De Gids. Jaargang 151

[p. 451]

Kroniek & kritiek

J. Heymans
De kunst van het leven
In gesprek met Huub Beurskens

In ‘Contra of vervolgens’, een reeks notities over de schilder- en dichtkunst waarmee de essaybundel Schrijver zonder stoel (1982) wordt afgerond, verlaat Huub Beurskens enkele standpunten die hij in de elf voorafgaande essays heeft ingenomen. Zo verwijst hij in de allerlaatste notitie impliciet naar het eerste essay van de bundel. Dat opstel is een op het kubisme geënt pleidooi voor een autonome dichtkunst waarin de anekdote, het ‘ik’ en de metafoor worden afgeschreven. Refererend aan de gewoonte van schilders om hun werk - met het oog op mogelijke fouten - af en toe ondersteboven te bekijken, komt Beurskens in de allerlaatste notitie op de verbanning van het ‘ik’ uit het autonome gedicht terug: ‘Zo moet ik ook weer het gedicht binnenkomen, ondersteboven, dan zie je het beste dat het van vlees is, ik’.

Vanuit dat laatste woord van Schrijver zonder stoel heeft Beurskens de gedichtenbundel Het vertrek (1984) geschreven. Het ‘ik’ duikt - zij het met de nodige reserve - op allerlei plaatsen in die bundel op. Een mooi voorbeeld daarvan is een gedicht uit de afdeling over de Belgische schilder James Ensor: ‘ik stond eens aan de grond genageld // in een een spiegel te kijken // naar een man die ik ondersteboven // op mij vond lijken: // als je je vader zo ziet lijden zul je niets // meer dan de dood voor hem verlangen. // toen bleek de spiegel omgekeerd // te zijn opgehangen.’

Zoals het laatste woord van Schrijver zonder stoel het vertrekpunt voor een gedichtenbundel en de verhalenbundel Slapende hazen (1985) was, kondigde zich in ‘Elegie’, het laatste gedicht van Het vertrek, ook iets nieuws aan: het lange gedicht Charme (1988). Dat is een opmerkelijk literair produkt, al was het maar omdat de Nederlandse dichtkunst geen grote traditie op het gebied van lange gedichten kent. Het meest recente gedicht dat een hele bundel beslaat, dateert alweer van 1981, toen Leo Vroman - ter gelegenheid van de zestigste verjaardag van Tineke - het leerdicht Liefde, sterk vergroot publiceerde.

Aan het einde van de ‘Eerste les’ in Vromans leerdicht komt een in kapitalen gezette zinsnede voor die als motto voor Charme had kunnen dienen: ‘Wat leeft maar heel eenvoudig lijkt / is van dichtbij gecompliceerd.’ Zowel in Charme als in Liefde, sterk vergroot wordt de essentie van een emotioneel begrip herleid tot iets wat er ogenschijnlijk niets mee te maken heeft, respectievelijk: quarks en bloedcellen. Evenals de docerende dichter in Liefde, sterk vergroot denkt de ik-figuur in Charme over de waarheid van het leven na, in het besef dat hij een man van vlees en bloed is.

Huub Beurskens (Tegelen, 1950), die een opleiding aan de Akademie voor Beeldende Vorming in Tilburg heeft genoten, is in het dagelijks leven als tekenleraar verbonden aan een Amsterdamse scholengemeenschap. Daarnaast was hij onder meer poëziecriticus van het weekblad De Groene Amsterdammer en redacteur van het literaire tijdschrift Het Moment.

[p. 452]

In de rol van dichter heeft Beurskens ongeveer een jaar aan Charme gewerkt. ‘Het gedicht is als het ware in één vloeiende beweging geschreven, zonder veel ingrijpende correcties achteraf. Om hier en daar een rustpunt te creëren, heb ik er - heel gevoelsmatig - twaalf kapitalen in gezet. Zo blijft de vloeiende structuur van het gedicht gehandhaafd. Charme beslaat 62 bladzijden tekst van 32 regels, inclusief witregels. Dat was ook een geluksmoment voor me, die laatste pagina die precies paste, zonder dat ik ervoor heb moeten wrikken. Ik had die maat van begin af aan in mijn hoofd; vraag me niet waarom.

Op een gegeven moment krijgt een schrijver, evenals een schilder, een beeldhouwer of een musicus, een gevoel voor maat. Een schilder die aan een werk op doek begint, kan op het laatst het spieraam ook niet groter maken. Bovendien: het doorgaande gebaar krijgt pas dramatische waarde in een afgeperkte ruimte.’

Het boek Charme heeft als ondertitel: ‘Een gedicht’. Tot welk genre van de dichtkunst zou u het willen rekenen?

- ‘Ik vind het moeilijk om een literair etiket op Charme te plakken. Er zitten elementen uit een episch gedicht in, een heldendicht dat verhalend is. Ezra Pound heeft een episch gedicht eens gedefinieerd als een gedicht dat geschiedenis bevat. Als je het op die manier bekijkt, is Charme misschien een episch gedicht, want er komt heel wat geschiedenis in voor, zowel van de verteller als in het vertelde. En een heldendicht zou het in zoverre kunnen zijn dat de verteller - via zijn omzwervingen in het gedicht - gesterkt het leven weer aan kan.

Tegelijkertijd is Charme natuurlijk ook een monologue intérieur, tenminste tot en met de voorlaatste bladzijde. Tussen de eerste en de laatste regels van het gedicht is niet meer dan de verhaaltijd verstreken, zeg maar, een klein halfuur wachten. Er gaat in het hoofd van de vertellende ik-figuur een hele dag om, een chronologie van ochtend tot ochtend. Wachtend op een terras, laat de verteller die dag voor zich afspelen. En uiteindelijk, op de laatste bladzijde van het gedicht, is het nog steeds diezelfde ochtend. Dan verschijnt degene die hij verwacht: een engel, een geliefde. ‘Heb je niet te lang / gewacht. Met haar steekt hij dan het water over om werkelijk de stad in te gaan. Zo laat de verteller zich tenslotte uit het gedicht ontvoeren.’

Uit welk beeld, welke kiemcel - om met Vestdijk te spreken - is het gedicht ontstaan?

- ‘Voordat ik aan Charme begon, heb ik korte compacte gedichten geschreven, wars van elke anekdote, hoewel in Het vertrek het toenemen van mijn belangstelling voor het bewegen al is te vinden. In het lange gedicht verwijs ik soms impliciet naar die gecomprimeerde poëzie van vroeger: “Beelden, beelden. Even treden ze me / binnen. Al voor ze ons volledig lijken / te vullen wijken ze in zichzelf terug.” Dit is een van de formuleringen van de essentie van Charme. Daarin ben ik oog blijven houden voor de mogelijkheden die de taal me biedt. De tegenstelling van vol en ledig, van leven en lijken. Dat woord “volledig” is een van de meest mystieke woorden uit onze schijnbaar zo nuchtere taal, het heeft voor mij te maken met zoiets als een astronomisch zwart gat, en uiteraard ook met charme.

Van alles wat me tot het schrijven van het gedicht heeft geïnspireerd, is het beeld van de stad Venetië, denk ik, een van de meest stimulerende factoren geweest. Bijna alles wat in Venetië te zien is, fascineert me sterk, zoals de tegenstelling tussen beweging en stilstand. Ik denk dat ik een vorm heb proberen te vinden - en dat heeft ook wel met de inhoud te maken - die tegelijkertijd beweging en stilstand in zich heeft. Iets schijnbaar tegenstrijdigs.

In Charme worden, bij voorbeeld, toespelingen op twee dichters gemaakt. De ene dichter is Gottfried Benn en de andere is Ezra Pound. Twee tegengestelde figuren. Benn reisde nooit en had het altijd over het autonome, het zeer compacte gedicht dat meestal niet langer dan een pagina is. En Pound dacht meer in termen van canto's die allemaal met elkaar in verband moesten blijven staan. Pound was zowel in als

[p. 453]

buiten zijn werk een rusteloos reiziger. Het gaat me niet om de kwaliteit van hun poëzie, want die staat of valt niet met standpunten, maar ik heb het idee dat beide standpunten niet helemaal waar zijn, zeker niet als ze sterk worden geïsoleerd.

Ik geloof dat het verstarren van een situatie alleen maar optimaal zichtbaar wordt in confrontatie met beweging, en omgekeerd. Dat gebeurt zowel in het gedicht als in de stad Venetië. Een stenen stad, opgebouwd in het constant vloeiende water van een lagune, in de stroom van de geschiedenis. Venetië heeft, ooit als een machtig bolwerk in de geschiedenis gestaan, maar nu zakt die stad heel langzaam weg, niet alleen in de geschiedenis, maar ook in haar letterlijke bestaansgrond. Overigens ligt Pound begraven op een ontroerend stille plek in Venetië...’

U relateert de vorm en inhoud van Charme aan begrippen als beweging en stilstand. Kunt u die relatie, aan de hand van het gedicht, toelichten?

- ‘Er komen nogal wat badinerende stukken in het gedicht voor, bijvoorbeeld de quasioratie over wat er nu zo bijzonder aan de mens is: “De mens kan een mantelpakje dragen, / een badpak of flanellen broek. Eveneens / de mens kan nagelbijten.” Et cetera. Die strofe stroomt door, zoals ook het opsommen van allerlei delicatessen, in het tweede deel van het gedicht, een doorlopende stroom is. Dan verstart het ineens, - volgt er een nogal compacte strofe over het begrip charme, een te isoleren brok gedicht waarin het naamdicht “Chardin” is verwerkt: “Je ging erop in en vond dat // charme het elementairste was, uiteindelijker / hart nog dan de quarks; er stond een gobelet d” / argent, een zilveren beker en daar lagen / rondom appels in - toch bleef de beker leeg. / De appels vormden eigenlijk des bekers schil, terwijl / iedere appel gloeiend een huid van zilver had gewild, / nochtans zelfs tot het uiterste van verkwikking was vervuld.’

Zo'n acrostichon komt ook achterin het boek voor, in het deel over Amerika: ‘Hopper’. Beide naamverzen zijn niet op een afzonderlijk kunstwerk gebaseerd, maar ze verwijzen naar de manier van kijken van die twee schilders. Qua sfeer heeft hun werk wel iets met elkaar te maken. Hopper probeert het licht dat op een bepaald moment valt, niet meer uit de toch dynamisch te noemen Amerikaanse realiteit te laten ontsnappen. En Chardin doet iets soortgelijks in stillevens met appels en andere vruchten die eigenlijk gedoemd zijn te verdwijnen. Hij schildert juist dat wat het meest vluchtig is en zegt daarmee dat het vluchtige juist het doorslaggevende is. Een gedicht biedt de mogelijkheid om alles iets langer te laten bestaan, niet eeuwig, maar wel een mensenleven. Dat lijkt me voor elk van ons wel voldoende.’

U verwijst in Charme herhaaldelijk naar de beeldende kunst, maar in hoeverre bent u bij het schrijven van het gedicht beïnvloed door allerlei in Venetië gesitueerde romans en speelfilms?

- ‘De bibliotheek over Venetië heeft nauwelijks een rol gespeeld. Die stad is zelf een soort bibliotheek. Ik ben zonder literatuur aan het gedicht begonnen en al schrijvende ben ik allerlei zaken nader gaan bekijken, omdat het gedicht me daartoe aanzette. Daarbij denk ik aan de kunstwerken die Venetië mede maken tot wat het is. Schilderijen die daar zijn te zien in kerken, musea en openbare gebouwen. In Venetië zijn kunst en leven met elkaar vergroeid.

Ben ik heel intens met een schilderij bezig - en dat zeg ik niet om mysterieus te doen -, dan heb ik soms het gevoel dat ik daar ook werkelijk ben, in de voorstelling, in de sfeer en het licht van het schilderij. Ook dat op zich is verwonderlijk: een oppervlak dat mij, ruimtelijk wezen, binnenlaat. Wat mij betreft maakt het vaak nauwelijks verschil of ik nu iets op straat zie, of in een schilderij. Ik weet ook wel dat die werkelijkheden van elkaar verschillen, maar als ze invloed op me hebben, komen ze blijkbaar in mijn bloedbaan terecht. Dan wordt de ene werkelijkheid met de andere vermengd en schiet mijn geheugen op een aangename manier tekort.

[p. 454]

Verder heb ik zelf, in de zomer van '87, in Venetië zitten aquarelleren, niet met artistieke pretenties op het gebied van de beeldende kunst, maar om - letterlijk - het licht en de vorm van de stad door mijn ogen, mijn lichaam en mijn hand te laten vloeien, en wellicht daarmee ook door mijn woorden.’

Met dat vervloeien van die werkelijkheden introduceert u het klassieke vraagstuk van ‘de kunst en het leven’. Charme bevat, wat dat betreft, enkele markante anekdotes uit het leven van de ietwat wereldvreemde kunsthistoricus John Ruskin.

- ‘Die kunsthistoricus, de schrijver van het bekende boek The Stones of Venice [...], was een groot animator van het werk van de prerafaëlieten. In die tijd ontstond in Europa de neogotiek. Ruskin geloofde dat de gotiek de grootste bloeiperiode van Europa was. Volgens hem was de renaissance al een soort devaluatie van de mensheid, omdat die periode een te rationele kunst voortbracht. Ruskin betreurde het bij voorbeeld dat hij in het werk van Titiaan geen echt religieuze sfeer meer aantrof. Hij beschouwde het als een van de grootste opgaven van de kunst om, in dienst van de mens, de verbeelding uit haar verlamming op te wekken. Een romantisch idee: de verbeelding die door de ratio is verlamd. Ruskin vond dat in de kunst het gevoel met de wereld weer moest worden hersteld. Had hij met andere - noem het: meer wereldse - ogen gekeken, dan had hij gezien dat zinnelijk genot, zoals bij Titiaan, en metafysica elkaar niet hoeven uit te sluiten. Nu bewonderde hij de gotische façades; voor zijn vrouw Effie stonden andere kenners in de rij...

Eigenlijk gaat Charme daar ook over. Kijk maar naar Ruskin, naar Benn en Pound. Die hebben veel interessants geschreven, en wat hebben ze - ieder op een eigen menselijke manier - toch met hun leven moeten worstelen! Dat is ook een van mijn eigen persoonlijke vragen in Charme: dichter, wat doe je met het leven?

Ik geloof - om nog even op Ruskin terug te komen - dat het er niet zo heel veel toe doet vanuit welke positie een kunstenaar te werk gaat, religieuze zuiverheid, rationele zuiverheid... Het gaat om de vonk die eruit geslagen wordt. Neem Tintoretto, die werd sterk aangegrepen door de toentertijd revolutionaire berekeningen van bewegingen in de kosmos en schilderde vervolgens zijn weergaloos bewegende, extatische composities. Of neem, in onze eeuw, Chaim Soutine, die een feest wist te maken van bloed en stank! Als jood maakte hij afbeeldingen van geslachte dieren, rites die volgens de joodse traditie niet koosjer worden genoemd.

Zo kun je, op dit ogenblik, ook aan de aantasting van het milieu een zeker esthetisch genoegen beleven: olie op water, beschenen door de zon, heb je dat wel eens gezien? Kan zoiets een visueel genot opleveren, terwijl je weet wat de gevolgen ervan zullen zijn? Dat is een vraag die me intrigeert en ik heb de indruk dat die vraag ons voorlopig nog wel bezig zal blijven houden.’

Waarom heeft u een detail van Il bacino di San Marco dalla Giudecca, een schilderij van Antonio Canaletto, op het omsklag van Charme laten afdrukken?

- ‘Het tafereel in dat kunstwerk - het is trouwens niet in Venetië te zien - is op het eiland La Giudecca gesitueerd, ongeveer op de plaats waar de ik-figuur in Charme over het water uitkijkt. Ik geniet van het genot waarmee Canaletto de stad Venetië heeft geschilderd, dat romige, dat plezier in hoe het licht op het water valt. Op het schilderij staat onder meer een wijd gebarende man een vrouw iets te vertellen over de stad aan de overkant, terwijl hun bootje klaarligt voor de oversteek. Naar dit detail verwijs ik heel letterlijk in het gedicht: “Ach, dat ik met je over deze kade liep... / Kijk, zeggen de dames, that elegant lady / and her cavalier [...].” En verder: “Je nam je waaier mee. Je andere handje / hield ik vast. Je zegt dat de degen zo / bij me past. Ik wijs over het kanaal / en spreek van overzee [...].” Op de laatste bladzijde van het gedicht komt dat fragment nog een keer voor, maar dan gebeurt het te-

[p. 455]

genovergestelde: “Je nam je waaier mee / en nam mijn hand.” Nu is het initiatief niet meer aan de verteller, maar aan haar. “Dan staan wij aan de rand van het kanaal” en dat is het vertrekpunt om over te steken. Als er echt beweging in het gedicht komt, is het meteen ook afgelopen en kan het leven beginnen.’

Aan welk werk van Vittorio Carpaccio, een andere Venetiaanse schilder, refereert u in het begin van het gedicht?

- ‘De voorstellingen van Carpaccio, een Italiaanse renaissance-schilder uit de eerste helft van de zestiende eeuw, zijn voor een belangrijk deel nog wel op de oorspronkelijke plaats te zien. Zo heeft hij de gevleugelde leeuw die de lagune vrij van oorlog moet houden, afgebeeld op een schilderij dat in het Palazzo Ducale hangt: De leeuw van Sint Marcus. De regel “Pax tibi Marce Evangelista meus” die ik in Charme citeer, staat in het boek dat die leeuw van Carpaccio vasthoudt. De leeuw is het christelijke symbool voor de evangelist Marcus. Bovendien is Marcus de patroonheilige van Venetië. Marcus komt herhaaldelijk in het gedicht terug, bijvoorbeeld in het fragment over een lichaam dat in een loggia wordt gevonden.’

De uitroep ‘Three quarks for Muster Mark!’ die in een strofe over de leegte van de atomen voorkomt, is toch ook een verwijzing naar Marcus?

- ‘Inderdaad. Die zin is ontleend aan Finnigan's Wake (1939) van James Joyce. De fysicus die in 1964 het quarkmodel heeft ontworpen, Murray Gell-Mann, moest er een naam voor bedenken en kende blijkbaar het werk van Joyce. In Finnigan's Wake zijn de quarks - een van die verbasterde woorden van Joyce - de drie zonen van Muster Mark die niet los van elkaar kunnen bestaan, en soms valt de vader helemaal met zijn quarks samen.

Gell-Man heeft dat woord uitgekozen, omdat de quarks niet geïsoleerd kunnen bestaan. Maar als de lezer de natuurkundige achtergronden van het begrip quark niet kent, dan werkt dat citaat ook wel. Het is alsof de ober een bestelling komt brengen: “Three quarks for Muster Mark!” Bijvoorbeeld: drie kwarktaartjes.

Overigens geldt, volgens mij, iets dergelijks voor vrijwel alle verwijzingen in het gedicht. In die zin is Charme ook typisch Venetiaans. De San Marco werd uit bijna louter geroofde materialen gebouwd, de diverse zuilen, de beelden, de vier bronzen paarden, maar architectonisch is daarmee een volstrekt harmonisch gelede ruimte gecreëerd.’

Het begrip charme is, volgens u, veel ruimer dan allerlei quantum-mechanische begrippen die u als ‘charmes van louter interacties’ omschrijft. Waarom?

- ‘Charme is in elk geval ook iets wat niet op zichzelf kan bestaan. In de Engelse taal is het begrip “charm” veel uitgebreider dan in het Nederlands. Daar is het niet alleen een bekoorlijke eigenschap, maar ook een toverspreuk of een toverformule. De dichter formuleert en tovert daarmee iets tevoorschijn. Ik zie het tovermiddel meer als een bijbetekenis van charme, maar het blijft wel kloppen.

Al schrijvende ben ik erachter gekomen dat charme eigenlijk een heel rijk begrip is. Het is een zinnebeeld voor het leven, een ultieme vorm van sympathie. Die prikkel doet zich voor als het leven ongrijpbaar wordt, als het leven niet meer is te vatten. Het gevoel dat het leven even stil staat en tegelijkertijd teloor raakt. Charme is het volledig samenvallen met iets. Op dat charme-moment vallen we samen met wat we waarnemen - en dat wil de kunst altijd bereiken. “Nooit / bewogener zagen we ons door wat tot zien beweegt.” Het moment erna is dat levensgevoel alweer verdwenen. Daarom staat in de allerlaatste regel van het gedicht: “[...] - even was het // het geluk dat ik wel en niet meer in herinnering had.” Dat dubbelzinnige, - als besef en gevoel samenvallen. Zodra ik daarover nadenk, is het alweer verloren. Misschien is zo'n moment van charme wel het zien van een engel, van een vleugelslag.

Het gedicht is een constante cirkelbeweging, zo rakelings langs allerlei aspecten van het begrip charme, dat de verteller af en toe de

[p. 456]

essentie ervan voelt. Een vleug, af en toe, tussen de woorden, dat zou de charme in het gedicht moeten zijn.’

Volgens de christelijke traditie is een engel een boodschapper van God. Reikt de engel in Charme de verteller niet de boodschap aan dat hij het denken beter kan laten?

- ‘De engel is, naar mijn opinie, een niet te vatten moment, een intermediair tussen het lagere en het hogere. Een synthese tussen het materiële en het geestelijke, en ook tussen het denken en voelen. Mijn engel komt geen boodschap brengen, want hij of zij is een engel zonder God geworden. In de literatuur van de laatste decennia duikt een dergelijke engel regelmatig op. Bij Gabriël García Márquez verschijnt hij als een oude gier die in een kippenhok zit, een gevallen, aftandse engel die een uitweg probeert te zoeken. Misschien is de engel geen boodschapper, maar de boodschap zelf.

In het gedicht breng ik de engel onder andere in verband met de Nikè van Samotrache, een overwinningsgodin in het Louvre. “[...] haar marmer had zo'n charme, // het was haar uiterlijk, / dat was haar ziel.” Het zijn niet de vleugels die het engelachtige van de sculptuur uitmaken, maar het is de manier waarop de vleugels en het lijf - en dus het marmer - zijn vormgegeven. Tegelijkertijd weten we dat zo'n brok marmer - een symbool van het trotseren van de tijd - uit atomen bestaat: grotendeels leegte waarin niets stil staat. Alles daarin is charme. Een en al oppervlakte.’