als wat receptie betreft. Vasari en zijn tijdgenoten bemerkten een vernieuwing, maar niet het feit dat een aantal esthetische normen in de schilderkunst was veranderd. Het middeleeuwse kleurgebruik dat Vasari afwijst, heeft geen louter mimetische, noch een enkel aan de bevalligheid tegemoetkomende functie; het wil door de kostbaarheid van het materiaal zelf (goud, ultramarijn) eerbied en devotie opwekken. Ook kan het kleurgebruik symbolische betekenis hebben. Omgekeerd heeft Vasari's criterium van de bella maniera (elegantie, schijnbare moeiteloosheid) geen betekenis in de aan hem voorafgaande periode.^16.

Het is weer de derde vooruitgangsclaim, die ons parten speelt, de eis dat de verandering aantoonbaar ten goede moet zijn. Wat immers ten goede is, verandert met de tijd. Maar ook de tweede eis lijkt hier moeilijkheden op te leveren, want met de wijziging van normen en van plaats en functie van de kunst wordt het wel heel lastig om nog van een verandering in dezelfde richting te spreken.

Laten we de balans opmaken. Er staan twee wegen open om vooruitgang in de kunst te verdedigen. De eerste is te wijzen op het cognitief gehalte van kunst, dat toeneemt met het aantal procédés, technieken en kunsttakken. De tweede weg is die van kwantiteit en kwaliteit, welke zich laat samenvatten in de zin: ‘Kunst wordt niet steeds mooier, maar er komt steeds meer mooie kunst.’

Om met de eerste te beginnen, de opvatting dat kunst in cognitieve zin vooruitgaat: dit lijkt alleen relevant bij platoonse of bij fenomenologische interpretaties van de werkelijkheid, waarin de dingen een bepaalde essentie of onveranderlijke kern hebben. Maar een zwaarwegend tegenargument ligt in het besef dat met een andere waarneming ook de ‘werkelijkheid’ verandert, dat die dingen niet hetzelfde blijven. Ik hoef daarbij niet eens een be-

13. H. Wölfflin, Stijlbegrippen in de kunstgeschiedenis, Utrecht/Antwerpen 1960 (1915), p. 11, 208-09, resp. p. 214.

14. E. Gombrich 1978, p. 8-9.

15. P. Feyerabend, Wissenschaft als Kunst, Frankfurt am Main 1984, p. 89 e.v.

16. G. Vasari, Lives of the artists, Harmondsworth 1971 (1568). Zie ook B. Kempers, Kunst, macht en mecenaat, Amsterdam 1987, p. 333-39.

[p. 105]

roep te doen op de postmoderne opvatting dat vastliggende realiteiten ficties zijn, op wetenschapsfilosofische inzichten omtrent de theorie-afhankelijke status van feiten of op andere relativistische werkelijkheidsinterpretaties - Nietzsche heeft hier destijds ook al uitvoerig op gewezen. Het is daarom niet eenvoudig vol te houden dat we door kunst de wereld steeds beter kennen: met de receptie ervan verandert die wereld. Wie zich bij voorbeeld op weg naar Damaskus meent te begeven door het lezen van A la recherche du temps perdu, heeft bij aankomst een verleden verloren en leeft voortaan in een andere wereld. En of die beter is, is nog maar de vraag.

Maar bij deze retoriek past enige achterdocht. Want wanneer we dit preciezer formuleren is die nieuwe wereld geen andere, maar anders. We krijgen meer mogelijkheden de werkelijkheid te vatten, meer waarnemingscodes die we onderling kunnen vergelijken. De realiteit mag een menselijke constructie zijn, door verschillende constructies leer je iets over de doelmatigheid en plausibiliteit van die constructies en daarmee iets over wat wij werkelijkheid noemen. Met andere woorden, in de toename van waarnemingsmogelijkheden via de relativering van waarnemingscodes zou je (cognitieve) vooruitgang kunnen zien.

Toch blijft deze cognitieve vooruitgang van beperkt belang, omdat hij alleen betrekking heeft op kunst als mimesis, dus bezien vanuit een objectesthetica.

De tweede mogelijkheid om vooruitgang in de kunst te verdedigen, kenschetste ik met de slagzin: ‘Kunst wordt niet steeds mooier, maar er komt steeds meer mooie kunst.’ We denken nog eens aan de uitspraak van Cage. Er komen ten eerste steeds meer technieken, procédés en stijlen en ten tweede steeds meer kunstwerken en zelfs kunsttakken; hier is sprake van continuïteit en cumulatie. Het probleem was dat niet aan te tonen viel dat de huidige kunst ook noodzakelijk beter (mooier) is, maar wat dwingt ons eigenlijk tot het bepalen van een gemiddeld peil, een artistiek moyenne in een of ander tijdvak?

Kunst veronderstelt altijd een bepaalde kwaliteit; hoe moeilijk die ook is vast te stellen, beneden een bepaald artistiek niveau zijn artefacten geen kunst meer, omdat ze dan niet meer als zodanig worden beschouwd. Verder veronderstelt kunst een zekere verscheidenheid en variatie, zelfs op het microniveau van het individuele oeuvre van de kunstenaar, die zichzelf niet uitsluitend kan herhalen. (Denk aan het voorbeeld van Struycken.) Er ontstaan dus steeds meer kunstwerken van kwaliteit, die onderling verschillen op grond van de vereiste uniciteit, waarmee de algemene (hoeveelheid) kwaliteit toeneemt, zodat er een verandering ten goede - de derde claim - plaatsvindt. Ook aan de eerste twee criteria lijkt te worden voldaan. Zelfs al is er na Mozart geen mooiere muziek meer geschreven, dan nog is er andere mooie muziek geschreven en dat is vooruitgang.

Wie vooruitgang in de kunst wil verdedigen, stuit wel op een paar problemen. Ten eerste moet nog aannemelijk worden gemaakt dat de hoeveelheid kunst, die door teloorgang en door veranderende smaak aan de vergetelheid wordt prijsgegeven, niet opweegt tegen wat er aan nieuws bij komt, een argument dat niet zo zwaar lijkt te tellen in een tijd waarin zoveel kan worden geproduceerd en opgeslagen en waarin bovendien kunst zozeer in de mode is geraakt. Maar wat te beginnen met die schier eindeloze rij schimmen van ooit gevierde kunstenaars die steeds verder uit het zicht raken?

Toch kan deze wat merkwaardige balans naar vooruitgang doorslaan, wanneer we ons realiseren dat aan deze kant nog iets meeweegt. Talloze kunstwerken leveren namelijk commentaar op vroegere kunstwerken en ontlenen hieraan niet alleen hun kracht: ze voegen ook iets toe aan hun voorbeeld. Picasso's serie schetsen en schilderijen naar aanleiding van Velásquez' Las Meninas bij voorbeeld. Wie die gezien heeft, kijkt voortaan ook met Picasso's plezier naar het meisje met het hondegezichtje. Ook Tirso de Molina's Don Juan

[p. 106]

is de daaropvolgende eeuwen nieuwe luister bijgezet door Mozart en Byron. Niet-artistiek commentaar van de kunst-, literatuur- en muziekgeschiedenis, uit de filosofie (Hegels Antigone, Heideggers Hölderlin) en van de kunstkritiek leggen hier natuurlijk net zo goed hun gewicht in de schaal.

Een ander probleem is hoe wordt vastgesteld of een verandering in dezelfde richting verloopt, een probleem dat nauw samenhangt met de aan het begin terzijde geschoven moeilijkheid om de identiteit van een proces te bepalen. Wat kunst of een bepaalde kunsttak precies is, ligt niet vast, het verandert zelfs mettertijd. We moeten dus de richting van een verandering proberen vast te stellen van iets dat zelf verandert, dat afhangt van tijdsomstandigheden en wellicht ook andere, bij voorbeeld sociale factoren.

Daarbij verandert ook nog eens het criterium, waarmee de eerste verandering - die ten goede moest zijn - dient te worden beoordeeld. Deze temporele wijziging van normen dwingt ons tot het aanbrengen van verschillende niveaus: niet alleen het perspectief op een bepaald tijdvak, maar ook het (eveneens veranderende) perspectief op dat perspectief dient te worden bestudeerd.

Hier rijst de paradox, dat naarmate je al deze veranderingen nauwkeuriger probeert te beschrijven, het perspectief van vooruitgang steeds complexer wordt om vervolgens in noodgedwongen abstractie te vervluchtigen. Dit probleem is echter gedeeltelijk te ondervangen door de periode waarin ontwikkelingen in de kunst worden beoordeeld te beperken en door niet alle kunsttakken tegelijkertijd te bestuderen.

Is het dan ten slotte, met een gezonde dosis scepsis en dit laatste probleem bij de hand, niet toch verstandiger de gemakkelijkste weg te kiezen en ons schouderophalend aan te sluiten bij die common sense-intuïtie dat vooruitgang in de kunst een idée-fixe is? Zelfs met minder argumenten zou ik hier niet snel aan toegeven, al is het alleen al vanuit verzet tegen de filosofische mode van het postmodernisme en tegen het vermoeiende gekoketteer met het ‘wilde denken’. Het is inmiddels genoegzaam bekend dat er geen universele waarheden zijn en dat elk perspectief op de werkelijkheid van een zekere willekeur getuigt. Maar het is uiteindelijk toch veel aardiger hier weerstand aan te bieden met een misschien wat speculatieve theorie dan ons te vermeien in de quasi-diepzinnigheden van Lyotard en epigonen, bij wie aan elke losse uitspraak een windvaantje zit. Voorlopig houd ik het op vooruitgang in de kunst.