De Gids. Jaargang 151

[p. 539]

K. Kolthoff
Zien is geloven
Over ‘verrechtsing’ in de kunstbeschouwing

Kunst spreekt vandaag de dag niet meer voor zichzelf, maar door de mond van inleiders, uitleggers, pleitbezorgers, critici en andere interpretatoren. Zonder een of andere toelichting op de hoogte, de diepte of de platheid schijnt zij met stomheid geslagen, als muziek die niet wordt uitgevoerd. Nog onlangs was te zien hoe het spraakmakend deel van de nieuwe klasse van beroepsinterpreten in het geweer komt, wanneer aan die gewichtige positie lijkt te worden getornd. De in druk verschenen inaugurele rede van Evert van Uitert, Het geloof in de moderne kunst,^1. bleek goed voor een polemiek van nauw gekende heftigheid en hardnekkigheid.

1. E. van Uitert, Het geloof in de moderne kunst, Meulenhoff/Landshoff 1987.

1

In de kunsthistorische beschouwing, want dat is Het geloof in de eerste plaats, wordt een artistiek-sociale ontwikkeling in de moderne schilderkunst geschetst vanaf romantici als Caspar David Friedrich (1774-1840) tot twintigsteeeuwse abstracten als Kandinsky, Mondriaan en Rothko. Deze lieten zich allen inspireren door religieuze, mystieke en occulte bronnen en getuigden daar ook van in geschrifte. Hedendaagse kunsthistorici en -critici die zich, volgens de nieuwe hoogleraar, wat al te grif gewonnen geven voor de esoterische bedoelingen van en rond de moderne, abstracte, schilderkunst of zich daar zelfs met handen en voeten aan uitleveren, worden door hem met meer of minder ironie bejegend. Daaronder ook, uiterst mild, zijn promotor H. Jaffé vanwege diens aan de abstracte kunst verbonden heilsverwachting. Zijn eigen voorkeuren voor en waardeoordelen over kunstwerken en kunstenaars laat Van Uitert buiten beschouwing. In de gevolgde polemiek op deze afstandelijkheid heftig aangevallen (met name door Blotkamp^2. en Fuchs^3.), licht hij deze grondhouding als volgt toe: ‘Ik ga ervan uit dat kunsthistorici, evenals godsdiensthistorici, een andere taak hebben dan geloofsverkondiging en het propageren van de laatste interpretatie van de canonieke werken’ en dat zij ‘het niet nodig hebben geloofsbekentenissen af te leggen alvorens aan het werk te gaan.’^4.

In de kritiek op de rede (meer nog: tegen Van Uitert) overweegt een verontwaardigde, haast gekwetste toon. Zij lijkt daarmee ongewild steun te verlenen aan zijn beschrijving van de moderne kunst als ‘een exclusieve, maar bloeiende kerk met een eigen geloofsgemeenschap en eigen rituelen.’^5. Waarom zij in de artikelen in de kunstbladen Metropolis M en Museumjournaal (door resp. H. Sizoo^6. en P. Groot^7.) ook nog beledigend en insinuerend is, ontgaat de buitenstaander. Wèl zal hem, na lezing van de elf (!) artikelen, re- en duplieken^8., duidelijk zijn geworden dat ook deze kerk zijn Vijf Geboden kent waartegen niet gezondigd zal worden:

1. Eert Uw Voorgangers en Leermeesters zonder reserve.

2. Heb de Moderne Kunst en Moderne Kunstenaars lief als Uzelf.

3. Gij zult evenzeer geloven in de Woorden als in de Werken van Kunstenaars en hun exegeten.

4. Gij zult de keuze van Uw Geloof openlijk belijden.

2. C. Blotkamp, ‘Tegen de God Hai-Hai, kritische oratie van Evert van Uitert’, NRC Handelsblad CS, 11 september 1987.
Idem, ‘Vooroordelen en blinde vlekken’, NRC Handelsblad, 18 september 1987.

3. R. Fuchs, ‘Vermeer dankzij Mondriaan waarderen’, NRC Handelsbald CS, 9 oktober 1987.

4. E. van Uitert, ‘Kristallen bollen op stemmig blauw, het religieus karakter van de moderne kunst’, NRC Handelsbald CS, 18 september 1987.

5. E. van Uitert, Het geloof..., p. 30.

6. H. Sizoo, De kunst van het geloven. Metropolis M, 1987, 4.

7. P. Groot, ‘Een wolk van niet weten. Onder professoren, kunstenaars en kritici’, Museumjournaal, 1987, 4.

8. De elf worden volgemaakt door:
M. Haveman, ‘Is de moderne kunst een bloeiende kerk? De controversiële oratie van de nieuwe hoogleraar in de geschiedenis van de moderne kunst in Amsterdam’, Vrij Nederland Boekenbijlage, 26 september 1987.
Ron Kaal, ‘Curieuze rede’, Haagse Post, 26 september 1987.
A. Tilroe, ‘Geloof of kritiek’, De Volkskrant, 2 oktober 1987.
E. van Uitert, ‘De klok stil zetten op de eeuwigheid’, NRC Handelsblad, 16 oktober 1987.
M. Haveman, ‘De kunst van het meedeinen op de golven van de tijdgeest. Paul Groots pleidooi voor romantische schwärmerei’, Vrij Nederland Boekenbijlage, 27 februari 1988.

[p. 540]

5. Gij zult niet twijfelen, relativeren of afstand houden.

De discussie over wat moet en niet mag, naar aanleiding van een beschouwing over wat niet en wat wel tot het wezen van de kunst zou behoren, lijkt deel uit te maken van een aloud dispuut in de kunstbeschouwing.

2

Discussies over (beeldende) kunst draaien sinds mensenheugenis voornamelijk om tegenstellingen als:

waarneming	-	interpretatie
verschijningsvorm	-	idee
beeld	-	betekenis
vorm	-	inhoud
werk(stuk)	-	bedoeling
middel	-	doel
empirie	-	speculatie
wetenschap	-	geloof

Het debat wordt gevoerd in de filosofie en de kunstkritiek, door (en voor) consumenten en producenten, op school en thuis. De laatste tijd zijn de thema's verbreed, het publiek gegroeid en de belangen toegenomen. Daarbij blijkt er, parallel aan een aantal maatschappelijke en levensbeschouwelijke veranderingen, een beweging gaande te zijn van de ‘linker’ naar de ‘rechter’ kant van de tweedeling.

‘Today,’ schreef Susan Sontag al in 1964 in haar essay ‘Against Interpretation’, ‘is such a time when the project of interpretation is largely reactionary, stifling.’^9.

Waar dat toe leiden kan in en vooral om de moderne schilderkunst laat zich, duidelijker nog dan in de Geloof-polemiek, aan een extreem, zij het niet uniek, voorbeeld illustreren: The Spiritual in Art, de tentoonstelling en het boekwerk over ‘Het mysterie van de abstracten.’

9. S. Sontag, ‘Against Interpretation’, opgenomen in: D. Lodge, 20th Century Literary Criticism, Longman 1972, p. 655.

3

De kolossale pretentie van deze onderneming was de betekenis achter dat mysterie te onthullen; want, zo lezen wij vrijwel letterlijk bij Maurice Tuchman,^10. de centrale figuur van The Spiritual, in tegenstelling tot wat de meeste mensen denken, is abstracte kunst allerminst betekenisloos. Het zouden de mystieke (c.q. kwasi-religieuze, occulte, holistische enz.) bronnen zijn die de eigenlijke oorsprong en inspiratiebron ervan vormen.

Voor deze oer-interpretatie moet Tuchman zich wel van een aantal middelen bedienen die, klaarblijkelijk, door het hoge doel geheiligd worden, zoals:

- het bagatelliseren, wegredeneren of zelfs verdonkeremanen van andere invloeden en ontwikkelingen, die tot abstracte kunst geleid hebben,

- het dienovereenkomstig selectief vertegenwoordigen van kunstenaars en kunstwerken,

- de geringe aandacht voor de vraag of en hoe de ‘geestelijke’ inspiratie doorwerkt in de vorm van het kunstwerk.

Zo wordt enerzijds veel ophef gemaakt van, bijvoorbeeld, kunstenaars die, spiritueel bevlogen vorm zouden hebben gegeven aan de ‘vierde dimensie’,^11. terwijl anderzijds kubistische voorgangers van de abstracten met onnavolgbare kronkelredeneringen^12. worden uitgesloten van het gebeuren.

Wat deze vierde dimensie, zogenaamd ontleend aan de - wetenschappelijke - theorieën van Poincaré en Einstein (en mogelijk gemaakt door zintuiglijk onvoorstelbare niet-Euclidische wiskunde, K.K.), schilderkunstig inhoudt is moeilijk te vatten en nog moeilijker te zien. Zij heeft met het mathematische fysische begrip waarnaar verwezen wordt niets méér gemeen dan de woorden. De kubisten vormen hiervan in zekere zin het spiegelbeeld. In tegenstelling tot andere historische voorgangers van de abstracten hebben vroege kubisten als Picasso, Braque en Gris nauwelijks schriftelijke beginselverklaringen en inspiratiebekentenissen afgelegd. Van Braque is zelfs de uitspraak bekend dat een kubistisch schilderij niet meer is dan een ‘fait pictural’, een schilderkunstig feit. Theoretiserende kubisten kwa-

10. M. Tuchman, ‘Hidden meanings in abstract art’, in: M. Tuchman ed., The Spiritual in Art: abstract painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art - Abbeville Press 1986.

11. L.D. Henderson, ‘Mysticism, romanticism and the fourth dimension’, in: The Spiritual in Art.

12. Vgl. R. Schenk, ‘Het spreekt. Over de behandeling van hedendaagse kunst in de catalogus The Spiritual in Art: ‘Ik sta voor een raadsel, maar vermoed dat Tuchman hier een enorme blunder heeft begaan.’ (Metropolis M, 1987, 4, p. 27) Mijn vermoeden is, gezien de context van de ‘blunder’ (p. 37 en 38 van The Spiritual in Art), minder welwillend.

[p. 541]

men pas later.

Kandinsky, Mondriaan en Malevitch, de darlings van The Spiritual in Art, verkondigden daarentegen al van meet af aan hun geloof door middel van zendbrieven en andere schriftelijke getuigenissen. In een hoofdstuk over Mondriaan in The Spiritual in Art voert Carel Blotkamp (bien étonné) Frank Stella op,^13. die over zijn voorgangers zegt: ‘I have no difficulty appreciating (and up to a point understanding) the great abstract painting of modernism's past, the painting of Kandinsky, Malevich and Mondrian, but I do have trouble with their dicta, their pleadings, their defense of abstraction. My feeling is that these reasons, these theoretical underpinnings of theosophy and anti-materialism have done abstract painting a kind of disservice which has contributed to the present-day plight.’

Het ‘mysterie der abstracten’ is, kortom, een verbaal labyrint. En wie niet meepraat is van de mysteriën uitgesloten, hoe mooi en interessant hij ook mag hebben geschilderd.

Ook op de (veronderstelde) behoefte van het publiek zich aan de bronnen van esoterische kennis te mogen laven, met de beroemde kunstenaars als medium, wordt zo ingespeeld. Het uitgangspunt van Tuchman c.s.: ‘Abstracte kunst wordt verkeerd begrepen door het grootste deel van het kijkerspubliek’, is derhalve om meer dan één reden verwerpelijk. Kunst, abstract of niet, wordt - hoe dan ook - verkeerd begrepen en uitgelegd door de niet kijkende of wegkijkende beschouwer.^14. Polemisten over kunst of het geloof erin, of zij nu Blotkamp, Fuchs, Sizoo of Groot heten, zouden zich dáár wat drukker om kunnen maken.

13. C. Blotkamp, ‘Annunciation of the new mysticism: Dutch symbolism and early abstraction’, in: The Spiritual in Art. Het citaat van Stella staat op p. 89.

14. Het verschijnsel beperkt zich niet tot de moderne beeldende kunst. Over het beroemde gedicht ‘Voyelles’ van Arthur Rimbaud, dat begint met de regel: A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, zei Verlaine: ‘Moi qui ai connu Rimbaud, je sais qu'il se foutait pas mal si A était rouge ou vert. Il le voyait comme ça, mais c'est tout.’ Maar voor anderen, die Rimbaud niet gekend hadden en wel over hem schreven, was het niet genoeg. Wetenschappelijke en kwasi-wetenschappelijke theorieën waarmee Rimbaud bekend zou zijn geweest, occultisme, vroege jeugdherinneringen en erotische symboliek zijn aangevoerd als bronnen waaruit hij zijn inspiratie zou hebben geput. The Spiritual in Art avant la lettre, ‘het mysterie van de abstracten’ in de letteren.

4

Er zijn meer voorbeelden te geven van praktijken, waarbij zaken buiten het kunstwerk als het wezenlijke daarvan worden gepresenteerd. Maar het kan de moeite lonen eerst te proberen de vraag te beantwoorden waar de hang naar mystieke en mystificerende zingeving zelf vandaan komt.

Een begin van een antwoord is onlangs beproefd door de Amerikaanse filosoof Paul Kurtz, woordvoerder van een groep van wetenschappelijk onderzoekers, die volgens strikte, systematische en controleerbare methoden occulte, extra-sensorische en andere onbegrijpelijke verschijnselen wil onderzoeken en daarover publiceren. Hij spreekt van een ‘transcentendale verleiding’, waaraan veel mensen toegeven in een pogen de natuur en ongrijpbare zaken om hen heen die hun leven bepalen, te vatten en te verklaren.^15.

In de kunstbeschouwing blijkt deze verleiding dus ook te bestaan, bij kunstenaars en bij kunstcritici en kunsthistorici. En bij sommige gaat zij gepaard aan de drang daarvan te getuigen en haar te rationaliseren, zonder kritische afstand of wetenschappelijke reserve of zelfs maar die van het gezond verstand. Opmerkelijk is dat men zich daarbij liever laat verleiden door mystieke en (kwasi)religieuze clichés dan de inspiratie zelf tot onderwerp van kritisch onderzoek te maken. Daarvoor zou men bijvoorbeeld kunnen aansluiten bij het werk van Frits Staal, die zich in zijn Exploring Mysticism ten doel stelt ‘to analyse and criticize the notion that religious phenomena are ultimately mysterious, cannot be “rationally” studied (as if they could be studied irrationally), and therefore cannot be adequately understood or explained. This notion that has kept the study of religion on a level with alchemy, has prevented significant discoveries in that domain and is (...) nothing but the outcome of prejudices.’^16. The Spiritual in Art ten voeten uit.

Er is nog een vorm van kunstbeschouwing die zich op de buitenkant van de kunst richt; de human interest-variant. Het sublieme en onbegrijpelijke wordt hier niet opgeblazen tot bovenmenselijke proporties, maar klein gekregen door het onder te brengen bij het doodgewone en algemeen menselijke. Aansluitend vervangen in het schrijven over kunst het interview met de artiest (of met zijn handelaar of manager) de beschouwing over zijn werk, de kunstjournalistiek de kunstkritiek, het lek-

15. NRC Handelsblad, 20 oktober 1987.

16. F. Staal, Exploring Mysticism, Penguin Books 1975, p. 13.

[p. 542]

kere verhaal, de petite histoire en de gossip de vermoeiende analyses van kunstwerken - precies zoals dat bij topsport en toppop gaat. Kunst is ‘in’ en ook gewone mensen en gewone media (die ‘gewoon’ Amadeus mogen zeggen) pikken hun graantje daarvan mee.

Aansluitend kan dan ook de trits massa, marktmode, de commerciële beschouwingswijze worden genoemd, waarin alle gesignaleerde verschijnselen kunnen worden aangetroffen, vermengd met andere waarop in dit bestek niet kan worden ingegaan.

Men zou kunnen tegenwerpen dat er toch niets tegen de hier genoemde vormen van popularisering van kunst is. Iedereen heeft toch recht op kunst, ‘dat moet toch kunnen?’ Wie hieraan tornt komt, inderdaad, ‘aan het verworven recht, het onvervreemdbare, het heilige recht van de gemakzucht. Iets moois moet iedere keer weer bevochten worden, op de afleiding, op het vermaak, op het gemak en op de overdaad. Het is niet vanzelf mooi, er is aan gewerkt en het is een werk om het te genieten,’ schrijft De Swaan.^17. Naar mijn mening is dit geen moralisme, maar een feitelijke constatering. De door mij beschreven verloedering van de kunstbeschouwing werkt ook miskenning van dít feit in de hand.

17. A. de Swaan, Kwaliteit is klasse. De sociale wording van het culturele smaakverschil, Bert Bakker, Amsterdam 1986, p. 54.

5

Er bestaan alternatieven voor de ‘verrechtsing’ in de kunstbeschouwing. Sontag houdt in haar eerder aangehaalde essay een vurig pleidooi voor meer aandacht voor vorm in de kunst, die zou moeten uitgaan van scherpe, zorgvuldige en ‘liefdevolle’ beschrijving van de verschijningsvorm van een kunstwerk. ‘The function of criticism should be to show how it is, what it is, even that it is what it is, rather than to show what it means.’^18. (cursivering Sontag). Zo maken bijvoorbeeld vormanalyse, harmonie- en compositieleer het mogelijk muzikale kunstwerken nauwkeurig te beschrijven en vergaand te begrijpen. En de onsentimentele, resultaatgerichte benadering die bijvoorbeeld de didactiek van het klavier- of vioolspel door de eeuwen heen heeft gekenmerkt, verschaft de bewust en systematisch aan te leren technische middelen om de ‘bedoeling’ van muziekstukken tot uitdrukking te brengen.

Een historisch-sociologische benadering, zoals onlangs toegepast door Kempers in zijn veelgeprezen proefschrift Kunst, macht, mecenaat,^19. blijkt door zijn gedetailleerde en ‘levensnabije’ inhoud veel te kunnen bijdragen tot begrijpen en genieten van de schilderkunst van de Italiaanse renaissance en, naar mag worden verwacht, bij uitbreiding ook van modernere kunst. Hoeveel deze soorten informatie over technische, ambachtelijke, historische en inhoudelijke aspecten ook tot ons begrip van een kunstwerk kunnen bijdragen, zij kunnen ons er niet ‘achter’ laten kijken; zoals wij een persoon niet kennen wanneer wij veel over hem gehoord of gelezen hebben, zonder met hem te hebben verkeerd.

Het is door zijn zintuiglijke aanwezigheid dat een beeldend kunstwerk een gedachte, een boodschap, een bedoeling, een emotie kan overbrengen. Wanneer de middelen waarmee, de vorm waarin dat geschiedt aan de aandacht ontsnappen of onttrokken worden ten gunste van ‘diepere’ zaken, raakt het kunstwerk zelf uit het zicht.

De dichter Paul Valéry schreef ooit: ‘La profondeur littéraire est le fruit d'un procédé spécial. C'est un effet comme un autre, obtenu par un procédé comme un autre. (...) Et qu'importe que ce bassin ait quarante centimètres de profondeur ou quatre mille mètres? C'est son éclat qui nous enchante.’^20.

De vorm, de werkwijze, de techniek zijn de waarneembare variabelen van kunst en het bij uitstek bespreekbare, zij het niet het enige object van kunstbeschouwing.

maart 1988

18. S. Sontag, o.c., p. 660.

19. B. Kempers, Kunst, macht, mecenaat. Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600, De Arbeiderspers, Amsterdam 1987.

20. P. Valéry, Rhumbs, Gallimard, Parijs 1933, p. 233.