De Gids. Jaargang 152

Paul van der Heijde
Alter-ego in een bierreclame. Hans Henny Jahnns novelle Die Nacht aus Blei

Censuur is de moeder van de kunst, maar zij weet het zelf niet. De novelle Die Nacht aus Blei (1956) van Hans Henny Jahnn (1894-1959) is uit haar voortgekomen en het resultaat is een van de meest fascinerende, maar tevens een van de meest ongrijpbare literaire voortbrengselen van de jaren vijftig in Duitsland.

Die Nacht aus Blei was oorspronkelijk bedoeld als een droomepisode in de roman Jeden ereilt es, waar Jahnn in 1951 aan was begonnen te schrijven. Zoals ook in nagenoeg al het andere werk van Jahnn staat in het romanproject Jeden ereilt es de verhouding tussen twee mannen centraal. Het boek is wilder dan zijn hoofdwerk, de trilogie Fluss ohne Ufer, en zijn meest onverhulde uitdrukking van de mannenliefde. Volgens het commentaar bij de uitgave van 1986 overtreft Jeden ereilt es in ‘Wildheit der Liebe’, sado-masochistische praktijken, rituele verslaving en qua wellustige onderworpenheid alles wat Jahnn tot op dat moment had geschreven. De hoofdpersoon Matthieu, dezelfde als die in Die Nacht aus Blei, hakt bijvoorbeeld een van zijn vingers af en schenkt deze aan zijn vriend Gari, die het kleinood, ingezouten tegen bederf en gevat in een lederen foedraal, als een bewijs van eeuwige trouw om zijn nek draagt. In zijn biografie over Jahnn uit 1986 noemt Thomas Freeman deze scène ‘een nauwelijks verhuld castratieritueel’.

Jahnn voorzag dat het Duitse publiek, maar net bekomen van de faustische uitspatting van de oude Thomas Mann, nog niet toe was aan zijn gelijkgeslachtelijke literaire bokkesprong. In een dagboeknotitie van 12 oktober 1956 lezen we:

‘Bei uns ist die Barbarei der Bücherverbrennung nicht nur nicht abgeschafft, sondern noch wilder geworden. Mit anderen Vorzeichen, gewiss. Und die mittelmässigen Schriftsteller helfen eifrig beim Beten mit, das Volk möchte doch endlich kastriert und zu vollkom-

[p. 71]

menen Soldaten und Kirchgängern werden’ (Späte Prosa 1987, p. 409).

Drie jaar eerder had Jahnns uitgever Willi Weismann hem in een brief gevraagd of hij de pederastische, homo-erotische en ‘overeenkomstige, zogenoemde perverse passages’ zo veel mogelijk achterwege wilde laten. Het verzoek van Weismann kwam niet voort uit morele benepenheid, maar was het resultaat van zijn aanvaring met vertegenwoordigers van het Beierse rechtssysteem, die een door hem uitgegeven tijdschrift, Neues Magazin, wegens vermeende pornografie hadden verboden.

Een vergelijking tussen de tekst van Jeden ereilt es, die onvoltooid is gebleven, en die van Die Nacht aus Blei, die in de vorm van een op zichzelf staande novelle is gepubliceerd, doet vermoeden dat Jahnn de waarschuwingen van zijn uitgever ter harte heeft genomen. In Die Nacht aus Blei heeft Jahnns intentie van openheid, door middel van een directe en eenduidige uitdrukking van de ‘Wildheit der Liebe’, plaatsgemaakt voor zijn cryptische, metaforische en vaak duistere taalbewegingen die wij ook kennen uit sommige delen van zijn meesterwerk Fluss ohne Ufer. In de novelle is Jahnn erin geslaagd het thema van de homoseksualiteit van zijn monomaan-propagandistische en daarmee kitscherige kanten te ontdoen, en het te verbinden met de existentiële twijfel die samenhangt met de raadselachtigheid van de taal. Hij toont ons geen gebaar in de taal, maar het gebaar van de taal. Een gebaar dat niet toebehoort aan één werkelijkheid, maar meerdere domeinen bestrijkt. Die Nacht aus Blei is het taalgebaar van het fantastische; een kind met een dubbele oorsprong: het reële en het verbodene.

Gezien de relatieve onbekendheid van het werk van Jahnn bij het Nederlandse lezerspubliek is het volgens mij wenselijk dat aan een beschouwing over enkele ‘fantastische’ elementen in het werk een uitgebreide samenvatting voorafgaat. Bovendien geeft het excerpt wellicht op zichzelf al een indruk van de bijzondere fantasmagorieën van Jahnn.

De novelle is opgebouwd uit zes episoden, waarvan er zich, afwisselend, drie buiten en drie binnen afspelen. Het verhaal begint met een ik-figuur die 's nachts afscheid neemt van de hoofdpersoon Matthieu, en hem de opdracht meegeeft de stad, die hij niet kent, te onderzoeken. Matthieu probeert zich te oriënteren in de ogenschijnlijk verlaten stad, maar de ruimte waarin hij zich bevindt lijkt oneindig: als twee spiegels die tegenover elkaar geplaatst zijn. Plotseling ontdekt Matthieu een verlicht venster en hij besluit in de richting van het huis te lopen waaruit het licht komt. Wanneer hij bij het huis aankomt en op het punt staat om naar binnen te gaan, dooft het licht. Tegelijkertijd dooft ook de straatverlichting. Hij betreedt het huis niet en gaat verder in de richting waar hij vandaan kwam.

Matthieu hoort geluid op straat en meent dat de bewoners van de stad hem hebben waargenomen. Hij wordt aangehouden door een man die hem een kaart overhandigt. De kaart bevat een uitnodiging door de prostituée Elvira. Matthieu wil niet op de uitnodiging ingaan, maar de man weet hem over te halen toch mee naar binnen te gaan door hem duidelijk te maken dat hij zijn kans moet grijpen; na het verlaten van de stad is er immers geen terugkeer mogelijk.

Matthieu volgt de man naar binnen, en na een tijdje in het donker gelopen te hebben komen ze in een verlichte ruimte waar de portier hem gebiedt om alleen verder te gaan. Nadat hij verschillende trappen heeft bestegen, wordt hij ontvangen door een bediende in livrei, die hem verwelkomt. Matthieu schat de bediende ongeveer vijftien jaar oud, hij heet Franz, maar wordt ook wel ‘ezeltje’ genoemd. Franz zal Matthieu terzijde staan, zodat deze geen fouten kan maken. Hij vertelt dat het huis geen regels kent en dat Matthieu vrij is om naar eigen inzicht te handelen. Als groet kan Matthieu hem bijvoorbeeld de hand drukken, hem kussen of zijn jas openknopen. Matthieu aait de jongen slechts.

Na een aankondiging van Franz verschijnt Elvira, zij noemt haar naam en noodt Matthieu aan tafel. De drank en spijzen smaken

[p. 72]

hem niet, maar hij wordt door het uiterlijk van Elvira sterk aangetrokken. Zij maakt hem echter duidelijk dat zij geen mens is zoals hij; zij is slechts een vorm die uit een vorm bestaat. Hetzelfde geldt voor Franz. Om hun anderszijn te bewijzen, knoopt Elvira de jas van Franz open. Tot zijn schrik ziet Matthieu dat het lichaam van Franz geheel zwart is. Matthieu zegt dat hij Elvira begeert, maar hij moet geduld hebben, want zij wil zich nog voorbereiden op de liefdesdaad. Zij verdwijnt naar een ander vertrek. Na een tijdje is het Matthieu toegestaan de andere ruimte binnen te gaan. Hij verbaast zich over zijn eigen spiegelbeeld, dat hij ziet in een spiegel die tegenover de deur is geplaatst. Hij kijkt om zich heen en ontdekt Elvira onder de dekens van een bed. Matthieu trekt de dekens van haar af; zij is naakt. Hij staart naar haar zwarte lichaam en zegt dat hij haar in haar zwartheid liefheeft. Dan opent zij haar ogen, waarop Matthieu zijn handen verschrikt van haar terugtrekt. Vervolgens is Elvira verdwenen. Matthieu heeft Elvira beledigd en wordt door Franz het huis uitgezet. Op de vraag wat de reden van zijn uitzetting is, antwoordt Franz dat Matthieu heeft verzuimd hem te kussen of zijn uniform open te knopen. Matthieu wil een tweede kans, maar die wordt hem niet gegeven; er is geen weg terug. Hij verlaat samen met Franz het huis. Ze komen bij de weg die Matthieu moet gaan. Hij vraagt of er slechts één weg is die hij kan gaan; de bediende vreest dat dat het geval is. Wanneer Matthieu naar de weg staart en zich vervolgens omdraait, is Franz verdwenen.

Matthieu dwaalt door de kouder wordende stad. Hij wordt staande gehouden door een jongeman die hem een sigaret vraagt. Hij kan de jongen niet helpen en wil zijn weg vervolgen. De jongen houdt aan en zegt dat hij hongerig is en geen onderkomen heeft. Ze gaan uiteindelijk samen op zoek naar onderdak en belanden in een café waar licht brandt.

In het café is alleen de waardin aanwezig. Matthieu bekijkt de jongeman eens nauwkeurig. Op het moment dat hij in de spiegel van een bierreclame kijkt, herkent hij niet alleen zijn eigen gezicht, maar herkent hij in het gezicht van de jongeman tevens zijn eigen uiterlijk van een aantal jaren geleden. Matthieu brengt het gezicht van de jongen dichter bij de spiegel en vraagt hem of hij beseft dat hij diegene is die Matthieu ooit was. Matthieu vergelijkt zijn handen met die van de jongen; ze zijn identiek. De jongeman blijkt ook Matthieu te heten, maar hij stelt voor dat hij Anders wordt genoemd. Anders vraagt Matthieu of hij ooit is overvallen en opengesneden. Matthieu kan het zich een kort moment herinneren; daarna is hij het weer vergeten. Matthieu knoopt de jas van Anders open om te controleren of hij wit of zwart is. Hij blijkt wit te zijn.

Om de honger van Anders te stillen, vraagt Matthieu de waardin van het café om eten. Er blijkt niets te zijn: eten noch drinken. Er is alleen een laatste glas water voor Anders. Plotseling nemen de lampen in lichtsterkte af. Matthieu en Anders besluiten te vertrekken. Bij de deur gekomen doven de lampen geheel. Het is inmiddels gaan sneeuwen. Matthieu en Anders willen terug in het café, maar de deur is gesloten en er is geen teken van leven.

Matthieu vat een sterke liefde op voor zijn jongere ik. Anders' krachten nemen af, waarop Matthieu een huis wil binnengaan, maar Anders wijst hem op het gevaar daarvan. Het is beter te bevriezen dan in de rug aangevallen te worden. Matthieu neemt Anders op zijn nek en deze ment hem als een paard naar de kerker onder het riool van de stad, waar hij woont. Eigenlijk wil hij niet terug naar zijn kerker, maar buiten in de kou komt hij ook om. Anders vraagt of Matthieu bij hem wil blijven, zodat hij niet in eenzaamheid zal kreperen.

Als ze bij de plek komen waar Anders woont, dalen ze diep in de aarde af. Matthieu wil Anders verlaten, maar deze maakt hem duidelijk dat hij nergens anders heen kan. Anders krijgt steeds meer last van zijn wond. Hij vertelt Matthieu dat hij ooit is overvallen door een groep jongens die hem trachtte open te snijden. Matthieu zegt dat hij het lijden van zijn alter-ego niet kent - zijn herinnering in

[p. 73]

het café was direct weer weggezakt -, waarop Anders antwoordt dat hij vergeetachtig is, aangezien ze de eerste vijftien jaar van hun leven identiek waren. Eenmaal in de onderaardse ruimte aangekomen, ziet Matthieu in een visioen hoe hij door een groep jongens tegen de grond wordt geworpen en met een mes wordt bewerkt. Een knaapachtige engel voorkomt verdere slachting.

Anders informeert Matthieu over de stad en haar inwoners. Zij verwonden de uitgestotene, beetje voor beetje, totdat de wond niet meer te genezen is.

De kelder van Anders bevat een slaapplaats die er als een graf uitziet. Anders maakt Matthieu duidelijk dat ze tot elkaar veroordeeld zijn en dat de grafruimte de enige plek is die ze hebben; daarbuiten bestaat niets meer. Verzwakt door de wond gaat Anders in zijn ‘bed’ in de grond liggen. Wanneer Matthieu, overmand door medelijden, naast hem neerknielt, pakt Anders de hand van Matthieu en stoot deze door de wond diep in zijn lichaam. Kort daarop sterft Anders. Matthieu wil de kerker verlaten, maar het blijkt dat de ruimte hermetisch is afgesloten. In paniek rent Matthieu tegen een van de muren op, hij valt op de grond en hoort overduidelijk hoe de deksel van de grafkelder met veel geraas dichtvalt.

In een brief aan Fritz Kösters van 17 april 1957 schrijft Jahnn over Die Nacht aus Blei:

‘Es gibt viele Arten der Wirklichkeit. Schon eine gefärbte Brille, die wir uns aufsetzen, verändert das uns gewohnte Bild. Und ein besonderer Seelenzustand kann uns eine gewohnte Umwelt völlig verändert erscheinen lassen. Ich möchte nicht so weit gehen, dass ich die Vorgänge in der Nacht aus Blei ausschliesslich als Traum bezeichnen möchte. [Ich möchte] einschränkend sagen, sie sind traumhaft, bleiben aber doch in einer uns gewohnten realen Sphäre, die nun freilich, ich möchte sagen, gründlicher und abstrakter zugleich betrachtet wird. Ich habe aber nichts dagegen, dass Sie das Ganze als Schilderung eines Traumes nehmen. Denn die Auslegung eines Buches ist am Ende nicht Sache des Autors; schliesslich ist auch ein gutes Buch, allgemein jedes Kunstwerk, vieldeutig’ (Späte Prosa 1987, p. 531).

Deze briefpassage van Jahnn kan gelezen worden als een kleine poëtica van de fantastische literatuur. Wanneer Jahnn beweert dat zowel het ‘droomachtige’ alsook de ‘reële sferen’ in het werk zijn vertegenwoordigd, dan noemt hij precies die elementen die in hun combinatie de fantastische literatuur uitmaken. In een groot aantal van de studies over het fantastische in de literatuur wordt juist deze spanning tussen het natuurlijke, dat wat voldoet aan de wetten van ons empirisch-rationele wereldbeeld, en het bovennatuurlijke, dat wat een inbreuk op die wetten is, als grondslag gezien van het fantastische. Beschouwt men Die Nacht aus Blei geheel als een droom, zoals Kösters wenste te doen, dan wordt het problematisch om de novelle nog als een fantastische vertelling op te vatten, aangezien de kwalificatie ‘droom’ een verklaringsgrond is voor alle raadsels in het verhaal - het was maar een droom - en daarmee de dubbelzinnigheid, die bepalend is voor het fantastische, wordt opgeheven. Jahnn spreekt in zijn brief ook expliciet over deze meerduidigheid.

Bij het fantastische in de literatuur moet er altijd sprake zijn van twee werkelijkheden, beide met hun eigen wetten en logica. Voorwaarde is dat ze ergens een raakpunt hebben. Op dat moment is er sprake van het fantastische. Het fantastische kent veelal een vorm van bewustwording zonder oplossing. Een personage beseft bijvoorbeeld zijn overgang van het ene werkelijkheidsbereik naar het andere, maar kan deze niet verklaren. De ‘andere’ werkelijkheid is niet chaotisch of onlogisch, maar gewoon anders. De regels die gehanteerd worden in deze andere werkelijkheid zijn onbekend voor de nieuweling, en dat kan ertoe leiden dat hij permanent in overtreding is. De logica achter de regels blijft ook voor de lezer onbekend en vaak zijn de ‘leden’ van de ‘andere’ gemeenschap ook niet op de hoogte.

[p. 74]

Vooral in de twintigste-eeuwse fantastische literatuur, met Kafka als meest prominente voorbeeld, hebben de meer traditionele vertegenwoordigers van een andere wereld, zoals vampiers, spoken en dubbelgangers, plaatsgemaakt voor het moderne spook van de bureaucratie. Sartre schreef over Kafka dat hij geen bovennatuurlijke wezens nodig had om fantastische literatuur te schrijven; de twintigsteeeuwse mens en zijn moderne organisatievormen zijn op zichzelf fantastisch genoeg.

In Die Nacht aus Blei is Jahnn een twintigsteeeuwse negentiende-eeuwer. Klassieke motieven uit de fantastische literatuur, zoals spiegels, maskers, andere wezens en de dubbelganger, worden gepaard aan de moderne thematiek van het individu versus de bureaucratie, de gevestigden tegenover de buitenstaanders, en de behuisde tegenover ‘der unbehauste Mensch’.

Vooral in het begin van het verhaal staat de confrontatie van het individu met de nieuwe gedragscode centraal. Deze inauguratie heeft de vorm van een leerproces, dat evenwel geen kennis oplevert. Wanneer de portier van het bordeel Matthieu naar binnen wil lokken, weigert deze in eerste instantie. De portier brengt hem echter aan het verstand dat de voortzetting van zijn weg alleen via het bordeel van Elvira kan geschieden: ‘Sie irren, mein Herr, Sie möchten nicht weitergehen. Sie sind in diese Stadt gekommen und können hier nicht vorüber. Sie wissen es. Sie haben einen Auftrag. Sie haben schon viel versäumt. Sie haben das helle Fenster versäumt’ (Späte Prosa 1987, p. 252).

Aan Matthieu wordt niet alleen kennis toegeschreven die hij niet bezit, waardoor een situatie van schijnverantwoordelijkheid ontstaat, maar meer dan eens wordt ook de suggestie gewekt dat hij vrij is in zijn handelen. De portier zegt weliswaar dat er geen dwang is, daar staat tegenover dat men nooit op zijn beslissing kan terugkomen. In de stad heerst de wet van het definitieve, van de stap vooruit. Correctie is niet mogelijk: ‘Es gibt hier niemals eine Umkehr - immer nur eine Richtung,’ zegt de portier. Argumentatie is in de stad opgeheven, men houdt zich aan de regels zonder er verder over na te denken. De portier mag bijvoorbeeld niet te lang op straat zijn, omdat dat een overtreding betekent: ‘Sie dürfen mit mir kommen. Es ist mir nicht erlaubt, lange auf der Strasse zu stehen. Das versteht sich ohne Begründung. Es ist eine Vorschrift’ (Späte Prosa 1987, p. 253).

Het begroetingsritueel met de hand, de kus en het openknopen van de jas is een voorbeeld van een schijnbare vrije keuze. Matthieu gaat niet in op de voorstellen van Franz, maar aan het einde van zijn verblijf wordt dat hem verweten en blijkt het mede de reden te zijn voor zijn verwijdering uit het huis van Elvira. Op Matthieus vraag of hij zijn verzuim kan goedmaken, antwoordt Franz: ‘Sie dürfen es, mein Herr. Aber es verändert nichts mehr. Man geht nicht zurück’ (Späte Prosa 1987, p. 270).

Ook in het gesprek met de waardin komt Matthieus logica in aanvaring met die van de bewoners van de stad. Alle drank is op, er is geen eten meer en alle gasten zijn vertrokken. Matthieu vraagt waarom de vrouw het café niet sluit. ‘Unsere Vorschrift berücksichtigt das nicht’ (p. 285), is haar reactie.

Naast het besef van Matthieu dat hij consequent de verkeerde gedragscode hanteert, wordt het fantastische in de eerste vier episoden ook opgebouwd door het specifieke anderszijn van de bewoners van de stad. (Later zal blijken dat Matthieu en Anders de werkelijke anderen zijn.) Franz en Elvira zijn vorm die uit vorm bestaat, uitdrukking van het niets, geschminkte anti-materie. Toch is hun anderszijn voor Matthieu geen belemmering om zich in de schoonheid van Elvira te verliezen. Zelfs niet nadat hij haar naakt en dus in haar zwartheid heeft aanschouwd. Matthieu denkt in Elvira een materialisering gevonden te hebben van een droom die hij ooit heeft gehad: ‘Diese Erfüllung habe ich gesucht -; diesen Traum, den ich ohne Ihre Hilfe nicht träumen konnte’ (p. 263), zegt hij tegen Elvira. El-

[p. 75]

vira waarschuwt Matthieu dat zij slechts schmink is, een leeg masker, en daarom moet Matthieus poging zijn droom in vervulling te laten gaan wel mislukken. Elvira is een zuivere droomwerkelijkheid die buiten de droom is te bereiken. Pas op het moment dat Matthieu het niets van de droom in de ogen kijkt, wordt hij overvallen door angst en trekt hij zijn handen van Elvira af. Hij beseft dat hij zich moet opofferen, tot niets moet worden, wil hij tegemoetkomen aan zijn wens Elvira te beminnen.

Het motief van het lege masker, dat veelvuldig voorkomt in de negentiende-eeuwse fantastische literatuur, wordt meestal in verband gebracht met het dodenmasker, dat immers ook geen inhoud kent. Er bestaat echter ook een belangrijk verschil. Het dodenmasker is de afbeelding van het gelaat van een persoon en de aanwezigheid van het masker toont de afwezigheid van de gestorvene. Het masker is de plaatsvervanger. Een werkelijk leeg masker, zoals in het geval van Elvira, kent geen plaatsvervangende functie. In zo'n geval is er geen sprake van subjectverlies, maar van volledige subjectafwezigheid. Het masker van Elvira is niet het teken van dat wat ooit was, maar de uitdrukking van dat wat nooit was, nooit is en nooit zal zijn. Haar ogen zijn niet de spiegel van haar ziel, maar de zwarte reflectie van het niets: ‘Da öffnete sie die Augen. Sie blickten einander an. Matthieu war es, als ob er schmerzlos erblinde. Er erkannte nicht, ob auch die Augen Elviras schwarz wie Höhlen oder von irgendeiner Farbe waren. Er schaute ins Nie-Dagewesene, Nie-Vorgestellte, Nie-Werdende, das bewegungslos jenseits von Gestalt und Stoff, Freude und Trauer verharrte’ (Späte Prosa 1987, p. 269).

De kern van Jahnns liefdesfilosofie is dat we alleen dat kunnen liefhebben wat we met anderen gemeenschappelijk hebben. In het geval van Elvira ontbreekt deze gemeenschappelijkheid. Zij is niet eens droombeeld, zij is dat wat niet gedroomd kan worden.

Matthieus aankomst bij de stad betekent in wezen het begin van een terugkeer naar zijn verleden, nadat hij gedurende acht jaar een zwerftocht in de toekomst heeft gemaakt. ‘Warum die Wiederholung? War es denn sinnvoll gewesen, dass er am Leben blieb? Dass ihm ein Engel beigegeben wurde von mittelmässigem Charakter, der sich schlechter auf das Dasein verstand als verständige Menschen? Der nichts Besseres konnte, als ihn in jahrelanger Wanderung über schwarze Felder, schwarze Strassen, durch schwarze Wälder und schwarze Wasser in eine schwarze Stadt zu führen, damit er dort anlange, wo die Wanderung begann: bei einem verwundeten Matthieu, fünfzehn Jahre alt, weisses Leibes, doch mit Blut beschmiert und für alle Zukunft an seinem glatten Bauch mit einer roten Narbe verunstaltet’ (Späte Prosa 1987, p. 304).

Zijn vertrek van de plaats des onheils, de plek waar het lot hem heen voerde en de overval had plaatsgevonden, ging gepaard met het verlies van zijn herinnering. Dit verlies betekende tevens het verlies van zijn identiteit, aangezien de band met het verleden inzicht in het lot verschaft en volgens Jahnn voorwaarde is voor zelfkennis. De verwijdering van jeugd, zijn avontuur in de toekomst, wordt slechts ondernomen door een deel van zijn ik; zijn verleden blijft achter.

Wat Matthieu denkt te vinden in de toekomst, blijkt uiteindelijk in het verleden te liggen: zijn eigen identiteit. De laatste fase van zijn dwaaltocht in de toekomst is zijn ontmoeting met Elvira; de droom die hij heeft nagejaagd, maar niet blijkt te bestaan als zij haar ware gedaante toont. Daarna ontmoet hij Anders en keert hij langzaam naar zijn verleden terug; de stappen voorwaarts blijken tenslotte een weg terug te zijn. De ombuiging naar het verleden vindt echter zeer moeizaam plaats, aangezien Matthieu bang is voor de confrontatie met zijn verleden. Wanneer Anders hem in het café vraagt of hij zich de overval kan herinneren, beaamt hij dat om het direct weer te vergeten: ‘Die Vergangenheit verdünnte sich wieder, lief ab wie ebbendes Wasser’ (Späte Prosa 1987, p. 281).

Tot het laatste moment lijkt Matthieu zijn lot niet onder ogen te willen zien. Hij meent

[p. 76]

dat de spiegel in het café heeft gelogen; het was maar een caféspiegel met een bierreclame erop.

Op het moment dat Anders zijn wond toont, beseft Matthieu dat zijn verleden werkelijk voor hem staat. De wond is het teken van de agressie van de bewoners van de stad tegenover de buitenstaander: ‘Sie erschlagen den Fremdling nicht sogleich; sie kennen einen langsam wirkende Tötungsart. Sie verwunden den Auszustossenden. Anfangs schwächen sie ihn nur mit kleinen Blutverlusten. Tag für Tag setzen sie ihr Messer an. Allmählich schneiden sie tiefer’ (Späte Prosa, p. 305).

Door zijn avontuur in de toekomst, zijn volwassenwording en het dichtgroeien van zijn wond meent Matthieu dat hij geen uitgestotene meer is. Zijn ontmoeting met Anders maakt echter duidelijk dat er sinds zijn jeugd niets is veranderd; Matthieu beseft het alleen niet.

Jahnn presenteert hier een fantastischkritisch element door de minderheid voor te stellen als de ‘witten’ en de uitstoters als zwart. Daarmee maakt hij zijn keus duidelijk voor de ‘witte’ (wat bij Jahnn beslist geen blank betekent), gelijkgeslachtelijke, niet op verleiding, maar op offergezindheid en medelijden gebaseerde liefde.

Matthieu heeft een positief vampierachtige verhouding tot Anders, die het tegenovergestelde is van de verslindende positie van Elvira als ‘femme fatale’. De intreding van de vampier in het bewustzijn van zijn slachtoffer krijgt in Die Nacht aus Blei een lichamelijke en gesanctioneerde wending: Anders brengt zelf de hand van Matthieu in zijn lichaam. Deze daad is geen uitdrukking van overheersing, de traditionele positie van de vampier, die ook wordt ingenomen door de bewoners van de stad, maar van een symbiose van verleden en toekomst.

De ontmoeting met Anders is voor Matthieu de ontdekking van zijn herinnering en zijn vermogen tot medelijden. In Der Fluss ohne Ufer staat te lezen: ‘Es gibt kein Mitleid in der Natur, nur Gleichgültigkeit. Ich möchte das Mitleid in die Welt bringen.’ Een radicale demonstratie van dit medelijden zien we in de vermenging van het bloed van de hoofdpersoon Gustav Anias Horn met dat van zijn levenspartner Tutein, om zodoende de schuld van Tutein voor de moord op Ellena, nota bene de verloofde van Gustav, te kunnen delen. Alleen de gelijkgeslachtelijke liefde is offerbereid, meende Jahnn.

Het binnendringen in het lichaam van Anders door Matthieu betekent vereniging, verlossing en dood. In Der Fluss staat het volgende: ‘Die Tierheit, der er [de mens] sich unterworfen hat, bringt keine Erlösung; er empfängt nicht die Weisheit, die im Fleische verborgen ist.’

Matthieu ontvangt deze wijsheid wel, maar karakteristiek voor het fantastische in de slotpassage is dat hij dat zelf niet beseft, getuige zijn poging de kerker te verlaten. Hij is een engel des doods, zowel voor Anders als voor zichzelf. De ‘moord’ op zijn verleden betekent ook het sterven van zijn toekomst en een opgaan in de tijdloosheid van de dood.

In een brief aan Huber Fichte schrijft Jahnn dat homo- of heteroseksualiteit voor hem niet waardebepalend is, aangezien de mens niet verantwoordelijk kan worden gesteld voor zijn hormonen. Jahnn noemde zich, zoals blijkt uit de biografie van Freeman, ‘omniseksueel’. Dat neemt niet weg dat zijn literaire voorkeur die van het jonge, manlijke paar is, zoals ook blijkt uit Die Nacht aus Blei. Misschien is het wel een verkenning in de wereld van het ‘omniseksuele’, maar dan tevens een gedwongen terugkeer naar de jeugd van het eigen vlees.