De Gids. Jaargang 152

Sjaak Onderdelinden
Gustav Meyrinks Walpurgisnacht - een fantastische roman?

Men kan moeilijk staande houden dat Gustav Meyrink (1868-1932) een vooraanstaande plaats in de literatuurgeschiedenis inneemt, niet eens in de Duitse, laat staan in de wereldliteratuur. Als surrealistisch of magisch-realistisch schrijver wordt hij in de gangbare literatuurgeschiedenisoverzichten in de regel wat minachtend gemeten aan zijn voorbeelden E.Th.A. Hoffmann en Edgar Allan Poe, en vooral ook aan zijn grote plaats- en tijdgenoot Franz Kafka - en dan allicht te licht bevonden. Dat is te begrijpen, maar daarom nog niet te rechtvaardigen. En in elk geval is het niet altijd zo geweest: tussen 1910 en 1930 was Meyrink een beroemd en veelgelezen auteur, terwijl de Kafka-hausse pas na de Tweede Wereldoorlog op gang gekomen is. Een reden voor die opwaardering van de een bij gelijktijdige onderwaardering van de ander zou kunnen zijn dat de groteske visioenen van Kafka wat generalistischer, wat minder tijd- en plaatsgebonden zijn dan die van Meyrink: bij nader inzien is het veelgeroemde Praag in Kafka's werk veel minder concreet dan in dat van Meyrink, en datzelfde geldt voor de historische ‘setting’. Een andere reden kan zijn dat Meyrink nooit een erg professioneel schrijver geworden is. Vergeleken met tijdgenoten als Schnitzler, Zweig en Thomas Mann blijft Meyrink een tamelijk dilettantisch schrijver, zonder de verregaande verteltechnische perfectie van zijn collega's; oorzaak wellicht waarom de bekende Franse germanist Claude David in zijn overigens lezenswaardige overzicht Von Richard Wagner zu Bertolt Brecht Meyrink losjes afdoet als een ‘nogal middelmatig schrij-

[p. 66]

ver’. Zulke waardeoordelen hebben de hebbelijkheid dat ze al snel een eigen leven gaan leiden en het slachtoffer in vergetelheid doen geraken. En dat is zelden terecht, want daardoor raakt altijd meer interessants uit zicht dan er met zo'n schijnbaar flink, maar natuurlijk toch slechts subjectief waardeoordeel aan inzicht gewonnen wordt. Volgens dit mechanisme heeft van Meyrink eigenlijk alleen Der Golem (1915), ondersteund door de destijds immens populaire verfilming, het verwoestende werk van de Tand des Tijds (de meesterknecht van de Macht der Mode) doorstaan.

En er is zo veel meer. Zonder in hinderlijk biografisme te willen vervallen moet ik bijvoorbeeld toch even op Meyrinks buitengewoon boeiende levensloop wijzen. Met voorbijgaan aan (onder veel meer) zijn toenemende hang naar het occulte, überhaupt aan zijn religieuze opvattingen, ook aan zijn bepaald spannende liefdeleven, zij hier slechts een tweetal aspecten uit die biografie aangestipt. Ze hebben exemplarische waarde. Vlak na de eeuwwisseling belandde Meyrink - hij is dan bankier in Praag, tevens bohémien en sportman, vooral een gevreesd schermer - in een situatie, waaruit hij zich slechts meende te kunnen redden door twee officieren tot een duel uit te dagen. Beide heren, Meyrinks schermkunst kennende, verklaarden hem hooghartig voor ‘nicht-satisfaktionsfähig’ - hij was immers een buitenechtelijk kind. Ze gingen zelfs zover een aanklacht tegen hem in te dienen wegens ‘uitlokking tot een duel’. Meyrink sloeg terug door vervolgens gelijk maar alle in Praag gelegerde officieren tot een duel uit te dagen, als die hun twee laffe collega's zouden dekken. Kortom, er ontstond rond de ‘ereraad’ die de zaak moest sussen een dolle chaos, veel vermakelijker en onthullender dan de vele literaire teksten die het thema van de zogenaamde officierseer behandelen - de werkelijkheid overtrof de fictie gemakkelijk in satirische kracht. Het jaar daarop werd Meyrink bijna het slachtoffer van een satyrspel dat zich tegen zijn beroepscarrière richtte. Sinds 1889 leidde hij met een neef van de dichter Christian Morgenstern een bankiersfirma - zijn Praagse vijanden beweerden nu (1902) dat Meyrink door middel van spiritistische machinaties cliënten tot nadelige transacties verleid had; hij werd gearresteerd en gevangengezet. Toen hij drie maanden later gerehabiliteerd werd was de bank over de kop en hijzelf doodziek, opgegeven door zijn artsen. Wonderbaarlijk herstel volgt: binnen een jaar doet Meyrink weer mee aan sportwedstrijden en is een succesvol handelsreiziger in champagne. Een opmerkelijke carrière, en men mag aannemen dat Meyrink er een zintuig voor het ironische en groteske aan overgehouden heeft.

Agressieve satire is dan ook de grondtoon van een serie korte verhalen, afzonderlijk verschenen sinds 1903 en gebundeld in 1913 onder de veelzeggende titel Des deutschen Spießers Wunderhorn. Na het bestsellerssucces van Der Golem volgen snel na elkaar Das grüne Gesicht en Walpurgisnacht, en in 1921 sluit Meyrink zijn grotesk-satirische, surrealistisch-maatschappijkritische fase af met Der weiße Dominikaner. Na een lang stilzwijgen, waarin hij zich achtereenvolgens met occultisme, parapsychologie en boeddhisme bezighoudt, komt hij aan het eind van de jaren twintig terug in de literatuur met werk van geheel andere aard, dat hier verder ongenoemd kan blijven. Maar duidelijk is dus wel dat Meyrink meer te bieden heeft dan die ene succesroman. Enkele observaties over Walpurgisnacht (1917) mogen dat verduidelijken.

Het is een roman met vele facetten, spelend in de politieke actualiteit van het onder de financiële last van de Eerste Wereldoorlog zuchtende Praag. De roman is tegelijkertijd tragisch en humoristisch, grotesk, sociaal, politiek, realistisch en fantastisch, niet zozeer in onontwarbare verwevenheid, maar in een afwisseling van die verschillende elementen naast elkaar. Een aaneenschakeling van genrescènes van geheel verschillende soort, een verwarrend mozaïek en toch ook een intrigerend geheel.

Het eerste hoofdstuk gebruikt Meyrink meteen voor een aantal humoristische en sati-

[p. 67]

rische effecten. Niet al te origineel zoekt hij de humor in het gebrekkige taalgebruik van de personages, of ze nu van adel zijn of tot het bedienend personeel behoren - ze zijn in ieder geval allen van Boheemse afkomst. De weergave van Boheemse dialectinvloeden in het altijd lastige Duits vindt plaats door voortdurende misplaatste herhaling van het wederkerig voornaamwoord ‘sich’ en door de onoverkomelijke moeilijkheden met voorzetsels en de daarbij behorende naamvallen (‘mit die Kinder’). In het exponerende hoofdstuk maakt Meyrink heel wat werk van deze effecten. Daarna ‘vergeet’ hij ze soms vele tientallen pagina's lang toe te passen, om ze dan weer eens te herhalen. Ik neem aan dat daar voor vele Duitse lezers evenzo vaak een bron van vreugde in lag. In dat eerste hoofdstuk bereikt Meyrink overigens met die taalgrappen nog een ander, satirisch effect: hij zet het adellijke gezelschap dat zich voor een kaartavondje verzameld heeft in zijn lichamelijke en geestelijke armetierigheid onbarmhartig scherp te kijk: een volkomen wereldvreemd historisch relict, meer dan rijp voor de definitieve opruiming.

Dat geeft al aan dat situatietekening veel meer Meyrinks ‘fort’ is dan het slappe taalgegoochel. Twee voorbeelden van grotesk-grappige situaties. Een ‘Leitmotiv’ is het opgezette paard van Wallenstein dat, vastgeschroefd op een wagentje, als een uit zijn krachten gegroeid stuk speelgoed steeds weer in de handeling figureert (van een ‘running gag’ te spreken is om bewegingstechnische redenen wat zonderling). In de eigenaardig genoeg monarchistisch-proletarische revolutie die tegen het eind van de roman uitbreekt, wordt de nieuwe koning op dat paard gezet, door zijn volgelingen opgetild en zo de Praagse Bovenstad rondgedragen. Een prachtige scène. Maar de humoristische kroon spant een andere situatie, voor de handeling nauwelijks van belang maar als zelfstandige komische scène liefdevol uitgewerkt: de zeer oude, onhandige en eigenlijk geheel van zijn dienaar afhankelijke keizerlijke lijfarts Thaddäus Flugbeil, bijgenaamd de pinguïn, een van de mannelijke hoofdpersonen van de roman, besluit van een voorgenomen reis af te zien en moet daarom een bepaald kledingstuk uit de reeds gepakte koffers zien te vissen. Door de eenvoudige truc van de personificatie maakt Meyrink daar een meer dan prachtig verhaal van. In de verbeelding van de arts groeien de koffers uit tot weerspannige monsters, die hun kaken op elkaar geklemd wensen te houden. Het heroïsche gevecht dat dan volgt is minstens zo adembenemend als Don Quichottte's strijd met de windmolens, en heeft voor de lezer het niet geringe voordeel dat het aanzienlijk langer duurt - een zeer geslaagde, zeer humoristische passage.

De complexiteit van de roman is gelegen in de veelheid van personages en de daaraan gekoppelde diversiteit van vertelperspectief. Weliswaar zijn er auctoriële passages, maar er is geen sprake van een soevereine vertelinstantie die duidelijk greep heeft op de organisatie van het vertellen. De verteller verschuilt zich gaarne achter zijn personages - formeel gesproken maakt de constructie een wat houterige indruk. Van de negen hoofdstukken volgen er vijf het perspectief van de gepensioneerde keizerlijke lijfarts Thaddäus Flugbeil, drie zijn geschreven vanuit het standpunt van de ‘femme fatale’ in het boek, de comtesse Polyxena, en een enkel hoofdstuk, het derde, wordt gezien door de ogen van de conservatoriumstudent Ottokar Vondrejc. Met het wisselende perspectief is de afwisseling van twee vertellijnen verbonden, die zowel een relatieve zelfstandigheid bezitten als aan elkaar gerelateerd zijn.

Flugbeil, bijgenaamd de pinguïn, krijgt de meeste vertelruimte toegemeten, en de lezer zou ertoe kunnen neigen hem als hoofdpersoon van de gehele roman te zien. Zijn leven is tot nog toe in de strengst mogelijke regelmaat verlopen, maar nu wordt hij door een aantal ontmoetingen met personen uit zijn verleden gewezen op de letterlijk onmenselijke oppervlakkigheid van zijn bestaan - in het steeds roeriger en oproeriger wordende Hradschin-kwartier van Praag beleeft hij zijn eigen

[p. 68]

‘Walpurgisnacht’. Terwijl zijn kalender op 30 april blijft staan (in de nacht voor de eerste mei hebben heksen, demonen en aanverwante verdachte types hun jaarlijkse feestje) probeert hij, voortgedreven door de demonen van zijn herinneringen, zijn leven alsnog een zinvolle wending te geven. In een groteske uitbraakpoging verlaat hij Praag, na het vastlopen van zijn rijtuig voortmarcherend over de spoorrails, waar hij weggevaagd wordt door een trein vol soldaten die de revolte in de stad komen onderdrukken. Ironie van het noodlot, gearrangeerd door een cynische verteller, die het Flugbeil-perspectief slechts gebruikt om de zinloosheid van dit bestaan en de zinledigheid van zijn einde de geschokte lezer onder ogen te brengen.

Polyxena heeft een dubbele functie, inhoudelijk en verteltechnisch. De verteller gebruikt haar veelvuldig als ooggetuige, die de samenzweringen die aan het oproer voorafgaan afluistert en het oproer zelf van nabij meemaakt. Maar naast die mediale rol is zij bovendien en vooral de bron van alle kwaad. Die ligt in haar sensualiteit, haar seksualiteit en haar demonische macht over mensen, in haar bloeddorstigheid ook. Zij is de Grote Verleidster, die de eenvoudige volksjongen Ottokar in haar ban geslagen heeft, toeziet hoe hij op het altaar van de revolutie geofferd wordt en tenslotte in een klooster haar toevlucht zoekt om daar het embryo van het opstandige ras Borivoj, het veelbelovende vruchtje van haar bronstige affaire met de arme Ottokar, ter wereld te brengen - voor een volgende Walpurgisnacht. Zij is de superheks, ontstegen aan het gewoel van de opstandige massa en zich daar als adellijke ‘dame’ ook verre boven verheven voelend. In zoverre is het ook volstrekt logisch dat Ottokar maar een hoofdstuk lang, en dan nog aan het begin van de roman, het vertelperspectief beheerst. Voor het overige is hij lijdend voorwerp, slachtoffer van de massa, die hem schijnbaar volkomen toevallig maar in werkelijkheid op grond van Polyxena's demonische macht, als symbool van de revolutie misbruikt - ook hem wordt een cynisch en klaaglijk einde bereid: de klassebewuste, maar in een ver verleden levende gravin Zahradka schiet hem van zijn Wallenstein-paard, en wel met een pistool uit de Dertigjarige Oorlog!

Bovenstaande aanduidingen over het vertelperspectief en een gedeelte van het romanpersoneel geven enig inzicht in het absurde, groteske karakter van de handeling. Maar dat is nog lang niet alles. Er is wel degelijk ook een zeer realistische ‘laag’ in de roman. Die wordt in de allereerste plaats zichtbaar in de behandeling van tijd en ruimte. Het beeld dat van de stad Praag opgeroepen wordt is zeer herkenbaar - Hradschin, Moldau-bruggen en Waldstein-paleis zijn niets aan duidelijkheid te wensen overlatende signalen. Even realistisch is het tijdsbeeld van een stad in oorlogstijd: het toch al in armoede levende gedeelte van de bevolking heeft het nu bijzonder zwaar - Meyrink laat zijn personages hartbrekende taferelen van honger lijdende mensen observeren en gaat schrille effecten niet uit de weg. Maar de realistische scènes zijn telkens slechts uitgangspunt, een soort opstapje voor weer een volgend effect. Het lokaalkoloriet van Praag bijvoorbeeld wordt ingebracht in de zich tegen de adel richtende satire. De adellijke romanfiguren geven er namelijk zonder uitzondering blijk van dat voor hen uitsluitend het Hradschin en zijn omgeving als leefruimte erkenning vindt - wat aan gene zijde van de Moldau ligt is het terrein van het plebs. Geen van hen peinst er dan ook over ooit een Moldau-brug te overschrijden. Zo krijgt de realistische ruimtevoorstelling een sociale connotatie, namelijk die van de messcherpe klassentegenstelling. Daarbij laat Meyrink de adel niet veel hoop. Zo meedogenloos worden de hertogen en gravinnen als verkalkte grijsaards en nietswaardige profiteurs afgeschilderd, dat de lezer de adelsatire nauwelijks anders kan opvatten dan als een honende lijkzang. Dat wil echter niet zeggen dat daarnaast of daartegenover het proletariaat als het betere alternatief gepresenteerd wordt. Integendeel, de vertelinstantie (die zich niet voor niets in de ‘upper class’-personages Flugbeil en Polyxena ver-

[p. 69]

stopt) toont geen enkele sympathie voor de ontketende massa of voor individuele oproerige elementen. Zonder medelijden wordt de opstand dan ook in bloed gesmoord. De roman kent dus zeer zeker een sociale stratigrafie, maar die blijft volstrekt negatief: de adel is passé en tot ondergang gedoemd, het proletariaat een gevaarlijke massa die met geweld in toom gehouden moet worden. Daarom is het boek niet alleen een sociale, maar ook een politieke roman: het tijdsbeeld van de groeiende ontevredenheid onder de armste bevolkingsgroepen, de zucht naar revolutionaire omwenteling kan in het verschijningsjaar 1917 niet anders dan als brandend actueel gekenschetst worden. Ook hier geldt echter dat het realistische uitgangspunt opnieuw slechts gebruikt wordt voor een in feite puur literair effect: de revolte waarin de handeling culmineert is geen reële poging tot revolutie, maar een paradoxaal genoeg monarchistisch-proletarisch oproer. Of, kortweg, een fictie. En natuurlijk is die in het historische Praag van de Eerste Wereldoorlog geënsceneerde revolutie niets anders dan een fictieve opstand, een luguber uit de band springen, een ‘Walpurgisnacht’. De sociale en politieke basiselementen zijn daarmee niet weggeargumenteerd. Wel degelijk zijn de klassentegenstellingen gediagnosticeerd, wel degelijk worden de bestaande maatschappelijke verhoudingen aan de kaak gesteld. Het is een uiterst somber beeld van een op zijn laatste benen lopende k. en k.-monarchie, een maatschappelijke orde die er al lang geen meer is. Alleen wordt ons de uitweg uit het sociale en politieke bankroet onthouden. Anders gezegd, Meyrink gebruikt zijn volstrekt negatieve maatschappijvisie niet om een politieke tendensroman te schrijven, maar hij arrangeert op de puinhopen van de monarchie een bloeddorstig en ook inderdaad bloedig eindigend ondergangsfestijn, een ‘Walpurgisnacht’, een heksenfeest als dodendans. En hij doet dat met wellust. Sarcastisch, cynisch, sardonisch jaagt hij zijn historische Praag over de kling, een ware ‘horror-story’.

En zo moet tenslotte iets gezegd worden over de horror-elementen in deze merkwaardige roman. Voorbeelden daarvan zijn zowel op het niveau van de handeling te vinden als in de karakterisering van de personages. Het hele adellijke gezelschap is in feite een verzameling figuren uit een gruwelkabinet, verder zijn er, zoals reeds aangestipt, de demonische kwaliteiten van de mooie Polyxena. Maar daarnaast is er nog een tot dusver onbesproken gebleven figuur, die door de hele roman heen optreedt als drager van het fantastische, surrealistische, absurde. Het is de spiegelmens Zcradlo, die al direct in het eerste hoofdstuk als een soort slaapwandelaar het adellijke kaartavondje binnengestruikeld komt om het gezelschap te verontrusten. Waarin ligt nu die verontrusting, die hij steeds om zich heen verspreidt, besloten? Zelf is hij eigenlijk een nulfiguur, een man met maar één eigenschap, namelijk dat hij innerlijk en uiterlijk aanneemt van wat respectievelijke tegenspelers in hem projecteren. Men houdt hem weliswaar voor een begaafd toneelspeler, maar in feite doet hij niets anders dan iedereen die met hem geconfronteerd wordt een spiegel voorhouden, waarin ziel en lichaam zichtbaar worden van wat de tegenspeler preoccupeert. Uiteraard is deze magische trucage buitengewoon verontrustend, een surrealistische methode om de werkelijkheid van de romanfiguren te ontmaskeren. Zo wordt de wereld een spiegel voorgehouden, en ieder die erin kijkt is ten diepste geschokt: in Zcradlo zien zij hun eigen waarheid, en dat is dodelijk voor de werkelijkheid.

Een ander magisch aspect, meer handelingsgericht, is het zogenoemde ‘Aweysha’, een soort telepathie waarmee het handelen van anderen kan worden beïnvloed. Het middel komt herhaalde malen ter sprake maar fungeert toch hoofdzakelijk door Polyxena, die het goed kan gebruiken om de revolutionaire gebeurtenissen naar haar hand te zetten. Deze en soortgelijke fantastisch-surrealistische elementen mogen evenwel niet gezien worden als geïsoleerde mozaïekstenen van de roman. Daarnaast kleuren ze ook hun hele omgeving, maken de hele roman tot een fantastische. Het

[p. 70]

spiegel-procédé van Zcradlo en het telepathieprocédé van Polyxena maken het op het eerste gezicht realistische alsnog grotesk - ze werken dus ook door tot in de sociale en politieke aspecten van het boek en maken van het geheel een gruwelijk sprookje-van-de-werkelijkheid.

Eenzijdige interpretaties moeten als ontoereikend van de hand gewezen worden. Wie de roman wil begrijpen als een psychologische studie over het tragische levenseinde van Flugbeil (en zulke interpretaties zijn er), heeft wel erg selectief gelezen. Dat geldt natuurlijk ook voor de opvatting die er voornamelijk een maatschappelijke satire op de Donau-monarchie in wil zien. Omgekeerd zou een al te ‘magische’ interpretatie datzelfde maatschappijkritische aspect kunnen verwaarlozen. Sluiten we alle aspecten op elkaar aan, dan blijkt de uitspraak in de roman dat het hele leven een Walpurgisnacht is een sleutelzin te zijn. Adelsatire en proletenspot zijn dan geïntegreerde bestanddelen van een horrorachtige maatschappijvisie - het hele wereldgebeuren als een afzichtelijk heksenfeest, waarin het individuele geluksstreven van Ottokar, Polyxena en vooral Flugbeil als lachwekkend vergeefse inspanning honend om zeep geholpen wordt, waarin de heersende ‘orde’ als valse schijn ontmaskerd wordt, als volstrekt ontoereikend voor het sturen van de maatschappelijke processen, en waarin die vernieuwingsprocessen zelf als uitzichtloze weg naar nihilisme, anarchie en chaos niets anders zijn dan nieuwe varianten van de horrorgeschiedenis die de geschiedenis is. Het menselijk bestaan als Walpurgisnacht is niettemin geen aanleiding tot ongebreideld pessimisme, immers, de Walpurgisnacht is geen dodendans, maar een dansfeest. In dit geval dus een dodendansfeest, met in de coulissen Gustav Meyrink als de sardonische magiër, de mefistofelische regisseur, die het allemaal gearrangeerd heeft.