De Gids. Jaargang 151

Engels/Amerikaans
Graa Boomsma
Geen land zo uitgestrekt als een zin
Over Habitations of the Word van William Gass

Walt Whitman heeft eens geschreven dat de verbeelding moest vloeien en niet bevriezen. Voor zo'n houding is ruimte nodig. De Verenigde Staten zijn in de negentiende eeuw groot geworden door de avontuurlijke zucht naar het Westen van de niets en niemand ontziende kolonisten. Ruimte is een term waaraan Frederick R. Karl in zijn monumentale literatuurgeschiedenis American Fiction 1940-1980 (1985) een hoofdstuk wijdt. Equivalenten voor ruimte zijn beweging, energie, vitaliteit. Als grote voorbeelden van ‘ruimtelijke’ boeken noemt Karl Melville's Moby Dick (1851) en Pynchons Gravity's Rainbow (1973). Maar de romans van William Gaddis, Tom Robbins en John Calvin Batchelor, om slechts een bescheiden greep uit de naoorlogse schrijverslijst te doen, hebben ook een grenzeloos karakter. Vaak zijn de Verenigde Staten veel te klein voor de beweeglijkheid van de schrijver en zijn creaties.

Gertrude Stein, de ongelezen koningin van het moderne Amerikaanse proza, constateerde in The Geographical History of America: ‘In de Verenigde Staten is meer ruimte waar niemand is dan waar dan ook is.’ Voor haar werd het menselijk gedrag beïnvloed door de hoeveelheid land die beschikbaar was. Toen de zucht naar het Westen op de onherroepelijke grens die Stille Oceaan heet stootte, verinnerlijkten de Amerikaanse kunstenaars of gingen ze naar Parijs. De menselijke geest werd de prairie en was onbegrensd. Voor Stein ontwikkelden de Amerikanen zich tot culturele pioniers.

William Gass, een van de belangrijkste Amerikaanse schrijvers en essayisten (hij doceert filosofie aan de Washington University in St. Louis, Missouri), heeft opmerkelijk veel over Gertrude Stein geschreven. Een van zijn Stein-essays heet ‘Gertrude Stein en de geografie van de zin’ (in The World Within the World, 1978). Gass is vooral geobsedeerd door haar woordgebruik. Woorden zijn voor Stein als ‘tedere knopjes’. Over de voorbeeldige Stein-zin schrijft hij: ‘Elke zin is een syntactische ruimte (een kamer) waarin woorden (dingen, mensen) handelen (koken, schoonmaken, eten of zich ontlasten) om zo tamelijk unieke en zeer waardevolle gevoelservaringen voort te brengen.’ Gass bespreekt haar taal en ontrafelt ritme, cadans en herhaling in haar geconstrueerde zinnen. Hij is minder geïnteresseerd in de globale thematiek van haar werk. Gass staat sceptisch tegenover ideeën en tegenover de opvatting dat er veel waarheid in de filosofie is te vinden. Hij is verbaasd over schrijvers (zoals Saul Bellow) die de wereld iets te vertellen menen te hebben. Met instemming citeert hij W.H. Auden in het slotessay ‘De kunstenaar en de maatschappij’ van Fiction & The Figures of Life (1971): ‘Waarom schrijvers zo nodig naar hun mening ge-

[p. 697]

vraagd worden over controversiële politieke onderwerpen kan ik me niet voorstellen. Hun ideeën hebben niet meer gezag dan die van elke andere redelijk goed opgeleide burger. Sterker nog, als je ze achter elkaar leest, lijken de verklaringen van schrijvers, inclusief de grootsten, aan te geven dat literair talent en politiek gezond verstand zelden samengaan...’

Gass gaat liever in op wat hij het emotionele evenwicht van een alinea noemt, dat zit verscholen in een typische Gertrude Stein-zin als ‘Het ziet eruit als een tuin, maar hij had zich per ongeluk pijn gedaan.’ De tweede helft van de zin heeft ogenschijnlijk niets met het begin te maken, maar door de onverwachte combinatie krijgt de zin de allure van een mysterieus ruimtelijk bouwwerkje. Gass heeft het zelfs over de seksuele geografie van Steins zinnen. Stein omschrijft poëzie als het strelen van zelfstandige naamwoorden. De metafoor ‘tedere knopjes’ voor woorden diende om het lesbische element in Steins werk te verhullen. Knopjes zijn tepels en een roos is wel een roos, maar ook een verbloemende metafoor.

Gass heeft ook een voorliefde voor vergelijkingen als hij zijn geliefde onderwerp in zijn essays aansnijdt: woorden. Een woord is een gebouw waarin de lezer rondwaart, een architectonisch kunstwerk. Een woord is een wereld vol betekenis. Een roman is een ruimte van beweeglijke woorden. In een vraaggesprek (Anything Can Happen, 1983) ziet hij het woord ‘als de kamer van een schoolmeisje - een complete puinhoop, daarom gaat het er in wezen om een zienswijze te ontwikkelen die het als ordelijk voorstelt, als juist, als logisch gevolg. Als je de taal uit het domein haalt waarin zij wordt voortgebracht en die in poëzie en fictie gebruikt, ontstaat er een complete transformatie.’

In zijn romans, Omensetter's Luck (1966) en The Tunnel (waarvan in 1979 een deel verscheen onder de titel The First Winter of My Married Life) - dat zijn voltooiing lijkt te naderen -, is William Gass de perfectionistische stilist die geïnteresseerd is in het transformeren van taal. Hij wil de communiceerbaarheid van taal, een hardnekkige eigenschap, ontmantelen. Als esthetisch kunstenaar plant hij een woord in de ruimte, een object of teken dat ergens naar verwijst en dat je kunt liefhebben omdat er schoonheid van afstraalt. Voor Gass stijgen boeken boven de realiteit uit. Symbolen acht hij in deze eeuw werkelijker dan de dingen die ze bedoelen. De mens is door een gigantische bibliotheek van tekens omgeven, constateert hij met Borges. In zijn lyrische filosofische overpeinzing On Being Blue (1976) schrijft hij dat hij getroffen is door de wijze waarop betekenissen historisch vastzitten aan woorden: zo toevallig, afstandelijk en verwrongen. Een wereld van betekenissen gaat voor de lezer open als Gass het woord ‘blue’ aan een welhaast microscopisch onderzoek onderwerpt.

De essentie van creativiteit is niet dat de romanschrijver splinternieuwe romanstructuren en ongehoorde thema's exploreert, want daaraan valt niet veel nieuws meer toe te voegen. Genrevermenging lijkt tegenwoordig de enige produktieve uitweg. Creativiteit in de literatuur houdt in dat de schrijver de wereld, waarover hij geen controle heeft, demonteert en die door een wereld van woorden vervangt. Vernietigen en dan repareren op een eigenzinnige wijze.

William Gass is een ‘avatar van het nieuwe’ (Frederick R. Karl), een minimalist wiens doel het is een reisgevoel bij de lezer te creëren dat ook tussen de woorden, zinnen en alinea's kan bestaan. De witte ruimte of de zichtbare leegte telt net zo goed mee als de woorden, die zo ‘opaak als objecten’ (Gass) zijn. In het dagelijks leven zijn woorden eerder wegwijzers, handgrepen of sleutels, schrijft hij in Fiction & The Figures of Life, waarna hij suggereert dat ze dienstbaar aan de werkelijkheid zijn. Maar in de literatuur staan ze op zichzelf, al roepen ze natuurlijk wel allerlei betekenissen en associaties op. Het is echter niet de schrijver die via

[p. 698]

expliciete uitspraken over de realiteit, zijn politieke standpunten, in zijn werk aanwezig is. Hij manifesteert zich alleen indirect, dank zij een persoonlijke stijl (in het geval van Gass lyrisch, metaforisch, muzikaal en allitererend) en structuur. Hij woont in zijn paleis van woorden - zoals Proust in zijn donkere geluidloze kamer lag - en is opgegaan in zijn taal, als Monsieur Teste levend in de zelf geschapen vormen en woorden. Literatuur is taal. ‘Het doel van een literair werk is het vastleggen van het bewustzijn en de consequente schepping, in jezelf, van een verbeelde gevoeligheid, zodat je tijdens het lezen die geduldige waterbak bent of die waterval van opvattingen die de schrijver heeft geconstrueerd; en hoewel het er aanvankelijk op kan lijken alsof de rijkdom van het leven is vervangen door iets wat minder is - zinloos lawaai, abstracte betekenissen, louter schaduwen van wereldlijke bezigheden -, toch is de nieuwe persoonlijkheid die prachtig proza en puike poëzie je verschaffen net zo ruim als de geest is, en doorklonken van gevoel.’ (Fiction & The Figures of Life)

Gass wil in zijn essayistische zoektochten naar de ruimte van het woord en het volledige leven een bewustzijn scheppen dat door schoonheid onder spanning is gezet. De functie van fictie is voor hem het creëren van een nieuw gebied van stilte voor de lezer. Hier klinkt de echo van Eliots ‘stille centrum’ op, de ‘epifanie’ van Joyce, het ‘Byzantium’ van Yeats, de ‘afwezigheid’ van Mallarmé.

De vloeiende ruimte die Gass in de woorden vindt, komt tot uitdrukking in een aantal essaytitels: ‘Gertrude Stein en de geografie van de zin’, ‘De ontologie van de zin, of: Hoe maak je een wereld van woorden’, ‘De wereld binnen het woord’, ‘De ziel in de zin’, ‘De woonruimten van het woord’.

De laatste titel, Habitations of the Word (1985), overkoepelt meteen zijn meest recente essaybundel. Die begint hij met een lang en lyrisch opstel over Ralph Emerson en het essay en sluit af met een kritisch stuk naar aanleiding van Roland Barthes' bekende rede ‘De dood van de auteur’. Daartussenin staat Gass uitvoerig stil bij de oorsprong en de vernietiging van de verbeelding, bij het praten tegen jezelf en het jezelf voorlezen, bij de vele betekenissen van het woord ‘en’ (dat bijvoorbeeld 7170 keer voorkomt in Ulysses), bij de historische roman naar aanleiding van The Fifth Queen van Ford Madox Ford, de briefroman vanaf Samuel Richardson, de tropen van een tekst en het werkelijkheidsgehalte van literatuur.

Plato achtte de ziel een levendig debatterende gemeenschap waarin de verschillende belangen van een mens om de voorrang streden. Gass vergelijkt in zijn metaforisch-muzikale taal het woord met de ziel. Hij verklaart in Habitations of the Word de culturele oorlog aan de ergste vijanden van de kunst: degenen die het woord niet willen zien, lezen, horen of zingen. In het essay ‘De ziel in de zin’ schrijft hij: ‘Woorden omringen ons overal. In onze erotische geheimen, in onze slaap. We zijn ons er vaak niet bewuster van dan van ons speeksel, hoewel we vaker praten dan lopen.’

Het ligt voor de hand een artikel over de essays van William Gass een titel mee te geven die een variant is op Ralph Emersons uitspraak ‘Geen land zo uitgestrekt als een gedachte.’

Een essay is een opstel waarin andermans gedachten en boeken worden naverteld zonder bronvermelding, schreef Willem Frederik Hermans in zijn ‘Vooraf’ bij Het sadistisch universum (1964). Gass formuleert het iets minder kwaadaardig door in ‘Emerson en het essay’ te constateren dat het artikel en het essay uit boeken worden geboren. En hij noemt zijn bron: Walter Benjamin. De woorden van anderen liggen aan het ontstaan van het essay ten grondslag. Maar Gass gaat verder. Een wetenschappelijk of filosofisch dogma is vreemd aan het essay. Essays scheppen geen nieuwe werelden of wijsgerige constructies. Jargon is als een worm in een appel. De goede essayist is een nieuwsgierige amateur die de handeling van het schrijven en het, vaak verrassende, denkproces vooropstelt, terwijl hij vele teksten

[p. 699]

plundert juist omdát ze heilig zijn. Emerson modelleerde de wereld in zijn essays, al was het maar tijdelijk: ‘Het leven is een keten van stemmingen als een snoer met kralen...’ De negentiende-eeuwse essayist - die Gass geen groot dichter vond - bestond uit tegengestelde karaktereigenschappen, een weerspiegelling van Plato's ziel. Hij kon kracht uitstralen, maar ook onmacht en teleurstelling over het platte en prozaïsche van het dagelijks bestaan. Zijn stemmingen zette hij al schrijvend om in metaforen, waaruit een individualistische metafysica ontstond. Voor Gass is hij van belang omdat hij van het essay een verhalende onthulling van een gedachte maakte. Hij is de vleesgeworden ziel van de Griekse wijsgeer en vele stemmen bevolken zijn proza. Gass leest hem graag omdat Emersons woorden en zinnen vaak een prachtig ritme hebben en het onderwerp zorgvuldig omcirkelen: ‘de metaforen van de vorm beheersen de gevoelsstroom’ (gevoelens waren voor Emerson filosofieën die een sfeer en een klimaat schiepen). Vorm was voor deze dialectische persoonlijkheid - die tegenwoordig weer gretig door Reagans tekstschrijvers wordt geciteerd - de habitat van het denken, door zijn stijl is hij aan de vergetelheid ontkomen.

Gass zet eveneens al zijn zinnen op de esthetiek, omdat de waarheid voor hem geen eeuwigheidswaarde heeft. Aan het slot van zijn indrukwekkend erudiete Emerson-opstel sluit hij zich aan bij Emersons houding, dat schrijven een vorm van leven is, dat het oog zich niet mag sluiten. Het leven is een reeks van verrassingen en het perspectief is altijd doorslaggevend: de ordening via het oog en de gedachte. ‘Zijn - dat moeten we nu toch wel weten? - betekent barsten van energie en ondernemingslust als een zwerm bijen. Het betekent gewoon alles uit die dagelijkse sleur persen, waarvan je beweert dat die je genie heeft verraden, alle sap en stof - zuig die leeg - en zaai nieuwe levende zinnen in. Begin opnieuw. De vergetelheid is kilometers ver weg maar slechts enkele ogenblikken verwijderd. Begin.’

Gass zet zich, in ‘De veronachtzaming van The Fifth Queen van Ford Madox Ford’, fel af tegen het geloof dat een auteur uit persoonlijke ervaring moet schrijven omdat het beschrevene anders tweedehands en levenloos wordt. Zo'n ‘ninny's notion’ (idioot idee), die het genre van de historische roman naar de prullenmand verwijst, gaat ervan uit dat het zogenaamde leven in woorden te vangen en te weerspiegelen is. In ‘Representatie en de strijd om de realiteit’ gaat Gass in op de verhouding tussen woorden en dingen, waarbij hij zich laat inspireren door Rilke's De aantekeningen van Malte Laurids Brigge (1910). Woorden op zich kunnen niet uit de doeken doen hoe dingen zijn, alleen objecten kunnen dat. Dingen leveren gedachten op. Omgekeerd blijf je met lege handen zitten. Daarom hebben woorden een tweedehands-realiteitswaarde. Gass omschrijft de taal als een ‘transportmiddel van het hogere ik’ en als ‘een koffer vol slechte ideeën’, waarin de woorden zich als criminelen gedragen. Een roman representeert de wereld niet. Het doel van kunst en literatuur is esthetische ordening. Fictie schept een wereld waarin de mens kan leven en die wereld is ontworpen om de diepste gevoelens te bevredigen, niet het verstand. Tendensliteratuur is gebaseerd op het misverstand dat er iets zinnigs over de wereld kan worden gezegd en dat het woord een geëigend middel is om de waarheid te formuleren. De roman werd voor Gass pas een kunstwerk toen de belangstelling van schrijvers voor ethiek, psychologie en sociologie werd vervangen door woorden. Een roman is in Gass' optiek een geest als een monade (Leibnitz) die zich bewust is van de wereld en de geschiedenis herinterpreteert. Een literaire tekst zoals Gass die graag schrijft of leest is een getransformeerde wereld, een metaforisch model. Gewone lezers willen hun persoonlijke visies bevestigd zien, Gass heeft liever lezers die in de structuur (het gebouw) van het proza ronddwalen en esthetisch genot proeven. Hij geeft de voorkeur aan schrijvers die niet zozeer de wereld kopiëren of uitleggen, maar die hun onvrede ermee verklaren en lijden, zoals Kafka dat deed. Daarom vindt hij Flauberts uit-

[p. 700]

spraak, dat als je zinnen met elkaar verbindt in een harmonieuze opeenvolging het doel van de kunst gediend is, te vrijblijvend. Indirect drukken woorden wel degelijk iets uit. Gass wil al schrijvend de wereld in zijn macht krijgen. Hoe machtelozer, hoe meer hij leunt op het woord. De schrijver dient geen visies na te jagen of te formuleren, maar eigenschappen als energie, opmerkingsgave, passie, denkkracht, muzikaliteit, beweeglijkheid en verbeelding. Gass' essays zijn stuk voor stuk pleidooien tegen de verstarring en vóór de vloeiende beweging. Het woord beweegt zich tussen zijn en worden in en krijgt de ruimte.

William Gass weigert ook de schrijver dood te verklaren en keert zich tegen Roland Barthes' inaugurele rede (Collège de France) uit 1968: ‘De dood van de auteur’. Voor Barthes spreekt de taal, niet de auteur. Een tekst is niet een reeks woorden van een Goddelijke Schepper (de auteur), maar een ‘meerdimensionale ruimte’ en een ‘weefsel van citaten’ waarin vele schrifturen woekeren. De enige kracht van de schrijver is voor Barthes het mengen van schrifturen. ‘Gelijk Bouvard en Pécuchet (van Flaubert-gb), die eeuwige kopiïsten, groots en komisch tegelijk, die dermate belachelijk zijn dat juist daarin de waarheid van het schrijven zichtbaar wordt: de schrijver kan immers alleen maar een gestus nabootsen die er altijd aan voorafgaat en die nooit oorspronkelijk is.’

James Joyce schreef in Een portret van de kunstenaar als jongeman (1916): ‘De persoonlijkheid van de kunstenaar, aanvankelijk een kreet of een cadans of een stemming en daarna een vloeiende en sprankelijke vertelling, zuivert zich tenslotte uit het bestaan weg, ontpersoonlijkt zich, zo te zeggen’. (Stephen Dedalus zegt dat in het slothoofdstuk tegen Lynch, die later grapt dat God zich na het maken van Ierland wel verstopt moet hebben.)

Roland Barthes vindt zo'n verdwijning niet genoeg. Gass acht de doorsnee-schrijver wel een menger van teksten, maar hij bestrijdt Barthes omdat die de echte auteur ook dood verklaart. In navolging van Gertrude Stein onderscheidt Gass twee soorten schrijvers: de ‘human nature’ of de herkenbare schrijver, en de ‘human mind’, die voor universele creativiteit staat. Binnen zo'n kader is het voor de hand liggend dat Gass over de roman spreekt als een geest en over de taal als transportmiddel van het hogere ik. Balzac, de schrijver van de novelle Sarassine - die Barthes in ‘De dood van de auteur’ voor zijn theorie gebruikt (zie ook S/Z) - is voor Gass iemand die cliché's voortbrengt en de lezer op zijn gemak stelt door de herkenning voorop te plaatsen. Natuurlijk heeft iedere auteur een identiteit, maar meesterwerken worden door de ‘human mind’ geschreven. Voor Gass is het probleem niet of de schrijver op de een of andere manier aanwezig is in zijn werk maar of de tekst op zichzelf kan staan. Waarmee hij, heel logisch maar ook romantisch, boven de ouderwetse vorm-of-vent-discussie uitstijgt. Voor Gass is de mens een bron van woorden. Omdat hij leent, koopt, steelt, kopieert. Omdat de woorden hem in het bloed zitten vertaalt hij teksten van de ene cultuur naar de andere, van de ene tijd en taal naar een andere. De meesterschrijver à la James Joyce lukt 't om dwars door de maatschappelijk bepaalde grenzen heen te breken en iets nieuws te creëren. Balzac heeft nooit de bourgeoisie verraden. Gass maakt zeer aannemelijk dat Roland Barthes de artistieke corruptheid van Sarassine negeert. Daarom zijn schrijvers broodnodig, ‘they re-fuse’.

Het is merkwaardig dat de literair-kritische aandacht in Nederland zelden gericht is op het blijvende wat de Verenigde Staten op artistiek gebied te bieden heeft. De smaak is nog vooral gericht op de commerciële krenten die uit een ondiep bord pap gepikt kunnen worden. Denkt men hier nog te Europees, koestert men hier hardnekkig de eigen vooroordelen over het gebrek aan traditie in de Amerikaanse literatuur? Jawel, Susan Sontag is vertaald. Met een vertaling van Pynchons Gravity's Rainbow wordt vijftien jaar na verschijning een begin gemaakt. Mensen als Frederick R. Karl en William Gass hebben essaybundels en veelomvattende studies geschreven die een rijke

[p. 701]

traditie oproepen in de Amerikaanse literatuur. Hun doorwrochte analyses stijgen ver uit boven de vlugschriften die de literaire eendagsvliegen (van Bret Easton Ellis tot Tamara Janowitz) begeleiden. Henry James, Ralph Emerson en Gertrude Stein zijn pilaren die een machtige literaire traditie schragen.

Geraadpleegde literatuur

G.A.M. Janssens, ‘Zinnen bouwen en tunnels graven’. In: De Revisor, jrg. 6, nr. 5, oktober 1979, p. 48-61.

Tom LeClair en Larry McCaffery, Anything Can Happen. Interviews with Contemporary American Novelists, University of Illinois Press, Urbana-London-Chicago 1983 (twistgesprek tussen Gass en John Gardner en interview met Gass).

Frederick R. Karl, American Fictions 1940-1980. A Comprehensive History and Critical Evaluation, Harper & Row, New York 1983.

Roland Barthes, ‘De dood van de auteur’. In: Raster 17/1981, p. 38-44 (vertaling J.F. Vogelaar).

Werk van William H. Gass

Omensetter' Luck (1966, roman); In the Heart of the Heart of the Country (1968, verhalenbundel); Willie Masters' Lonesome Wife (1968, novelle); Figures & The Fiction of Life (1971, essays); On being Blue. A Philosophical Enquiry (1976); The World within the Word (1978, essays); The First Winter of My Married Life (1979, romanfragment); Habitations of the Word (1985, essays). Alleen het eerst- en het laatstgenoemde boek zijn nog verkrijgbaar in de boekhandel.