De Gids. Jaargang 152

Joachim von der Thüsen
De val uit de vergetelheid. Gedachten over de Duitse fantastische literatuur van omstreeks 1800

Onder lezers en onderzoekers van fantastische literatuur is langzamerhand de opvatting gerijpt dat niet alles wat wonderbaarlijk en bovennatuurlijk is uitsluitend op basis daarvan tot de fantastische literatuur gerekend kan worden. Het eigenlijke domein van het fantastische is de onrustbarende zone tussen het werkelijke en het bovennatuurlijke. Beter nog: het bovennatuurlijke of onverklaarbare, dat zich ongemotiveerd uit het werkelijke een uitweg baant.^1. Voorwaarde voor het fantastische effect is het vertrouwen in de gebruikelijke waarnemings- en beoordelingscategorieën. Doordat deze categorieën bij het lezen hun adequaatheid ten opzichte van de (fictieve) realiteit bewijzen, worden zij ten aanzien van plotseling veranderende ervaringen inadequaat en ontstaan er gaten in de bodem waarop de literaire helden en de lezer zich bevinden. Deze gaten kunnen noch door de samenhang van de tekst, noch door de interpretatie van de lezer worden opgevuld.

Historisch kon het fantastische echter pas ontstaan toen de scheidslijnen tussen het reële en het bovennatuurlijke definitief getrokken waren. Pas het verlichte bewustzijn maakte het onderscheid tussen het waarschijnlijke en het wonderbaarlijke mogelijk. Alle literatuur van vóór de Verlichting bevatte voor een deel bovennatuurlijke elementen. De moderne instelling van de achttiende eeuw maakt daarmee korte metten. Zo bestond er bijvoorbeeld voor 1700 geen principieel verschil tussen de fictionele en de empirische elementen van een reisverhaal.

Aanvankelijk kreeg het realiteitsbegrip van de Verlichting de overhand, zodat het bovennatuurlijke (evenals het grotesk-komische) grotendeels uit de literatuur van de achttiende eeuw verdween. De banvloek van de Verlichting over het bijgeloof, haar afkeer van de minder overzichtelijke kanten van de menselijke psyche zijn bekend. Gewoonlijk wordt dan ook het ontstaan van de fantastische literatuur als tegenreactie op de zuiver rationele cultuur van de Verlichting verklaard. Een geslaagde formulering van dit standpunt vindt men bij Leslie Fiedler: ‘Tussen het afdanken van de orthodoxe leerstellingen van de erfzonde en de opkomst van de moderne wetenschappelijke theorieën over het onbewuste bezat Europa geen adequaat, algemeen erkend vocabulaire om bepaalde duistere waarheden over de menselijke ziel uit te drukken. Ten aanzien van deze waarheden was door een decreet van de Verlichting het bestaan ontkend; maar geen mens met enige zelfkennis kan ze loochenen...

De half speelse, half pathologische bezwering van monsters, waarin men maar half geloofde, was voor de westerse mens bijna honderd jaar lang de enige methode om met de nachtelijke opwellingen van de psyche om te gaan.’^2.

Ongetwijfeld bestond deze afkeer in de Verlichting. Het zou echter kunnen zijn dat de zaken iets gecompliceerder liggen dan in de gangbare opvatting van de verbiedende, puur op de rede gerichte Verlichting wordt toegegeven. Het was immers niet zozeer de rationaliteit die in directe oppositie het uitleven van gevoelens verbood, maar veeleer verbond zich de Verlichting in de tweede helft van de eeuw met het sentimentalisme en werd in velerlei opzicht ‘gevoelig’. Steeds opnieuw zocht de (overwegend sensualistisch georiënteerde) Verlichting blijkens de geweldige produktie aan psychologisch-moraliserende romans,

1. Zie bijvoorbeeld Roger Caillois, Au coeur du fantastique, Parijs 1965.

2. Leslie Fiedler, Love and Death in the American Novel, Cleveland 1962.

[p. 61]

aan idyllen, elegieën en familiedrama's, naar een evenwicht tussen rede en gevoel. Dit was de voedingsbodem voor een mensbeeld waarin het aan gevoelsrijkdom niet ontbrak, maar waarin niet het volledige spectrum der gevoelens erkend werd. Waar voortdurend - zoals vooral in navolging van Rousseau - de natuurlijke goedheid van de mens verkondigd werd, daar ontstond een beperkt antropologisch model dat rond de begrippen ‘deugd’, ‘medelijden’ en ‘morele impuls’ was opgebouwd.

Wat hier gebeurde kan men alleen adequaat verklaren met het begrip ‘verdringing’. Het waren vooral gevoelens van agressie en van seksuele overgave die niet erkend werden. Omdat deze echter bleven bestaan en door het model van de morele natuur van de mens niet plotseling geëlimineerd waren, leidden juist deze vergeten krachten van de psyche een onderaards bestaan van begeerte en angst.

Wat verdrongen is baant zich met geweld een weg naar buiten. De niet erkende kant van het menselijk gevoel manifesteerde zich op een gebied, het literaire, dat minder geïdeologiseerd was dan de dominante cultuurvormen van de achttiende eeuw. Het is het gebied van de ‘gothic novels’ en de literarisering van volksmythen (uit balladen, volksliederen, sagen en sprookjes): twee terreinen van literaire produktie in de achttiende eeuw die voor het eerst in Engeland en Duitsland werden ontsloten.

Voor deze nieuw ontdekte genres geldt een produktieve en receptieve houding, die Fiedler terecht als ‘speels’ karakteriseert. Onderzoekers van fantastische literatuur, vaak toch al in het defensief vanwege de triviale kanten van hun onderwerp, zien dit aspect gemakkelijk over het hoofd. Daarbij heeft veel wat met het lezen en schrijven van fantastische romans en verhalen voor en na 1800 samenhangt het aspect van het niet-ernstige, het overdrevene, kortom van ‘camp’. Susan Sontag was de eerste die erop wees dat ‘camp’ niet een cultuurfenomeen van onze eigen jaren vijftig is (uit deze tijd stamt het begrip), maar dat ook de ‘gothic novels’ van de achttiende eeuw als ‘camp’ kunnen worden opgevat.^3. Sontag ging echter niet verder op deze voorgeschiedenis in.

Vooral bij de aristocratische vaders van de ‘gothic novel’, bij Sir Horace Walpole (The Castle of Otranto, 1764) en William Beckford (Vathek, 1786), is dit speelse element duidelijk zichtbaar: hun literaire produktie heeft het karakter van de experimentele overdrijving en van de excentrieke hobby. Maar ook in de kringen van romantische kunstenaars na 1800 waarin griezelverhalen verteld werden, overheerst het gevoel van het ‘Schön-Schaurige’, en wij moeten ons bijvoorbeeld de Berlijnse kring rond E.T.A. Hoffmann - vanaf 1818 heten zij ‘die Serapionsbrüder’, die zich met verhalen over geesten en vampiers vermaakten, niet al te serieus voorstellen. Iets dergelijks geldt ook voor de groep jonge Engelse romantici die in de winter van 1816-'17 aan het Meer van Genève de tijd verdreef met spookverhalen - uit deze kring kwam, zoals bekend, Mary Shelleys roman Frankenstein voort.

Deze auteurs en hun vrienden waren moderne stedelijke intellectuelen. Ook zij participeerden in het verlichte bewustzijn en men kan natuurlijk niet aannemen dat zij zelf de traditionele vormen van bijgeloof nog ernstig namen. Daardoor krijgen hun verhalen een ambivalent karakter; weliswaar verdiepten zij zich met grote ernst in de ‘nachtkant’ van de menselijke ziel, maar hun bezigheid met de triviale randzones van de volksmythen heeft iets kunstmatigs. Zo staat het aan het oppervlak trekken van het verdrongene in het teken van een experiment, dat de overdrijving en de pastiche niet schuwt.

Nog op een andere manier keren aan het einde van de achttiende eeuw thema's terug, waarvan men dacht dat ze allang overwonnen waren. Beperkt men zich tot de griezelliteratuur, dan lijkt het alsof omstreeks 1800 menselijke ervaringen in bijzondere mate door onoverzichtelijkheid en wantrouwen bepaald worden. Inderdaad wakkerden de griezelromans de aanwezige, vaak gefragmentariseerde en maar half toegegeven angsten van hun tijd aan, vooral die uit het gebied van de politiek.

3. Susan Sontag, ‘Notes on “Camp”’, in: Against Interpretation (New York 1969), p. 277-93.

[p. 62]

De ervaring van de Franse Revolutie lag nog vers in het geheugen en had bij vele waarnemers ambivalente gevoelens veroorzaakt of werkte zelfs na als shock. Het is bekend hoe algemeen verbreid in de eerste jaren van de Franse Revolutie de opvatting was dat het rijk van de vrijheid en gerechtigheid was aangebroken. De verandering van de stemming - vooral voelbaar onder Duitse intellectuelen en kunstenaars - kwam in 1793: in de terreur scheen de wereld van de despotische willekeur en van de inquisitorische wreedheid herrezen te zijn. Het utopisch-anticiperend bewustzijn bleek in de eerste fase van de revolutie geleefd te hebben op de voedingsbodem van de vergetelheid. De jaren 1793 en 1794 betekenden voor velen de val uit deze hemel der vergetelheid in een complexe historische en psychische realiteit.

Zo kan het nauwelijks een toeval genoemd worden dat de griezelliteratuur aan het einde van de achttiende eeuw haar inspiratie uit de herinnering aan de gruwelkamers van een dood, maar anderzijds voortlevend regime putte. In deze literatuur worden de kloosters nog gruwelijker kerkers dan in de populaire ontspanningsliteratuur, en de paleizen van de adel veranderen in nog spookachtiger labyrinten dan in de ridderromans van de jaren zeventig en tachtig. Karakteristiek voor de griezelliteratuur is het niet-lineaire karakter van de beweging door de tijd. In tegenstelling tot de soepele morele evolutie in de geschriften van de Verlichting wordt de beweging van de geschiedenis in de griezelliteratuur als het rondcirkelen in een onontkoombaar rijk van het geweld voorgesteld.

Een van de klassieke teksten die de vergetelheid als thema hebben is de in 1796 ontstane sprookjesachtige vertelling Der blonde Eckbert van Ludwig Tieck.^4. Het levert echter nauwelijks inzicht op om de vorm, die ‘het vergeten’ in deze vertelling krijgt, aan specifieke ervaringen van de late achttiende eeuw te koppelen. De werken van de fantastische vertelkunst laten het historische tussen-de-regels-lezen maar zelden toe. Reeds de tijdgenoten van Tieck zagen dit ‘sprookje’ als een moderne allegorische tekst, die door geen enkele manier van lezen geheel kon worden ontrafeld.

Een meer adequate benadering van de tekst is - zoals bij alle fantastische literatuur - daarom het vinden van die leemten in de tekst, die hem juist voor meer dan een uitleg vatbaar maken. De vraag is of met het ‘vergeetproces’ reeds een beslissende leemte in Der blonde Eckbert is aangeduid. Inderdaad begint de catastrofe in dit onheilspellende verhaal op het moment dat de hoofdpersoon Bertha gedetailleerd over haar wonderbaarlijke opvoeding bij een oude vrouw in het bos vertelt, maar zich de eigenaardige naam van de hond in deze bosidylle niet meer te binnen kan brengen. Bertha, die eenzaam en kinderloos met haar man, de ridder Eckbert, in een burcht in de Harz leeft, heeft op een avond aan de huisvriend, Philipp Walther, de geschiedenis van haar kinderjaren en jeugd toevertrouwd. Een van de verontrustende trekjes in haar verhaal is dat de zestienjarige Bertha de bosidylle heeft verlaten terwijl de oude vrouw afwezig was; Bertha heeft het hondje vastgebonden en een ander dier, een kleurrijke vogel die eieren van edelstenen legt, op haar vlucht meegenomen. Voordat zij Eckbert leert kennen vermoordt zij de vogel. Nadat Bertha haar verhaal heeft beëindigd noemt Walther, die van Bertha's geschiedenis tot dusverre niets kon weten, plotseling de naam van de hond: ‘Strohmian’. Dit is het begin van de ondergang van Bertha; op hetzelfde moment dat Bertha sterft vermoordt Eckbert Walther. Het einde van de vertelling laat een rondzwervende, nagenoeg waanzinnige Eckbert zien die van de oude vrouw - die identiek blijkt te zijn aan Walther - te horen krijgt dat Bertha en Eckbert broer en zuster waren. Op een rustige toon voorgedragen, belicht door een eigenaardig ‘Zwielicht’ (Bloch), worden de harde elementen van hun sensationele kanten beroofd. Het is vooral één principe dat de handeling structureert: de substitutie. Bertha's echte vader (de graaf) wordt in de eerste acht jaren van haar jeugd vervangen door een pleegvader (de herder Martin). Als

4. Reeds voor Walter Benjamin was Der blonde Eckbert ‘der locus classicus der Theorie des Vergessens’. Brief aan Th.W. Adorno van 7 mei 1940, Briefe (Frankfurt 1978), p. 849.

[p. 63]

zij tenslotte van haar harde, noodlijdende pleegfamilie wegloopt ontmoet zij de oude vrouw in het bos. De beide dieren en de oude vrouw nemen voor haar de plaats van de familie in. Deze gemeenschap wordt bij het weggaan van Bertha gereduceerd tot de vogel die vervolgens wordt vervangen door de minnaar. De plaats van de minnaar wordt op zijn beurt weer ingenomen door de broer. Helemaal ‘unheimlich’ wordt het substitutieprincipe in de gestalte van de oude vrouw, wier gelaatstrekken voortdurend veranderen en die in de gestalte van Walther, in die van de latere vriend Hugo en tenslotte ook nog in een boer verandert.

Op zichzelf is dit substitutieprincipe van voorspellende aard. Het vervangen van wensdromen en voorbeeldfiguren door nieuwe behoort tot het leven: het is net zo nodig voor het individuele groeiproces als voor de historischmaatschappelijke ontwikkeling. Substitutie kan echter alleen maar daar slagen waar ook het ‘vergeten’ lukt. Het substituut haalt in een bestaande structuur iets nieuws binnen, waardoor de binding met het oude drastisch verbroken wordt.

Het ‘unheimliche’ begint in Tiecks vertelling vooral zijn uitwerking te vertonen op plaatsen waar de substitutie geconfronteerd wordt met de eis van de herinnering. Dat Bertha haar geschiedenis vertelt - met de ‘gewetensinstantie’ van haar vriend Walther als toehoorder - houdt het uiteindelijke toegeven aan deze eis van de herinnering in. Daarmee pleegt Bertha als het ware verraad aan het progressieve principe van de substitutie. In de herinnering raakt Bertha nu het neuralgische punt van de vertelling: juist de naam van de hond - het wezen dat niet vervangen wordt - kan zij zich niet herinneren. Als Walther de naam noemt begint Bertha in te storten. Zij wordt ziek, klaarblijkelijk ten prooi aan het besef van een onuitwisbare schuld.

Omdat de vertelling op deze manier ‘het vergeten’ in streng morele zin met schuld belaadt verandert het als individuele bevrijding bedoelde substitutieproces in een keten van verval, die in een verschrikking eindigt. De prachtige kleurrijke vogel wordt ‘ingeruild’ tegen de mat-blonde Eckbert die zo bitter weinig aan de ideale gestalte van de ridder beantwoordt die Bertha zich heeft gewenst. Maar zelfs deze bescheiden echtgenoot ontpopt zich nog als de totaal verkeerde (haar broer). Wat rechtlijnig uit de cirkelvormige idylle moet leiden eindigt in een nieuwe cirkelbeweging: in de onontkoombare kring van bovennatuurlijke gestalten en in de eenzaamheid van de incest.

Ook voor Eckbert zelf geldt dat ‘het vergeten’ in schuld verandert: als er aan het einde van de vertelling lang sluimerende vermoedens over incest in hem boven komen, zegt de oude vrouw tegen hem: ‘Weil du in früher Jugend deinen Vater einst davon erzählen hörtest; er durfte seiner Frau wegen diese Tochter nicht bei sich erziehn lassen, denn sie war von einem anderen Weibe.’ In het oor van de waanzinnige en stervende Eckbert, die op de grond gevallen is, weerklinken aan het einde de thema's van de eeuwige terugkeer die Bertha ooit in de kring van de idylle heeft gehoord: ‘dumpf und verworren’ spreekt de oude vrouw, de hond blaft en de vogel herhaalt zijn lied.

De metaforische uitdrukking dat iemand ‘neerstort’ uit een emotionele positie van hoogmoed of uit te hooggespannen verwachtingen wordt in de literatuur aan het einde van de achttiende eeuw steeds letterlijker toegepast. Dit komt onder andere door het feit dat de natuur in de literatuur van de achttiende eeuw vaak een projectievlak van ideologieën en gevoelens is. De hoge rots en het gebergte worden de belevingsruimte van het sublieme. De wandelaar kiest voor het woeste, het onbetredene, en geniet van de ‘terror’ (Burke) van het landschap, die hij transformeert naar het moreel-verhevene. Hier tegenover presenteert de griezelliteratuur een geheel andere zienswijze. De transformatie van de schrik naar het verhevene wordt door deze literatuur teniet gedaan: ‘terror’ krijgt juist in het hooggebergte zijn oude betekenis terug.^5. Zo herrijst in de fan-

5. Een uitzonderingspositie nemen de verheven natuurscènes in de romans van Ann Radcliffe in, waar de traditie van de morele beschouwing van de natuur in het kader van de ‘gothic novels’ wordt voortgezet.

[p. 64]

tastische literatuur de oude beelddimensie van de metafoor van de val, het mythische beeld, dat ooit met de bestraffing van Ikaros en van Lucifer naar de ten val gebrachte Hybris verwees. Een goed voorbeeld hiervan is het einde van de beruchte roman The Monk van Matthew Gregory Lewis, waarin de wellustige Ambrosio van een rots in de Sierra Morena wordt geslingerd.^6.

Bij Tieck blijft deze enscenering van de metafoor echter nog beperkt: de valhoogte is niet groter dan die welke de contemporaine lezer reeds kende uit de sentimentele roman: de lichamelijke sensatie bij Tieck komt overeen met de plotselinge bewusteloosheid in veel romans, ook in die van de traditie van het ‘sentimental gothic’. Door het duidelijke schokeffect echter voegt Tieck een dimensie aan de literaire ontwikkeling van dit beeld toe.

Op een bijzonder duidelijke manier wordt het motief van de val uit de vergetelheid in de fantastische vertellingen van E.T.A. Hoffmann tot uitdrukking gebracht. Herhaaldelijk laat Hoffmann personen optreden die een toren beklimmen of zich in een hoog bouwwerk bevinden en die, in een ogenblik van grote ontsteltenis, naar beneden storten. Typerend voor Hoffmann is een fascinatie voor de diepte, die hij in de geschiedenis van het fantastische genre heeft geïntroduceerd. Latere beroemde voorbeelden zijn de Maelström-vertelling van E.A. Poe, de film Vertigo van Alfred Hitchcock en de fantastische science-fiction roman Solaris van Stanislav Lem. In twee vertellingen van de Nachtstücke (1816-'17) heeft E.T.A. Hoffmann dit motief bijzonder indrukwekkend uitgebeeld. Aan het einde van de vertelling ‘Der Sandmann’ werpt hoofdpersoon Nathanael zich van een toren naar beneden, en in de vertelling ‘Das Majorat’ stort eerst bij de dood van de oude Roderich von R. de slottoren in elkaar terwijl later de erfgenaam van het slot door een misdaad in de afgrond stort.

In ‘Der Sandmann’, waarvan de ruimtelijke structuur door trappen en torens wordt beheerst,^7. komt het neerstorten overeen met de bij Tieck tot beeld wordende val uit de hoogte van het anticiperend bewustzijn. Aan het einde van de ‘Sandmann’-vertelling schijnt voor de student Nathanael genezing van zijn waan en zijn heftige verlangen naar de pop Olimpia mogelijk. Als teken van deze genezing beklimt hij met een ‘verlichte’ persoon, zijn vroegere geliefde Clara, de toren van het raadhuis van zijn geboortestad. De horizontaal gerichte blik en het rustige, verstandige gesprek duiden op ‘het vergeten’ van zijn door driften beheerste voorstellingen: ‘Jede Spur des Wahnsinns war verschwunden. [...] Niemand erinnerte ihn nur durch den leisesten Anklang an die Vergangenheit.’

Ook hier schijnt het substitutieve-principe de overhand te krijgen. ‘Da standen die beiden Liebenden Arm in Arm auf der höchsten Galerie des Turmes und schauten hinein in die duftigen Waldungen, hinter denen das blaue Gebirge, wie eine Riesenstadt, sich erhob.’ In plaats van de razende cirkel van Nathanaels waanzin en zijn lichaamsritme komt hier de verheven blik op het landschapsensemble, waaraan echter een cultureel aspect (‘wie eine Riesenstadt’) wordt toegekend. Het perspectief heeft zich van het verleden naar de toekomst gericht. Maar door de plotselinge herinnering (‘der sonderbar kleine graue Busch, der ordentlich auf uns los zu schreiten scheint’ - ‘Sandmann’-associaties) en de naar beneden geleide blik wordt als het ware het luik geopend waardoor Nathanael valt. Doordat hij weer door het ‘Perspektiv’ van Coppola kijkt, valt de consensus van het vergeten uit elkaar. Nathanael wil Clara doden. Zij wordt tenslotte bevrijd en aan het einde stort Nathanael zich onder het roepen van ‘Feuerkreis, dreh dich’ in de afgrond.

Niet voor niets heeft Sigmund Freud de vertelling van de ‘Sandmann’ tot exemplarische tekst voor zijn analyse van het ‘Unheimliche’ gemaakt.^8. Freud demonstreerde op basis van deze vertelling op overtuigende wijze hoe het schrikbeeld (‘das Unheimliche’) uit het vertrouwde, bekende plotseling te voorschijn kan springen. Onze alledaagse cultuur wordt be-

6. Nog veel schokkender is de uitbeelding van dit motief in de Vesuvius-scène in Histoire de Juliette ou les prospérités du vice (1790) van de Marquis de Sade. Ook hier werden de verwachtingen van de contemporaine lezer ondermijnd, die door het lezen van de vele reisbeschrijvingen over Italië (met de traditionele Vesuvius-beklimming als subliem hoogtepunt) was geconditioneerd.

7. Zie de subtiele analyse van Hans Thies Lehmann, ‘Exkurs über E.T.A. Hoffmanns “Sandmann”. Eine Texttheoretische Lektüre’, in: G. Dischner en R. Faber (eds.), Romantische Utopie - Utopische Romantik (Hildesheim 1979), p. 301-23.

8. ‘Das Unheimliche’ (1919), Studienausgabe (Frankfurt 1978), band 4, p. 241-74.

[p. 65]

heerst door het lineaire voortschrijden, waarvoor we de prijs van de verdringing moeten betalen. Tot de verdwenen gevoelens behoort niet alleen het ontogenetisch vroege materiaal (bijvoorbeeld incest- en doodsverlangens), maar ook fylogenetische vroege ervaringen zoals het allang ‘verloren’ geloof in demonen en in een bovennatuurlijke sturing door het lot.

In aansluiting op de hierboven geschetste aanzetten tot een analyse zou men Freud kunnen parafraseren: de prijs van het menselijk functioneren in de moderne wereld is een cultuur van het vergeten. Het is vooral de fantastische literatuur die de leemten en scheuren van deze voorwaarts gerichte cultuur van de zelfoverwinning markeert. Aan het einde van de achttiende eeuw doet zich voor de eerste keer het geval voor (en sindsdien steeds vaker) dat de cultuur van het vergeten met haar overwegend utopische manier van denken niet werkt. Waar de voorwaarts gerichte vormen van de rede scheuren vertonen, daar confronteert ons de fantastische literatuur met de principiële achterwaartse gerichtheid van onze psyche.