De Gids. Jaargang 151

[p. 722]

M.J. Trappenburg
Het verhaal en de dingen daarachter
Over het verband tussen filosofie en literatuur

Tot op zekere hoogte leven dominees in een eigen wereld. Waar de gewone mens tijdens treinreizen of ochtendwandelingen door beemd en veld slechts jengelende kinderen, kleurloze ambtenaren en stug zwijgende landlieden in het vizier krijgt wordt de dominee bij voortduring geconfronteerd met vrouwen op wier gelaat iets van weemoed glanst en mannen aan wie men terstond ziet dat zij na een ruig en liederlijk leven tot inkeer zijn gekomen. Zonder hiertoe door de dominee te zijn uitgenodigd beginnen zij, steevast met omfloerste stem, te spreken over voorvallen uit hun leven. Het Weeshuis. De Trouweloze Verloofde. De Drank. De drugs. Het Zwakzinnige Kindje. De Scheiding. De Dood. Willekeurige toehoorders zouden bij het aanhoren van zoveel kommer geneigd zijn in paniek te raken. (Straks moet ik iets terugzeggen. Ik kan niet volstaan met een simpel ‘Mens, mens, het is wat.’) De dominee echter versaagt niet. Hij hoort toe in de veilige zekerheid dat de monoloog weldra een andere wending zal nemen:

‘En toen besefte ik waarom mij dit moest overkomen...’

‘Plotseling wist ik dat ik gelouterd was door mijn leed...’

De verhandeling blijkt geen opsomming te zijn van een trieste reeks gebeurtenissen; er wordt een verhaal verteld, met een begin, een midden, een slot en een moraal. De smart dient niet te worden geïnterpreteerd als ‘zinloze droefenis’, het verdriet heeft een diepere betekenis, een bijna literaire waarde.

Dit essay handelt over het verband tussen filosofie en literatuur. Nu kan men over de relatie letterkunde-wijsbegeerte vele vragen stellen, variërend van ‘Dient men filosofisch onderlegd te zijn om de romans van Harry Mulisch op waarde te kunnen schatten?’ tot ‘Zijn de dialogen van Plato ook te lezen als literatuur?’ of ‘Hoeveel (pseudo) diepzinnigheid dient een beginnend schrijver aan de dag te leggen om in aanmerking te komen voor het predikaat Literair Auteur?’

In casu gaat het om het belang van literatuur voor de filosofie. Een bescheiden steekproef uit recent verschenen filosofische boeken en artikelen (er bestaat zelfs een tijdschrift dat Philosophy and Literature heet) doet vermoeden dat de relatie tussen beide wetenschappelijke disciplines bloeit. De moderne filosoof leest en komt daar in zijn publikaties rond voor uit. Hij citeert, hij verwijst en hij reproduceert.

De voor de hand liggende vraag ‘Houdt de lezer van deze verwijzingen naar de wereldliteratuur?’ c.q. ‘Zou de lezer moeten houden van deze verwijzingen?’ levert twee tegengestelde, veel gehoorde pleidooien op die in zeer korte trekken kunnen worden weergegeven:

- Nostalgisch-conservatief: Toen ik jong was. Literatuur op school. Lezen, lezen. Grieks en Latijn. Kennis voor het leven. Gemeenschappelijk cultureel reservoir. Maar nu. Paarlen voor de zwijnen. Zaad op kale rotsen. Culturele armoe. Algemeen verval.

- Dynamisch-progressief: Arma virumque cano en Omnia Gallia est divisis in partes tres. Gemeenschappelijk cultureel reservoir? Laat mij niet lachen. Yuppie-tijdperk. Andere we-

[p. 723]

reld. Tekstverwerkers. Cultuur vandaag. Films Fellini. Ingmar Bergman. Van Kooten en de Bie. Hoog tijd om cultureel erfgoed op te doeken.

Mij interesseert niet zozeer de reactie van de lezer als wel de motivatie van de wijsgeerauteur. Vanwaar al die citaten en die literaire terzijdes? Put men gedachteloos uit het gemeenschappelijk culturele erfgoed of wordt hier bewust een bepaalde strategie gevolgd?

Mijns inziens zijn er voor de filosoof drie redeneringen denkbaar die leiden tot de greep naar het plankje bellettrie, naar analogie van drie mogelijke relaties tussen filosofie en literatuur:

1.	Literatuur als Illustratief Voorbeeld.
2.	Literatuur als (lastige) Gesprekspartner.
3.	Literatuur als Normatief Voorbeeld.

De drie wegen (rubrieken, opvattingen) sluiten elkaar geenszins uit. Men kan zich beperken tot een van de drie visies (al dan niet om principiële redenen), men kan zich op een noch-noch-noch (in mijn werk geen flauwekul) standpunt stellen, en men kan de literatuur tenslotte beschouwen als multi-inzetbaar vanuit een en-en-en benadering.

De predikant uit de inleiding, met zijn uit het leven gegrepen anecdotes hoort voornamelijk thuis in rubriek 3. Rubriek 3 is echter - niet vanwege de dominee - veruit de meest interessante categorie en derhalve gedoemd voor het laatst te worden bewaard.

De gedachte achter rubriek 1 (Literatuur als Illustratie) is betrekkelijk eenvoudig. Men ziet zich als filosoof dikwijls geplaatst voor de noodzaak een gecompliceerde abstracte theorie te simplificeren of te concretiseren. In dergelijke gevallen neemt men zijn toevlucht tot De Illustratie in de breedste zin des woords. Creatieve filosofen gaan te rade bij het eigen brein. Zij introduceren een mevrouw A, B of X en plaatsen haar onverschrokken voor een ingewikkeld filosofisch dilemma of zij ontwerpen, dynamisch-progressief en aansluitend bij de hedendaagse cultuur, een futuristische machine en nodigen de lezer uit daarin plaats te nemen. (Robert Nozick: ‘Suppose there were an experience machine that would give you any experience you desired. Superduper [let op het turbo taalgebruik, M.T.] neuropsychologists could stimulate your brain so that you would think and feel you were writing a great novel, or making a friend, or reading an interesting book. All the time you would be floating in a tank, with electrodes attached to your brain. Should you plug into this machine for life?’)^1.

Minder inventieve of meer belezen theoretici putten uit hun repertoire gelezen meesterwerken (De Gebroeders Karamazov, Lucky Jim en onvermijdelijk Macbeth of Alice in Wonderland). Dat deze laatste soort filosofen liever strooit met Shakespeare of Sophocles dan met W. van der Steen (Suske en Wiske) of met Agatha Christie zou geen principiële oorzaak hebben. De theoretici in kwestie zijn blijkbaar beter in hoogstaande literatuur dan in supermarktboekjes, zij vertrouwen erop dat dit onder hun lezerspubliek (wij intellectuelen onder elkaar) ook goeddeels het geval zal zijn, en los daarvan fleuren zij hun eigen artikelen gaarne op met stilistisch verantwoorde citaten uit de wereldliteratuur.

Deze luchtige houding ten opzichte van de literaire illustratie (zij die hun theorieën wensen te larderen met literaire frases moeten dit vooral niet nalaten) wordt niet door iedereen gedeeld. Er bestaan ook filosofen (Plato was de eerste) die van oordeel zijn dat literaire inbreng in welke vorm dan ook automatisch afbreuk doet aan de zuiverheid van een filosofische theorie.^2. Voor deze wijsgeren moeten filosofische stellingen worden verdedigd in een helder, eenduidig proza zonder franje. Illustraties rond mevrouw A of meneer X zijn verre te prefereren boven verwijzingen naar Tolstoj's Anna Karenina, wier tragisch lot de lezer tot tranen toe bewogen heeft, of Shakespeare's Macbeth, voor wie diezelfde lezer zijns ondanks toch altijd een zwak heeft gehad (het is vast niet plezierig als geesten uit het dodenrijk onverwacht meezitten aan tafel). Filosofische theorieën mogen slechts appelleren aan het intellect van het lezerspubliek. Niet terzake

1. R. Nozick, Anarchy, State and Utopia, Basic Books Inc., New York 1974, p. 42. Fraai in dit verband zijn ook de fantasieën van metafysici omtrent persoonsverwisselingen: Stel ik word ‘gefuseerd’, samengevoegd met een van mijn medemensen: ‘I hate red hair and always vote Labour. The other person loves red hair and always votes Conservative. I can know that the one person we will become will be indifferent to red hair and a floating voter’ (D. Parfit, ‘Personal Identity’, in The Philosophy of Mind, ed. By J. Glover, Oxford UP, Oxford 1976, p. 154.

2. Hedendaagse filosofen die deze opvatting van Plato delen zijn bij voorbeeld R.M. Hare en C.W.K. Mundle.

[p. 724]

doende bijgevoelens (Hè, wat was dat toch een aardig boek!) zouden de theorie maar vertroebelen.^3.

Dit pleidooi voor een strikte scheiding van filosofie en literatuur kan men overigens ook beluisteren vanuit de letterkundige invalshoek. Literatuur moet worden gelezen, beschouwd en beoordeeld als literatuur, zo luidt de argumentatie daar. Het ergste wat een literair werk kan overkomen is gereduceerd worden tot filosofische probleemstelling. Hamlet, betoogt men, is geen filosofische verhandeling over de ontologische kwestie. Zijn of niet zijn is slechts terloops even de vraag. Hamlet is in de allereerste plaats een toneelstuk, een tragedie over wraak (in extremo heet het dan dat alle melancholische bespiegelingen van de hoofdrolspeler aan het begin van het stuk berusten op een dramatisch-technisch tijdrekken. Immers, wat zou er van het stuk geworden zijn als Hamlet de moordenaar van zijn vader op stel en sprong had neergestoken?)^4.

In rubriek 1 is het verband tussen filosofie en literatuur in elk geval oppervlakkig. Literaire werken vormen - een al dan niet verwerpelijke - illustratie van het eigen filosofische gelijk. Aanhangers van opvatting 1 gaan er vanuit dat de filosoof zich verdiept in literaire werken met de wijsgerige bespiegeling reeds pasklaar in het achterhoofd.

Zo is het niet, zegt R.W. Beardsmore, filosoof uit de tweede categorie, en hij verklaart: Als ik Alice in Wonderland of Macbeth lees zie ik Alice en Macbeth niet simpelweg als voorbeelden.^5. De problematiek in Wonderland, respectievelijk de moord en doodslag in de Schotse hooglanden (en de daarmee samenhangende uiteenzettingen over de zinledigheid van het aardse bestaan) zijn a priori filosofisch interessant. De literatuur biedt, volgens Beardsmore, geen illustratie van een filosofische theorie, zij levert een adequate beschrijving van een wijsgerig dilemma. Literatuur gaat over bepaalde problemen, filosofie gaat uit van dezelfde problemen. Of, in de iets andere bewoordingen van Stein Olsen, literaire werken gaan indirect over vragen waar filosofie en religie zich direct mee bezighouden: ‘Literature and philosophy meet in thematic concepts, but it is not a meeting which leads to marriage or even to holding hands. The relationschip is a more distant one: literature and philosophy are neighbours in the same important area of culture.’^6.

Een categorie 2-opvatting leidt niet tot verhandelingen over het existentialisme met en passant een verwijzing naar La Nausée, categorie 2-filosofen behandelen het existentialisme met La Nausée als uitgangspunt. Zij produceren essays als The Avoidance of Love, or reading of King Lear^7. (wat kunnen we leren van of vanuit King Lear?) of Over Anna Karenina^8. (welk filosofisch probleem stelt Tolstoj aan de orde?)

In de klassieke oudheid voor Plato bestond er niet zoiets als een scheiding tussen literatuur enerzijds, ethiek en filosofie anderzijds. Dichters-auteurs werden vanzelfsprekend geacht een ethische boodschap te verkondigen in hun werk. (‘L'Art pour l'art’ of, erger nog, kunst ter algemeen vermaak waren volstrekt onbekende begrippen.)^9. Kan men bij Beardsmore en Olsen tegenwoordig stellen dat de kunst wordt bezien als een gewaardeerde gesprekspartner van mindere orde (filosofie begint daar waar de literatuur het laat afweten; literaire werken leveren een inspirerende beschrijving van problemen die door filosofen moeten worden opgelost); de oude Grieken beschouwden hun dichters als volwaardige participanten in een ethisch debat.

Net als Plato heeft ook deze Griekse stroming haar moderne representanten. Voor hen is een literaire roman niet alleen een mogelijk treffende beschrijving van een klemmend filosofisch probleem, de roman is daarnaast ook in staat ethische opvattingen te falsificeren, filosofische theses overtuigend te weerleggen. Zo wordt Voltaire's Candide wel beschouwd als een dodelijke aanval op het filosofisch optimisme van Theodore Leibniz (na vele ontberingen komt Candide tot de conclusie dat hij niet leeft in de beste van alle mogelijke werelden en dat optimisme niet meer is dan ‘la rage

3. Zie bij voorbeeld M. Nussbaum, The Fragility of Goodness, Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy, Cambridge UP, Cambridge 1986, p. 122 e.v.

4. M. Weitz, Philosophy in Literature, Wayne State UP, Detroit 1963.

5. In Philosophy and Literature, ed. by A.P. Grifiths, Cambridge 1984.

6. Ibid., p. 93.

7. S. Cavell, ‘The Avoidance of Love, a reading of King Lear’, opgenomen in Must We Mean What We Say: A Book of Essays, Scribner, New York 1969.

8. M. Weitz, Philosophy in Literature, Wayne State UP, Detroit 1963.

9. M. Nussbaum, p. 122 e.v.

[p. 725]

de soutenir que tout est bien quand tout est mal’, de waanzin om tegen alle beter weten in vol te houden dat het allemaal wel goed zit).^10.

Aldous Huxley beschrijft in zijn Brave New World een maatschappij waarin de mensheid machinaal en gepreconditioneerd ter wereld komt. Is men voorbestemd liftbediende te worden, dan krijgt men reeds als peuter stimuli aangeboden die ertoe leiden dat men als volwassene geen groter genoegen zal kennen dan naar het dak gaan en weer terug. Is men genetisch gezien geroepen tot het hogere, dan krijgt men een iets uitgebreider scala van emoties voorgeschoteld, maar erg ver zal men ook in dat geval niet komen. Godsdienst, kunst, eenzaamheid, verdriet en melancholie zijn in de heerlijke nieuwe wereld uitgebannen en overbodig verklaard. Men streeft naar zoveel mogelijk geluk, en daar moet het bij blijven. In feite leeft men in Huxley's Brave New World ethisch gezien volgens het utilistische principe: beleidsmaatregelen zijn ‘goed’, indien zij leiden tot de grootst mogelijke hoeveelheid geluk voor een zo groot mogelijk aantal mensen. Brave New World kan worden uitgelegd als een van de fraaiste argumenten tegen het ‘greatest happiness’-principe die er te vinden zijn: het grootste geluk voor het grootste aantal mensen leidt bij Huxley tot een nachtmerrie-achtige samenleving, waarin de gehele mensheid wezenloos gelukkig is van de wieg tot het graf op een wijze die hartgrondig doet terugverlangen naar de tragiek en de ellende van weleer.^11.

En waar La Nausée van Sartre zelf een beschrijving is van het existentialistische levensgevoel is John Barth's The End of the Road^12. een geslaagde poging om aan te tonen dat de existentialistische levenswijze in het dagelijks bestaan volkomen onhanteerbaar is. Hoofdpersoon Joe Morgan (duidelijk bedoeld als een man naar Sartre's hart) ziet zijn leven als één lange aaneenschakeling van keuzes tussen alternatieven. Er is geen echt goede reden om de ene mogelijkheid te verkiezen boven de andere, doch Morgan is in elk geval altijd in staat uit te leggen waarom hij doet wat hij doet. (‘That's one reason why I don't apologize for things’ Joe said finally. ‘It's because I've no right to expect you or anybody else to accept anything I do or say. There's no sense in apologizing, because nothing is ultimately defensible. But a man can act coherently; he can act in ways that he can explain if he wants to.’^13. Uitleggen en verantwoording afleggen zijn de basisprincipes waar Joe Morgan naar leeft. Als zijn echtgenote na een bescheiden slippertje op zijn ‘Waarom?’ niet meer kan zeggen dan ‘Dat weet ik niet’ stuurt hij haar terug naar haar minnaar teneinde haar eigen motieven te achterhalen. En als de arme vrouw uiteindelijk dreigt zelfmoord te plegen legt hij haar het pistool bereidwillig in de handen (Schat, het is jouw keuze en ik wil je niet beïnvloeden). Al lezend in The End of the Road komt men tot de niet-Sartreaanse conclusie dat veel handelen ongemotiveerd, onbewust mag geschieden, dat ‘Ik weet het niet’ geen kwade trouw is, maar een legitiem antwoord op een heleboel vragen en dat het liefdeloos kan zijn de medemens voortdurend verantwoordelijk te stellen voor zijn daden.

Samenvattend. In opvatting 2 wordt het literaire werk beschouwd als uitgangspunt, inspiratiebron, gewaardeerd medespreker of zelfs volwaardig tegenstander. Filosofische reacties op de roman (het toneelstuk, het gedicht) variëren hier van ‘Auteur X brengt onder woorden hoe het probleem precies ligt’ tot ‘Auteur Y is dit niet helemaal met mij eens’ of zelfs ‘Z lezend moet ik mijn ongelijk erkennen’.

Categorie 3 heeft een iets ander karakter dan de twee hierboven beschreven visies. Waar de eerste twee opvattingen betrekking hadden op de relatie tussen de filosofie en de literatuur is Literatuur als Normatief Voorbeeld een specifieke filosofie over de verhouding tussen leven en literatuur. Geen literaire filosofie (literatuur moet zijn als het leven zelf; literatuur behoort het leven te symboliseren), maar een levensfilosofie: wij dienen te leven als waren wij figuren in een literair werk. Men dient het eigen doen en laten te bezien vanuit een hij zei/hij sprak/zij deed-perspectief, men dient te

10. M. Weitz, p. 16.

11. Getuige de volgende dialoog tussen de Wilde en bestuurder Mustapha Mond (A. Huxley, Brave New World, 1932, p. 192):
‘But I don't want comfort. I want God. I want poetry. I want real danger, I want freedom, I want goodness. I want sin.’
‘In fact,’ said Mustapha Mond, ‘you're claiming the right to be unhappy.’
‘All right then,’ said the Savage defiantly, ‘I'm claiming the right to be unhappy.’
‘Not to mention the right to grow old and ugly and impotent; the right to have syphilis and cancer; the right to have too little to eat; the right to be lousy (...); the right to be tortured by unspeakable pains of every kind.’ There was a long silence.
‘I claim them all,’ said the Savage at last.

12. Zie het essay van J. Kegley over deze roman in Philosophy and Literature.

13. J. Barth, The End of the Road, Doubleday & Company Inc., Garden City, New York 1967, p. 43.

[p. 726]

streven naar een leven ‘in de derde persoon enkelvoud’.

Zoals gezegd is de dominee bij uitstek een aanhanger van deze levensvisie.

‘Dominee, het is allemaal zo'n rommel in mijn leven. Ik kan er geen touw meer aan vastknopen.’

‘Een rommel zegt u. Aha. Dat lijkt maar zo. Toegegeven, Gods wegen zijn ondoorgrondelijk, maar Hij heeft wel degelijk een bedoeling met die zogenaamde rommel van u.’

Men leeft aldus in een door God bedacht verhaal, met een van God gegeven strekking, en men speelt in Zijn verhaal doorgaans een weinig opzienbarende bijrol.

Leven in de derde persoon enkelvoud kan evenwel veel creatiever worden ingevuld. De theorieën van Hannah Arendt (‘All sorrows can be borne if you put them into a story about them’^14.) en van Alisdair MacIntyre (‘a self whose unity in the unity of a narrative which links birth to life to death as narrative beginning to middle to end’^15.) zijn zeer interessante varianten in de Literatuur als Voorbeeld visie.

Voor MacIntyre is leven in de derde persoon enkelvoud een ethisch credo. Zijn levensvisie doet onwillekeurig denken aan die van Joe Morgan in The End of the Road: absolute waarden bestaan niet (meer); wij zijn derhalve niet (langer) in staat een ‘objectief goed’ leven te leiden, maar we kunnen wel trachten een consistent, een literair-technisch verantwoord leven ten toon te spreiden. Als men niet weet wat te doen dient men zich af te vragen welke rol men speelt in welk verhaal.

Opmerkelijk is dat men, volgens MacIntyre, zelf weinig invloed heeft op de inhoud van dat verhaal. Men komt ter wereld op een toneel dat men niet heeft ontworpen, men wordt geconfronteerd met een achtergrond waar men niet om heeft gevraagd en met regels die men niet heeft helpen opstellen. Leven à la MacIntyre is consistent gedrag vertonen binnen een grotendeels gegeven kader. Verhaaltechnisch verantwoord bij gebrek aan ethisch houvast.

Het menselijk bestaan is volgens MacIntyre een ongeschreven drama, waarin valstrikken verborgen en gevaren op de loer liggen. Om deze problemen het hoofd te kunnen bieden hebben wij deugden nodig, kwaliteiten die ons in staat stellen de hobbels te slechten en de kuilen te omzeilen. De hoogte van de hobbels en de diepte van de kuilen verschillen per samenleving en de vereiste deugden verschillen analoog. Elke cultuur, elke historische periode heeft zijn eigen ‘deugdencatalogus’; de moraal van de te leven verhalen is in ieder tijdperk anders. Er is evenwel één overkoepelende deugd, zegt MacIntyre, en die deugd zouden we kunnen aanduiden als ‘integriteit’ of ‘standvastigheid’.^16. Deze centrale deugd zou de eenheid in het leven, de samenhang in het verhaal moeten garanderen. MacIntyre onderbouwt deze redenering met een uiteenzetting over deugd in de romans van Jane Austen (rubriek 2: Literatuur als Inspiratiebron). Standvastigheid is een waarde die centraal staat in Mansfield Park. De lezer die bekend is met het oeuvre van Austen zal zich de hoofdpersoon in deze, overigens fraaie, roman waarschijnlijk nauwelijks herinneren. Naast de onweerstaanbare charme van Elizabeth Bennet uit Pride and Prejudice en de nietsontziende geestigheid van Emma Woodhouse uit Emma is verlegen Fanny Price met haar fletse blauwe ogen bepaald onaantrekkelijk. Maar, daar heeft MacIntyre gelijk in, standvastig is zij wel. Waar alle inwoners van Mansfield Park dwalen, misleid worden en misstappen begaan blijft Fanny Price onwrikbaar staan op het rechte pad. Ziekelijk, schuchter, van alle humor gespeend, maar volkomen onfeilbaar weigert zij zich te storten in de poel des verderfs. Hiervoor wordt zij aan het eind van het boek, als ze zelfgenoegzaam kan toezien hoe de morele verwording haar huisgenoten noodlottig wordt, beloond met de held, de erfenis en aller achting.

De geschrokken lezer ziet Fanny Price als een onbedoeld sterk argument tegen MacIntyre's visie op het leven als verhaal. (Zie hoe de literaire tussenvoegsels hier contra-produktief zijn, zou Plato zeggen). Als verhaaltechnisch leven een bekering betekent tot de stand-

14. H. Arendt, The Human Condition, Chicago UP, Chicago 1958, p. 175. Arendt nam deze uitspraak over van Isak Dinesen.

15. A. MacIntyre, After Virtue, A Study in Moral Theory, University of Notre Dame Press, Notre Dame, Indiana 1981, p. 205.

16. Ibid., p. 203.

[p. 727]

vastig-saaie braafheid van Fanny Price zien wij er liever helemaal van af. Literair verantwoord leven hoeft ons echter in het geheel niet te veranderen in consistente bruten als Joe Morgan of in standvastige halfheiligen van het type Fanny Price.

Voor Hannah Arendt is het verhaal geen antwoord op de morele stuurloosheid van de twintigste eeuw, het is een remedie tegen de vergankelijkheid aller dingen. De natuur, schrijft Arendt, leidt een circulair bestaan. In eindeloze herhaling wordt het avond en morgen en zomer en herfst. In eindeloze herhaling groeien, bloeien en verdorren planten en in eindeloze herhaling paren, baren en sterven de dieren. De mens is als enige in staat deze eentonige regelmaat te doorbreken met een rechtlijnig leven dat begint en eindigt en nooit herhaald wordt. Zeker, de mens is ook gedeeltelijk gevangen in het ritme van de natuur (produktie-consumptie-produktie), maar de mens is daarnaast en daarboven een uniek individu met een eigen levensverhaal. Dat verhaal moet, als het even kan, niet samenhangend en voorspelbaar zijn, maar fascinerend en origineel. De moeite waard om door te vertellen aan het nageslacht. Wil men het leven zien als letterkundige constructie, dan behoort dat leven boeiend te zijn en spectaculair.

Arendts individuen streven niet naar laag bij de grondse waarden als een beetje geluk, zij streven naar eer en onsterfelijkheid. Hun voornaamste drijfveer is een panische angst om roemloos ten onder te gaan. Hun grote voorbeeld is niet Fanny Price uit Mansfield Park, maar de Griekse krijger Achilles, wiens vroege dood alleen maar in zijn voordeel heeft gewerkt. (Was Achilles' levensverhaal erop vooruitgegaan als hij kalm en vreedzaam had kunnen inslapen temidden van klein- en achterkleinkinderen? Nee immers! Niets is zo mooi als sterven op de top van je roem.)

Arendts verhaaltechnisch leven lijkt twee kanten te hebben. Kant 1 is het ‘groots en meeslepend wil ik leven opdat men mij maar niet vergeet’, kant 2 is de verwerking, het ‘all sorrows can be borne if you put them into a story or tell a story about them’. Vreemd genoeg komt de tweede kant veel minder aan bod dan de eerste. Helden à la Arendt hebben natuurlijk ook hun zorgen (zij verliezen incidenteel een tweekamp of sterven een onnavolgbaar dappere dood), maar zij weten zich te beperken tot zorgen die kunnen worden bezongen in een heldenepos. Zij komen weliswaar bloedend, maar als held ongehavend uit de strijd tevoorschijn. Zij falen nooit echt. Het is ondenkbaar dat ze hun tegenslagen ooit zouden verwerken in een met de nodige ironie vertelde anekdote.

Kan men zich bij MacIntyre ergeren aan de geringe mate van invloed die men heeft op het eigen verhaal (consequent een rol spelen binnen een gegeven context lijkt een weinig inspirerende bezigheid); bij Arendt verbaast men zich over de schijnbaar onbegrensde mogelijkheden waar men als held over lijkt te beschikken. Men zou de hoofdpersoon in het genre Arendt graag enige nederigheid inprenten ten aanzien van het noodlot, het leven, of zo men wil (tenslotte viel de dominee ook in deze categorie) de wegen Gods.

‘The essence of being human is that one does not seek perfection, that one is prepared in the end to be defeated and broken up by life,’ schreef George Orwell (geen literaire illustratie, uit een essay over Gandhi). Leven in de derde persoon enkelvoud betekent meespelen in een grotendeels vaststaand verhaal (MacIntyre), is streven naar originaliteit en uniciteit, naar een biografie die het lezen waard is (Arendt), maar is daarnaast ook op gepaste afstand becommentariëren wat men doet, wat men denkt en wat men ondergaat.

Terug naar de beweegredenen van de diverse filosofen.

Categorie i-filosofen bevinden zich wat motivatie betreft duidelijk in een verdachte hoek. Vloeien hun literaire illustraties voort uit een gebrek aan oorspronkelijkheid en eigen fantasie? Gaan zij een weinig prat op de eigen eruditie? Sluiten zij aan bij een cultureel erfgoed dat ze, omwille van de vooruitgang, jaren her

[p. 728]

reeds hadden moeten afdanken? Overigens moet worden opgemerkt dat veel lezers van filosofische theorieën illustraties, in welke vorm en met welk onzuiver oogmerk ook, onverkort zullen toejuichen. Er bestaan immers ook filosofische boekwerkjes waarin het zweverig proza van de auteur slechts wordt afgewisseld met quasi-wiskundige schema's (als propositie x dan y tenzij z, in aanmerking nemend p en q).

Voor categorie 2-filosofen is de literatuur een onuitputtelijke en onontbeerlijke bron van inspiratie. Men kan ook hun verwijten dat hun methodiek achterhaald is en dat de audiovisuele middelen die het heden ons biedt blijkbaar niet aan hen besteed zijn, doch dit verwijt is niet helemaal terecht. De literatuur is voor de filosoof een gesprekspartner die taaltechnisch stilistisch veel dichterbij staat dan de bioscoopfilm, het televisiespel of het stripverhaal. Beeld en geluid moeten nu eenmaal vertaald worden in leesbaar materiaal; literaire teksten zijn zonder meer inpasbaar.

De categorie 3-aanhanger leest om inzicht te krijgen, niet alleen in de eigen filosofie, maar ook in het eigen bestaan. Categorie 3 is niet zozeer een visie waar men het mee eens of oneens is; het is een levenswijze die wel of niet aanspreekt, waar men zichzelf al dan niet in herkent. Om verwarring te voorkomen: verhaaltechnisch leven is uitdrukkelijk niet hetzelfde als het ‘van je af schrijven’ van gepasseerd leed waar maatschappelijk werkers en psychologen nogal eens mee schermen. Van je af schrijven is een introverte, geluidloze variant op ‘Praat erover, in godsnaam, praat erover’. Dat is geen levensfilosofie, dat is een therapeutische bezigheid. Leven in de derde persoon enkelvoud vereist veel meer afstand tot het eigen wel en wee. Men ‘schrijft niet simpelweg op’, men transformeert en men interpreteert. Er bestaat een subtiel verschil tussen ‘Dit was een ramp. Laat ik iemand bellen’ en ‘Dit was geen ramp, dit is een anekdote. Wie zal ik haar vertellen?’

Gek genoeg werkt deze overlevingsstrategie niet alleen bij huis-tuin-en-keuken-verdriet. Primo Levi maakte in een indrukwekkend essay in de New York Review of Books onderscheid tussen twee soorten oorlogsslachtoffers: zij die zwijgen en zij die spreken. De eerste groep zwijgt, volgens Levi, niet omdat de tijd hun wonden geheeld heeft, maar omdat hun wonden nog altijd steken, omdat hun lijden nog beangstigend dichtbij is. De sprekende groep is erin geslaagd een zekere mate van afstand te creëren. Hun lijden is niet langer louter ondergaan. Zij hebben de pijn misschien niet geheel overwonnen, maar in elk geval verwerkt in en tot een verhaal.