De Gids. Jaargang 151

Cultureel leven
Evert van Uitert
Rotterdamse overpeinzingen.
Een tentoonstelling als bidprent

In zijn verslag van de Parijse wereldtentoonstelling van 1855 vroeg Baudelaire zich af hoe het toch kwam dat artistieke vitaliteit zich verplaatste van het een volk naar het andere en van de ene stad naar de andere. In 1855 hoefde niemand eraan te twijfelen dat Parijs de culturele hoofdstad van de wereld was, een positie die een eeuw later door New York werd overgenomen. Baudelaire had geen tijd om deze vraag te beantwoorden en naar hij zei schoot ook zijn kennis tekort. Dat was geen bescheidenheid, want tegenwoordig komt er een leger van deskundigen aan die beantwoording te pas: sociologen, economen, demografen, historici, kunsthistorici en vele anderen. Zeker is dat een cultureel brandpunt tegenwoordig niet buiten een universiteit, academies en musea kan.

In 1855 gaf een Duitse criticus een verklaring voor de Franse culturele hegemonie. Dat was het systeem van competitie, dat door verschillende onderwijsinstituten werd gehanteerd. De geest van rivaliteit zag hij als het levensbeginsel van iedere geestelijke activiteit in het openbare leven. De Franse overheid verdiende een pluim. Later in de negentiende eeuw vormde de staatsbemoeienis een probleem en de avant-gardistische kunst werd eerder bevorderd door het ontbreken van officiële steun dan door een overheidsbeleid dat de verkeerde kunst stimuleerde. Tijdens de koude oorlog kreeg juist de moderne kunst de politieke wind in de zeilen om de vrijheid en de tolerantie van het westen te demonstreren. De abstract-expressionisten vervulden die rol in en vooral buiten de Verenigde Staten en in Nederland haalde Sandberg de schilders van cobra zijn museum binnen. Sinds die tijd heeft de modernistische kunst haar publicitaire waarde voor de diverse overheden bewezen.

[p. 777]

Een stad die vooruit wil, Rotterdam bij voorbeeld, zal al snel op het idee komen tentoonstellingen, festivals en filmdagen te organiseren, pleinen en kades vol beelden te zetten en architectuurprijsvragen uit te schrijven. De krachten werden gebundeld in de organisatie ‘Rotterdam '88. De stad als podium’. De meeste festiviteiten zijn alweer achter de rug. In de kunsthal heeft de fototentoonstelling ‘Questioning Europe’ plaatsgemaakt voor een tentoonstelling ‘De Collectie’ van architectuurtekeningen en maquettes die de ontwikkelingen in de bouwkunst sedert 1960 in beeld brengen. De collectie is eigendom van het Deutsche Architektur Museum in Frankfort.

De fixatie op collecties blijkt dit jaar overigens een algemeen verschijnsel. Dat zal iets, zo niet veel, te maken hebben met bezuinigingen. Etaleerden in Den Haag en Amsterdam museumdirecteuren Fuchs en Beeren hun allerindividueelste visies op de hun toevertrouwde collecties, in Rotterdam werd met dat doel een tentoonstellingsmaker van internationale faam uitgenodigd: Harald Szeemann. Hij haalde de collecties van het museum Boymans-van Beuningen overhoop om zijn visie gestalte te geven onder de titel ‘a-historische klanken’. Het werd een fraaie en verbazingwekkende tentoonstelling, als men zich niet al te zeer liet hinderen door de pretenties van Szeemann. Op zijn opvattingen kom ik nog terug.

‘Rotterdam '88’ is een ambitieuze poging van Rotterdam om ook een beetje culturele hoofdstad te zijn. De evaluatie moet nog komen, maar de verschillende manifestaties hebben hun publicitaire waarde in ieder geval ruimschoots bewezen. Het is plezierig om Rotterdam te bezoeken en 's avonds weer weg te gaan. Dat blijken de in Rotterdam werkzame intellectuelen trouwens ook te doen en men klaagt dat een echt intellectueel klimaat ontbreekt. Achter de namen van een aantal Rotterdamse kunstenaars tref je bovendien niet zelden de vermelding van een Amsterdamse galerie aan en op de Erasmus-universiteit bestudeert men wel mentaliteiten en kunstsociologie, maar over kunstwerken is geen expertise aanwezig. De redactie van het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad zetelt in Amsterdam. Er ontbreekt nog het een en ander aan het gecompliceerde netwerk dat nodig is om het juiste culturele klimaat te scheppen, hoe groot en lofwaardig de Rotterdamse inspanningen ook zijn.

Het museum Boymans-van Beuningen neemt in ieder geval een centrale plaats binnen het geheel in en het besef van de historische rijkdom en diversiteit blijkt er te zijn opgebloeid. Dat is een grote verdienste van directeur Crouwel en zijn staf, die de laatste jaren is versterkt met jonge krachten. Er wordt op hoog niveau gewerkt aan de wetenschappelijke bestudering en presentatie van de eigen collecties, bij voorbeeld de tekeningen van de Italianisanten en Bamboccianten uit de zeventiende eeuw. Vanaf november tot half januari volgt een presentatie van Rembrandt en zijn school, tekeningen en schilderijen uit eigen bezit. Het zal een fraaie tentoonstelling worden, die evenals de Italianisanten-tentoonstelling begeleid wordt door catalogi.

Deze wetenschappelijke activiteiten - en er zijn meer voorbeelden - vormen een verstandige investering. Als het goed is komen daaruit de ideeën voort die het verzamelen sturen en nieuwe, oorspronkelijke tentoonstellingen mogelijk maken. Dat daarnaast een tentoonstelling van het werk van de 85-jarige schilder Dolf Henkes wordt georganiseerd (23 oktober t/m 27 november), is een daad van eenvoudige rechtvaardigheid tegenover deze Rotterdammer en getuigt van aandacht voor wat zich in de stad afspeelt, ook al behoort dat niet tot de absolute wereldtop. Het museum maakt zich druk voor zijn achterban en werkt op die manier mee aan een beter cultureel klimaat in de Maasstad.

Dat directeur Crouwel, net als zijn collega's in Den Haag en Amsterdam, behoefte voelde om een bepaalde kijk op zijn collecties te ontwik-

[p. 778]

kelen, is alleszins begrijpelijk. Crouwel heeft daarbij de handicap over weinig museumervaring te beschikken, terwijl het museum zeer rijk en divers van karakter is en bij voorbeeld als enige in ons land een belangrijke collectie niet-Nederlandse oude kunst huisvest. Directeur en afdeling moderne kunst togen niet zelf aan het werk, maar nodigden Harald Szeemann uit. Het resultaat was zoals gezegd mooi en soms verrassend, maar wat wij volgens Szeemann geacht werden te zien en te ondergaan dat is ‘something completely different’. Het ging hem om niets meer of minder dan ‘de overwinning op het materialisme’, ‘de ongrijpbare utopie van de kunst, de queeste naar de essentie van het kunstwerk’. Niet een eenvoudig cultureel genoegen, maar een diepzinnige boodschap stond ons te wachten. Szeemann vertelde met behulp van ruimtes en kunstwerken het verhaal van ‘de verwarring der geesten’, deed ‘een vurig appel aan de menselijke creativiteit’, en verwees geheel in christelijke zin naar ‘het lijden en de dood’. Dat alles speelde zich af in de grote monumentale zaal boven, geflankeerd door ‘de raadselachtige stilte van de leegte’ en ‘het schijnbaar onbeduidende tot sacrale hoogte verheven’ in de nevenzalen. De tentoonstelling was niet alleen bedoeld voor ons aller zieleheil, maar bovendien om bange conservatoren een lesje te leren in de ‘aanschouwelijke kunstgeschiedenis van de “Einfühlung”, waarbij a-historische dimensies zichtbaar worden gemaakt die de sleutel zijn tot de diepere intenties van kunstwerken uit heden en verleden.’ Helaas bestaat de kunstgeschiedenis van de ‘Einfühlung’ niet; het gaat om een tak van de Duitse esthetica uit het eind van de negentiende eeuw. Wat conservatoren daarvan moeten leren, is mij een raadsel. Szeemann heeft uiteindelijk de eeuwige schoonheid op het oog gehad, die men eerder in de hemel aantreft dan in kunstwerken.

In Rotterdam werden allerlei formele overeenkomsten getoond, bij voorbeeld tussen een molensteenkraag op een schilderij en een rond glazen bord, een glazen pistool en een kanon op een schilderij van Magritte. Szeemanns ideologie komt in feite neer op de aloude ‘significant form’ van Clive Bell (1913), overgoten met een modern ikonologisch sausje. Want het pure formalisme dat lange tijd karakteristiek was voor de waardering van de moderne kunst, is alweer enige tijd achterhaald, niet in de laatste plaats door de inspanningen van Szeemann zelf. De vorm op zichzelf heeft betekenis, maar we worden nu tevens uitgenodigd ‘de diepere intenties’ te zien. Daartoe roept Szeemann zijn bewondering voor de analyses van twee kunsthistorici te hulp, Hans Sedlmayr en Erwin Panofsky. Dat wekte mijn verbazing, die omsloeg in ergernis en woede, want Sedlmayr is beroemd en berucht geworden door zijn boek Verlust der Mitte uit 1948, dat niet anders kan worden gelezen dan als een reactionaire katholieke afrekening met grote delen van de moderne kunst. Sedlmayr gebruikte in 1948 niet de term ‘entartete Kunst’, dat zou onsmakelijk zijn geweest, maar veel scheelde het niet. Een citaat uit Verlust der Mitte om de sfeer te proeven. ‘De moderne kunst, juist ook in haar onmenselijkste ontaardingen, is een lievelingskind van die onzekere humanisten, die graag met de monsterachtigheid spelen, maar verontwaardigd om hulp schreeuwen, als deze uitbreekt. Hier geldt veeleer de uitspraak van Stifter: “De enige artistieke doodzonde is die tegen de oorspronkelijke gelijkenis van de menselijke ziel met God” (1847).’

Wie volgens Sedlmayr kerk en ‘paleis’ (de aanhalingstekens zijn van hem) niet in het midden houdt, raakt uit balans en gaat verloren. Zelf heeft hij beide instituties uitstekend gediend in het nazistische Oostenrijk en na de oorlog in München. Daarom is het zo pijnlijk dat Szeemann zich tegelijkertijd op de Joodse geleerde Panofsky beroept, die de barbarij waartegen Sedlmayr blijkbaar zo weinig bezwaar had, moest ontvluchten. Ik vrees bovendien dat we in Szeemann eerder een gelovige nazaat van Sedlmayr moeten begroeten dan een aanhanger van de humanist Panofsky. Met Panofsky's historisch verankerde ikonologische methode hebben deze a-historische

[p. 779]

klanken in ieder geval niets te maken. Integendeel, decorateur Szeemann werkte ‘suggestiefinhoudelijk’ met ‘resonantie’, als een symbolistisch kunstenaar.

Hoewel Szeemanns interpretaties van moderne kunstwerken, voorzover ze zijn te achterhalen, minder gekleurd zijn door de contrareformatie dan die van Sedlmayr, past zijn verering voor Beuys toch geheel en al in die traditie. De ‘a-historische klanken’ werden georkestreerd rond de sculptuur ‘Grond’ van Beuys in de grote zaal. Het surrealisme dat in de moderne collectie van Boymans toch een prominente plaats inneemt, ontbrak in Szeemanns selectie op een Magritte en een portret van Dali na. Ook hierin wordt men aan Sedlmayr herinnerd. Die veroordeelde de surrealisten omdat zij de ‘Chaos des totalen Abfalls’ als onderwerp hadden gekozen. Het zijn met andere woorden godslasteraars, die minder gewenst zijn in Szeemanns katholieke Gesamtkunstwerk. Over de sacrale hoogte van het buffet van Imi Knoebel kan men beter zwijgen.

In de ‘a-historische klanken’ klonken wat mij betreft te veel valse noten om het experiment

Joseph Beuys, Grond (1981) uit de verzameling van het museum Boymans-van Beuningen te Rotterdam

geslaagd te noemen. De intenties van evangelist Szeemann stonden mij als beschouwer in de weg en deden geen recht aan de intenties waarmee een groot aantal werken die in deze tentoonstelling waren opgenomen, gemaakt moeten zijn. Waarmee ik overigens niet wil zeggen dat de historische betekenis alleenzaligmakend zou zijn. Voor de keuze gesteld, kies ik liever niet voor Szeemanns sirenenzang. Voor mij is zijn bewondering voor Sedlmayr en het in één adem noemen met Panofsky werkelijk godgeklaagd en zijn de vragen die hij in zijn pretentieuze tekst en tentoonstelling stelt, eigenlijk niet zo interessant, om het voorzichtig uit te drukken. De door Szeemann zo verfoeide hokjesgeest heeft tot nu toe betere resultaten opgeleverd, al is het niet uitgesloten dat oude en moderne kunst op een zinvolle manier gecombineerd worden. Het lijkt me een mooie taak voor de specialisten in hun hokjes om met werkelijke kennis van zaken en liefde voor kunstwerken die per definitie exclusief is, aan een dergelijke opdracht te werken. Het museum is vitaal genoeg om de concurrentie met andere steden op eigen kracht en met succes aan te gaan.