|
| |
| |
| |
[Nummer 10]
Evert van Uitert
Anton Pieck 1895-1987
Vorig jaar overleed de tekenaar Anton Pieck op eenennegentigjarige leeftijd, betreurd door een groot aantal bewonderaars van zijn werk. In het Anton Pieckmuseum in Hattem is hij nog vrijwel dagelijks te zien en te horen dankzij een videoband. Een keurige heer, die zich in 1984 ter gelegenheid van de opening, sceptisch uitliet over zijn eigen museum: ‘Een paar jaar en dan is het gebeurd.’ Het museum mag zich echter nog steeds in een groeiende belangstelling verheugen, sinds het in prinsesselijke tegenwoordigheid werd geopend als onderdeel van het Hattemer streekmuseum. Dat zag het bezoekersaantal oplopen van ongeveer 5.000 voor de populaire gast arriveerde, naar meer dan 40.000.
De belangstelling geldt niet in de eerste plaats de persoon van Pieck en zijn levensloop, die weinig aanknopingspunten bieden om een mooie kunstenaarslegende op te bouwen, maar zijn illustratieve werk. Dat is meer dan vijftig jaar in ongekende hoeveelheden verspreid. Afgelopen jaar was er al voor kerstmis geen Pieckkalender meer te koop, het was dan ook de laatste van een lange reeks.
Er bestaat sinds 1979 ook een Anton Pieck Club met nu ongeveer 800 leden, die de officiële naam draagt van Vereniging van verzamelaars van het werk van Anton Pieck. Een belangrijke activiteit is het organiseren van ruilbeurzen vier maal per jaar door het gehele land. Verder geeft de vereniging een blad uit, de Pieck Spieghel, waarin onbekend werk wordt gepubliceerd. De club probeert te waken tegen wat als misbruik van Piecks werk wordt gezien. Zo verzet men zich uit Piecks naam tegen de ‘driedimensionaaltjes’, een soort kijkdoosjes opgebouwd met behulp van uitgeknipte Pieckkaarten. De techniek wordt onderwezen op zogenaamde Pieckcursussen, georganiseerd door sommige Volkshogescholen. Ze worden in het buitenland ook fabrieksmatig geproduceerd en voor grof geld verkocht. Pieck zelf heeft daarvan niet geprofiteerd, hij dacht nooit erg commercieel en is heel lang, als iedere illustrator in dit land, uitgebuit.
De Anton Pieck Club bestaat volgens voorzitster mevrouw Riet de Haan niet alleen uit ouderen. Het verzamelen is overgeslagen naar een volgende generatie, die is opgegroeid met een selectie uit de meer dan 350 door Pieck geïllustreerde boeken en tijdschriften, voorgelezen door moeders en oma's, met kerstkaarten en met kalenders dagelijks voor ogen. Pieck heeft een zeer groot publiek bereikt dat
Uit: Peterseliana, juni 1926
| |
| |
zich nauwelijks of in het geheel niet met kunst bezighoudt. Daarnaast is er een grote groep die het werk van Pieck met dedain bekijkt en als kitsch van de hand wijst. Waaraan is die populariteit te danken? En hoe is die afschuw te verklaren?
De wereld van Pieck is beperkt. Hij schetste de goeie oude tijd, die zo gezellig mogelijk werd voorgesteld. Piecks favoriete negentiende eeuw kende geen rokende fabrieksschoorstenen, geen paupers of kinderarbeid, geen volgepakte kazernewoningen of andere tekenen van de industriële revolutie. Het is alles zoete nostalgie. Weinig culturati zullen er hun instemming mee betuigen, al liet Maarten Biesheuvel onlangs weten tot de liefhebbers te behoren. De Hattemse burgemeester vertolkte bij de opening van het museum een algemeen gevoel door te verklaren dat de kunst van Pieck niet moeilijk is, dat je er niet over hoeft na te denken. Het was een oprechte verzuchting, niet alleen veelzeggend voor de Pieck-waardering, maar niet minder voor de beduchtheid voor die moeilijke moderne kunst, waarvan je nooit weet wat je er van denken moet. Op de prentjes van Pieck is niets onzeker en niets verontrust het dwalende oog. De voorstellingen zijn makkelijk leesbaar, het kleurgebruik is gedempt, de humor is vriendelijk en er is overvloed. Het is een luilekkerland waarin geen eind lijkt te komen aan overheerlijke details. Men wordt kortom opgenomen in een veilige, knusse wereld. Dat geldt voor het werk evenzeer als voor het museum.
De bezoeker bereikt het aparte gebouwtje als sluitstuk van een rondgang door het Hattemse streekmuseum vol oudheden, boerenkamer, klederdrachten, gereedschappen van verdwenen ambachten en een kleine collectie schilderijen van de Hattemse schilder Jan Voerman, die het IJssellandschap met zijn fantastische wolkenluchten verheerlijkte. Deze zomer is er bovendien werk te zien van Jo Koster, een neo-impressionistische schilderes uit de kring van de bekende schilder en kunstopvoeder H.P. Bremmer. Ook zij bracht het leven op het land rond Hattem in beeld. Over een binnenplaatsje dat uitzicht biedt op de molen, op fraai gerestaureerde baksteenmuren en hellende pannendaken, stapt men het Pieckmuseum binnen. Voor de deur staat een waterput die door Pieck zelf is bedacht en teruggaat op een houtsnede uit 1930. Het geheel werkt als een verwijzing naar het eveneens door hem ontworpen sprookjespark De Efteling. De treffendste details zijn te zien aan de vormgeving van de houten luiken. Ze zijn blauw van kleur, niet dat boeren Bremerblauw dat zo mooi blauwgroen verkleurt, maar een wat melige variant. Aan de planken zelf is geen kant recht gelaten. Het rustieke uiterlijk werd kunstig aangebracht. Zoals Pieck in zijn tekeningen en aquarellen geen muur zonder scheur kon laten en het pleisterwerk onveranderlijk met mate afbladderde, zo zijn ook de luiken bewerkt op aanwijzingen
Een put als voor het Anton Pieckmuseum in Hattem
| |
| |
van Pieck zelf. Het gaat aldus om een dubbele illusie, de werkelijkheid is verdrongen door het Pieckiaanse beeld ervan. Het negentiendeeeuwse naïeve, maar zeer serieuze ideaal om het verleden te fixeren, is bij Pieck in het tegendeel omgeslagen. Ondanks zijn studie van oud stedeschoon en historische kostuums is het resultaat merkwaardig onecht. Wat de buitenkant van het museum betreft weet je niet wat je ziet. En dat is veroorzaakt door een man die zich altijd in de eerste plaats als eerlijk ambachtsman heeft geafficheerd.
Anton Pieck noemde zich al vroeg in zijn loopbaan geen kunstenaar, maar dilettant of ambachtsman. Die houding, waarin Pieck niet alleen stond, is terug te voeren op ontwikkelingen binnen de moderne kunst en vooral op het verzet tegen die ontwikkelingen. Vanaf het einde van de negentiende eeuw werd het ambacht steeds meer verbonden met het academisme van aangeleerde, onechte maniertjes. De originaliteit en oprechtheid van moderne kunstenaars als Van Gogh en Cézanne bleek nu juist uit de afwezigheid van aangeleerde trucjes, uit hun ‘gaucherie’, hun onhandigheid, die in de twintigste eeuw een deugd werd. Als er al werkelijkheidsgetrouw werd geschilderd, kon dat alleen geaccepteerd worden van onhandige zondagsschilders als Rousseau le Douanier. Gelijktijdig werd een scheiding aangebracht tussen de hoog gewaardeerde vrije schilderkunst en de lager gewaardeerde illustratie, met als enige uitzondering het werk van Daumier. De tegenstelling werd actueel in de waardering voor het werk van Gustave Doré (1832-1883). Zijn talrijke illustraties worden nog steeds uitgegeven en bewonderd, zijn doorgaans grote schilderijen beschouwt men hoogstens als curiositeiten. Cézanne deed hem rond 1900 af als een literair schilder. Doré werd in de kunstkritiek ‘het geval Doré’. De gevierde illustrator en hoveling leed ondanks alle successen onder de geringe lof die hij met zijn ambitieuze schilderijen oogstte.
Het gevolg van deze ontwikkeling was dat mensen met een imitatief talent het steeds moeilijker kregen. Dat soort talent was niet langer courant in de grote kunst en dus koos iemand als Pieck al vrij snel niet voor het kunstenaarschap, maar voor het ambacht, ook al getuigt zijn vroegste werk wel degelijk van artistieke ambitie. Toch kon Pieck zijn afschuw van de vrije expressie in de kunst en in het tekenonderwijs nooit onderdrukken. In vrijwel ieder interview kwam het ter sprake en ook op de videoband die in het museum draait, verklaarde hij na de Tweede Wereldoorlog een moeilijke tijd te hebben doorgemaakt, omdat zijn romantiek ‘absoluut verboden was’ door de officiële kunstwereld. In die wereld gold de succesvolle Pieck inderdaad als de tegenpool van Karel Appel. Waar Appel als vermeend ongeschoold genie verklaarde ‘maar wat aan te rotzooien’, werd Pieck als vanzelf het tegenvoorbeeld voor het grote publiek dat vijandig stond tegenover de woeste kunst van de
Uit: Het wilde meisje, juli 1925
| |
| |
cobra-schilders. Bij Pieck kon je zien wat het voorstelde en zijn kundigheid werd hoog gewaardeerd. In het kamp van de voorstanders van de toenmalige moderne kunst stond de naam Pieck daarentegen voor bekrompen burgerlijkheid.
In de jaren vijftig en zestig bestonden scherpe scheidslijnen, waarover niet alleen Pieck, maar ook een schilder als Willink struikelde. De naoorlogse abstractie zette zich nu eenmaal af tegen realistische stromingen van allerlei snit. De avant-gardistische draad werd weer opgevat en verder gesponnen.
Met de ambachtelijkheid, die ook in de kunst en het denken over kunst in de jaren dertig een zo grote rol speelde, was het intussen merkwaardig gesteld. De techniek van ambachtelijke kunstenaars als Willink, Heynckes en ook Pieck is, ondanks alle nadruk op het zuivere handwerk, opvallend vreugdeloos. Willink had een regelrechte hekel aan het penselen. Ook Pieck gaf in zijn naoorlogse werk geen blijk van echt plezier in zijn ambacht en hij deed geen technische ontdekkingen meer. Er is bij veel van de kalenderbladen en kaarten sprake van aangenomen werk, en dat zie je.
Deze ontwikkelingen in de kunst hebben nog een merkwaardig gevolg gehad. Wie nu met een imitatief talent behept is kan niet rekenen op een plaats in het Stedelijk Museum. Tekenaars als Rien Poortvliet of Marjolein Bastin rekenen daar in het geheel niet meer op. Toch is hun imitatieve talent niet afkomstig van de school, het is aangeboren. Dat gold ook voor Pieck, zoals enkele jeugdtekeningen bewijzen. Marjolein Bastin verklaarde dat zij na een academie-opleiding haar kinderlijke tekenen weer op moest halen. Dat demonstreert de moderne omkering; op een hedendaagse academie is een vroeger in academische kringen gewaardeerd type talent niet langer van nut. Over artistieke kwaliteit zegt dat intussen weinig, het komt er nog altijd op aan wat er met dat talent gedaan wordt.
Zelf herinner ik me de nieuwsgierige opwinding die in de jaren vijftig ontstond als een medeleerling van de Opleiding tot Tekenleraren
Uit: Hilda, oktober 1928
| |
| |
in Amsterdam te kennen gaf dat hij net zo goed wilde leren tekenen als Anton Pieck. Dat kon je niet willen, voelde je aan. Maar de docenten reageerden verstandig door te laten zien aan welke kunstenaars Pieck zijn illustratieve stijl had ontleend. Zij lieten ons het werk van tekenaars als Rackham en Dulac zien en legden uit waarom dat zoveel beter was. Wij zagen het.
Veel later kreeg ik vroeg werk onder ogen en ik realiseerde me dat Pieck hogere artistieke ambities gekend moet hebben, die vooral in zijn grafische werk (etsen, houtsneden en enkele litho's), ontstaan tussen 1911 en 1930, tot uiting kwamen. De kunstenaar Pieck heeft wel degelijk bestaan en het is verhelderend om eens te kijken naar namen van enkele van zijn leeftijdgenoten. Twee jaar eerder geboren zijn kunstenaars als Jan Wiegers, Piet Ouborg en Raoul Hynckes. Een jaar ouder zijn o.a. Wim
Schedels met oude boeken (1919)
Schumacher en Hendrik Chabot, terwijl Bram van Velde uit Piecks geboortejaar 1895 stamt. Het zijn redelijk bekende kunstenaars die zich een plaatsje in de vaderlandse kunstgeschiedenis hebben verworven. Alleen Ouborg en Van Velde hebben abstract gewerkt.
Hoe Pieck artistiek geplaatst moet worden, bleek al in 1930, toen er bij de Haagse kunsthandel De Poort een grote tentoonstelling werd georganiseerd, begeleid door een oeuvre-catalogus met een uitgebreid essay door Anne Hallema. Hallema verdeelde Piecks loopbaan in ‘de jaren van zoeken en tasten’ van 1911 tot 1921 en ‘de jaren van vinden en bereiken’ van 1921 tot 1929. Met instemming werd de criticus Just Havelaar geciteerd, die over een Rembrandtieke ets van schedels en boeken had opgemerkt dat deze ets ‘in haar nauwgezetheid van detailuitbeelding toch een
| |
| |
grootheid behoudt en de sfeer van het oudzijn suggereert’. Hallema releveerde de vernieuwende invloed van Daalhoff en de Japanse prentkunst. Pieck werd toen gezien als deelnemer aan een brede beweging op het gebied van de grafiek; Hallema noemde Veldheer en Nieuwenkamp als pioniers en verder De Bazel, Lauweriks, Dijsselhoff, Chris Lebeau, Jan Mankes, Jessurun de Mesquita en anderen. Daarbij kwam wat Pieck betreft de invloed van Breughel en Vlaanderen in de persoon van Felix Timmermans. Pieck raakte met deze schrijver bevriend en illustreerde het bekende Pallieter (1921). ‘Tot de verovering van zijn eigen stijl heeft Timmermans hem een ribbestoot gegeven. Die heeft Pieck frisch door elkaar geschud,’ schreef Hallema. Maar Pieck kwam al betrekkelijk snel weer tot rust. Er werd in die jaren waarderend over Piecks grafiek geschreven, o.a. in Elsevier's Maandschrift. Hallema zelf was vol lof over ‘al Pieck's zéér te waarderen eigenschappen als geestig teekenaar en plezierig verteller, als blijmoedig humorist en illustratief kunstenaar...’ Achteraf valt te constateren dat Pieck al in 1930 definitief gekarakteriseerd is. Zijn illustraties werden ondanks de ‘weergaloze knapheid’ toch ook ‘naïef en kinderlijk’ genoemd. ‘Grootsch’ werd Piecks kunst echter niet gevonden. Van groots en meeslepend leven was al evenmin sprake; Pieck koos voor het bestaan als tekenleraar met geregelde inkomsten en werktijden. Hij leidde in de woorden van Hallema een ‘eenvoudig bestaan van eerzaam burger zonder artistieken zwier’. De lof van Hallema was onbedoeld dubbelzinnig. De kunstenaar Pieck verdween al voor 1930 van het toneel. Zijn vroege grafiek verdient een bescheiden plaats in onze prentenkabinetten en dat kan ook voor zijn illustraties gelden die hij tot kort na de Tweede Wereldoorlog maakte, al is dat een andere categorie.
Er zijn schilders die zo nu en dan geïllustreerd hebben, zoals Delacroix, Odilon Redon, Paul Klee en Marc Chagall, om slechts enkele bekende namen te noemen. Doré en Daumier waren hoofdzakelijk tekenaars die ook schilderden. Illustratoren, karikaturisten en politieke tekenaars vormen van oudsher een aparte groep. Zij hebben in het algemeen gesproken een andere sociale achtergrond dan de schilders, die doorgaans uit de gegoede burgerij afkomstig zijn. Alweer zeer in het algemeen, is het illustreren tot op de huidige dag een ongesubsidieerde broodwinning. Schilders als Manet, Degas, Cézanne, Van Gogh en vele anderen waren grotendeels vrijgesteld van de strijd om het dagelijks brood. Wie niet over een goede achtergrond en ondersteuning kon beschikken, kreeg het hard te verduren als hij voor een kunstenaarsloopbaan koos. De familie Pieck heeft beide voorbeelden geleverd: Anton koos voor het beroep van tekenleraar en illustrator, zijn tweelingbroer Henri voor de roeping van het kunstenaarschap. Samen bezochten ze na de Eerste Wereldoorlog het verslagen Duitsland. ‘Berlijn,’ vertelde Anton later, ‘dat was iets ontzettends. De befaamde Friedrichstrasse stond vol vrouwen die zich aanboden voor een brood. Overal werd honger
Stofomslag Jaarboek Zonneschijn (1933)
| |
| |
geleden, dat was verschrikkelijk, maar de theaters en de opera's zaten vol.’ Dat was geen sprookje.
Anton Pieck maakte zijn eerste illustraties in 1921 en vanaf 1925 werkte hij mee aan het kindertijdschrift Zonneschijn. Voor dat blad tekende hij, in mijn ogen, zijn aardigste platen in een gestyleerde vormgeving die sterk decoratief werkt. Het is een stijl die uit de symbolistische schilderkunst van Gauguin en de School van Pont Aven stamt en hier iets eerder door Rie Cramer is gebezigd. Daarnaast werkten Engelse voorbeelden door, omdat het artistiek geïllustreerde kinderboek daar een grote opgang maakte in het laatste kwart van de negentiende eeuw. Evenals Rie Cramer illustreerde Pieck de Verhalen van 1001 Nacht. Het verschil is opmerkelijk. Rie Cramer inspireerde zich op Perzische miniaturen, Pieck maakte in 1937 een studiereis naar Marokko en hield vast aan zijn naturalistische stijl. In de oorlog begon hij ook aan de Sprookjes van Grimm, een van de boeken die, samen met de 1001 Nacht en de Sprookjes van Andersen, telkens opnieuw in fraaie uitgaven op de binnen- en buitenlandse markt werden gebracht als voor de uitgevers lucratieve projecten. Daarna begon Piecks zegetocht die naar De Efteling voerde, het Autotron, de kalenders en kerstkaarten, die verder een nog niet opgedroogde stroom van publikaties tot gevolg had, een grote overzichtstentoonstelling in het Singermuseum in Laren (1980) en tenslotte leidde tot de stichting van het Anton Pieckmuseum. Een unieke prestatie, die niet zozeer berustte op uitnemende artistieke resultaten, want het maniërisme nam in de loop van de jaren alleen maar toe en als naturalistisch talent bleef hij verre de mindere van iemand als Cornelis Jetses, zoals vooral een vergelijking van de schetsen duidelijk laat zien. Anton Pieck kon echter vertrouwen op een perfect gevoel voor de droom die een groot publiek kon en ook wilde kopen. De kinderen kreeg hij er door hun voorlezende ouders bij.
Voor die kinderen had de sprookjeswereld een andere betekenis en hun sentiment is nu alweer een jeugdsentiment. Als kinderen waren ze nog niet ingewijd in de regels van de moderne kunst, die het schilderen van anekdotes verboden. Veel kinderen bleken de bewondering voor de magische werking van de imitatie te kunnen behouden. Of het nu om modelletjes ging of om de wereld die Anton Pieck wist voor te toveren, deed niet zo veel ter zake. Plezier in het kundig nabootsen is van alle tijden. Het is een van de belangrijkste drijfveren voor het maken van afbeeldingen geweest, afbeeldingen die de glorie van een groot en belangrijk deel van de kunst uit het verleden uitmaken.
Uit: Over Vos Reinaert, november 1929
|
|
Auteursrechtelijk beschermd