De Gids. Jaargang 151

[p. 228]

Buitenlandse literatuur

Philip van der Eijk
Rilkes kunstopvatting en Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge

‘Zo, dus hierheen komen de mensen om te leven, ik zou eerder denken: er wordt hier gestorven.’ Zo openen Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) van Rainer Maria Rilke. Parijs, de stad van het ware leven, blijkt een stad van de dood te zijn. Armen, zieken, stervenden, verpauperde huizen, onwelriekende geuren: dat zijn de beelden die de dagboekaantekeningen van de roman bepalen. Malte Laurids Brigge, een Deense dichter van achtentwintig jaar oud, neemt deze werkelijkheid waar met een welhaast reportage-achtige zakelijkheid en precisie die hemzelf, hypersensitief als hij is, met bevreemding vervult:

Ik leer te zien. Ik weet niet hoe het komt, maar alle dingen dringen dieper in me binnen en blijven niet stilstaan op de plaats waar ze anders altijd stilhielden. Ik heb een innerlijk waarvan ik niet wist. Daar gaat alles nu heen. Ik weet niet wat daar gebeurt.

‘Ich lerne sehen’: deze woorden zijn een adequate typering, niet alleen van de instelling van waaruit Malte zijn dagboek schrijft, maar ook van het kunstenaarsideaal dat Rilke zelf voor ogen staat in de periode (1902-1912) die hij in Parijs doorbrengt. Dit ideaal bestaat uit het langdurig en doordringend waarnemen van de alledaagse werkelijkheid, hoe afgrijselijk soms ook, en berust ten diepste zowel op een geloof in de onuitputtelijke rijkdom van die werkelijkheid als op het bijna religieuze vertrouwen dat zij de mens vormt en tot een bestemming brengt. Dit kunstideaal moet echter niet zo worden opgevat dat kunst in Rilkes ogen een zo realistisch mogelijke nabootsing van de werkelijkheid moet zijn. Het gaat veeleer om het ontmaskeren van de oppervlakkige schijn, om het bezweren van het angstwekkende door middel van taal en om het zichtbaar maken van wat Rilke zelf ‘het zijnde’ noemt, de wezenlijke grondkrachten die het menselijk bestaan bepalen en waarvan liefde, eenzaamheid en dood de belangrijkste zijn. Om de werkzaamheid van deze krachten in de dagelijkse omgeving te zien en in het dichterlijk werk uit te beelden, is het noodzakelijk dat de persoon van de dichter (zijn gevoelens, zijn karakter, zijn leefsituatie) zoveel mogelijk terugtreedt achter de beschreven werkelijkheid, er als het ware in oplost. Dat de in dit streven gesuggereerde ‘objectiviteit’ slechts schijn is, bewijzen vele van Rilkes Neue Gedichte en, zoals in dit essay zal blijken, de Aufzeichnungen zelf, waarin we de persoon van de dichter vaak juist geprojecteerd terugvinden in de beschreven situaties: het door Rilke nagestreefde ‘sachlige Sagen’ lijkt de hoogste graad van precisie en trefzekerheid te bereiken juist wanneer de dichter zich maximaal inleeft in de uit te beelden werkelijkheid.

De ontwikkeling van deze denkbeelden moet in verband worden gebracht met het intensieve contact dat Rilke in deze tijd heeft met

[p. 229]

de beeldende kunst. Rilke vestigt zich in Parijs na een langdurig verblijf met zijn vrouw, de beeldhouwster Clara Westhoff, in de kunstenaarskolonie Worpswede, een dorpje in de Noordduitse laagvlakte. De landschap- en portretschilderkunst van de Worpsweder Kreis imponeerde Rilke zozeer dat hij, als een van zijn eerste kunsthistorische essays, een monografie aan het gezelschap wijdde waarin hij zijn bewondering uitsprak voor hun scherpe, gedetailleerde en door pregnant kleurgebruik veelzeggende uitbeelding van de dagelijkse werkelijkheid.

Nog sterker wordt Rilkes visuele gerichtheid ontwikkeld door het contact met de leermeester van zijn vrouw, Auguste Rodin, die in Parijs woont. Dit contact zal voor Rilkes dichterschap van beslissende betekenis zijn en een steeds hechtere eenheid tussen poëzie en beeldende kunst in zijn werk tot stand brengen. Rilkes bewondering voor het werk van Rodin leidt tot een geestverwantenvriendschap die, hoewel niet zonder moeilijkheden en gekenmerkt door een sterke onevenwichtigheid, vele jaren zal voortduren. Rilke wijdt een zeer persoonlijke en onconventionele monografie aan Rodin, doet enige tijd secretariaatswerkzaamheden voor ‘le maître’ en verblijft in de jaren 1908-1909 in het Hôtel Biron, het huidige Musée Rodin in Parijs, waar de beeldhouwer aan zijn talrijke projecten werkt en waar diverse leerlingen hun atelier hebben.

Behalve door de wijze waarop Rodin van het waarnemen van de dagelijkse werkelijkheid gebruik maakt voor zijn plastieken, raakt Rilke ook sterk onder de indruk van Rodins ambachtelijke werkwijze. ‘Il faut travailler, rien que travailler, et il faut avoir patience,’ is het devies van de meester: werken zonder ophouden, niet wachten op een ongrijpbare inspiratie, niet denken dat er te weinig onderwerpen zijn om te bewerken.

Deze twee facetten, ‘Ich lerne sehen’ en ‘il faut travailler’, zijn voor Rilkes kunstenaarschap nieuw. De introverte, dromerige lyriek die hij tot dan toe heeft geschreven (onder meer Das Buch der Bilder en delen van Das Stundenbuch) ademt een beschermde religiositeit en een soms sprookjesachtige sfeer die in scherp contrast staan met het bijna existentialistische levensgevoel van de Aufzeichnungen en het zakelijk en doelgericht waarnemen van de alledaagse werkelijkheid dat veel van de Neue Gedichte kenmerkt. Bovendien is het vroege werk niet ontstaan uit een ambachtelijke werkpraktijk, maar uit stemmingen en verspreide creatieve momenten. In dit opzicht heeft Rilkes ongebonden levensstijl - hij hoefde niet te schrijven in de avonduren en in de nacht, zoals Kafka - hem misschien te veel ruimte gegeven: in zijn Briefe über Cézanne (1907), waarin Rilkes artistieke ontwikkeling op de voet te volgen is, denkt hij, geïmponeerd door het ‘Immer-Arbeiten-Können’ van Van Gogh en Cézanne, met spijt terug aan vele momenten die hij in ledigheid verloren heeft laten gaan.

Het is niet verwonderlijk dat veel van de gedachten over kunst en dichterschap die Rilke zich tijdens zijn verblijf bij Rodin vormt, in de Aufzeichnungen zijn terug te vinden. Tussen de eerste aanzetten tot de roman in 1904 en de voltooiing ervan in 1910 liggen jaren van diepgaande bemoeienis met en literaire verwerking van de beeldende kunst. In dit essay wil ik de roman echter niet lezen als een neerslag van Rilkes persoonlijke ontwikkeling. Ik wil verder gaan en laten zien dat de gecompliceerde opbouw en vormgeving van de roman te interpreteren is als een daadwerkelijke poëtische belichaming van Rilkes kunstopvatting - die immers in Rilkes mening alleen kan bestaan in zo verre zij wordt waargemaakt in de praktijk van de literaire vormgeving. Tenslotte wil ik aantonen dat het realiseren van deze kunstopvatting voor Rilke niet ophoudt wanneer het werk voltooid is, maar ook consequenties heeft voor de wijze waarop hij de roman achteraf leest.

Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge is een verzameling dagboekfragmenten van wisselende lengte en inhoud. Naast Parijse impressies wordt een groot deel gevormd door jeugdherinneringen. Malte is als enig kind opge-

[p. 230]

groeid op het Deense landgoed Ulsgaard. Zijn vader is een stugge, strenge man, zijn moeder echter zachtaardig en mild; met haar heeft Malte innig contact. Maltes jeugd is eenzaam; hij lijdt aan vele ziektes en wordt al vroeg gekweld door intense angstgevoelens voor gevaar, voor het geheimzinnige en voor de dood. Bovendien lijkt hij een bijna paranormale gevoeligheid te hebben voor het bovenzinnelijke. Wanneer Maltes moeder, die zwak van gezondheid is, overlijdt, neemt haar jongere zuster Abelone de opvoeding van Malte over. Voor haar koestert Malte een platonische liefde, doch aan de idyllische tijd met haar komt een einde wanneer hij naar een internaat wordt gestuurd. In die tijd wordt het landgoed verkocht, een aantal jaren later overlijdt Walters vader en ook met Abelone heeft Malte geen contact meer. Op het moment dat hij in Parijs aankomt, is hij dan ook een ontheemde zonder vrienden of familie; hij leeft op de rand van de armoede en is steeds op zoek naar onderdak. De confrontatie met de verschrikkelijke werkelijkheid van Parijs is schokkend, juist door de scherpe blik waarmee hij de dingen waarneemt. Bij het zien van de fabrieksmatige manier waarop in het Hôtel Dieu ‘in 559 bedden gestorven wordt’, klampt hij zich vast aan de herinnering aan de ‘eigen dood’ van zijn familieleden, de dood die een vervolmaking van het leven is. Maar deze herinnering is ver weg, en in de doelloze situatie waarin hij verkeert, probeert hij zich te oriënteren:

Ik geloof dat ik zou moeten beginnen te werken, nu ik leer te zien. Ik ben achtentwintig, en er is zo goed als niets gebeurd. Om alles nog eens op te sommen: ik heb een studie over Carpaccio geschreven, die slecht is, een toneelstuk dat ‘Huwelijk’ heet en dat met dubbelzinnige middelen iets probeert te bewijzen dat onjuist is, en gedichten. Maar ach, gedichten schrijven wanneer je jong bent stelt zo weinig voor. Je zou ermee moeten wachten en zin en zoetheid verzamelen, een heel leven lang en zo lang mogelijk, en dan, helemaal aan het einde, misschien zou je dan tien regels kunnen schrijven die goed zijn. Want gedichten zijn niet, zoals de mensen denken, gevoelens (die heb je vroeg genoeg), het zijn ervaringen. Om een gedicht te schrijven moet je vele steden zien, mensen en dingen, je moet de dieren kennen, je moet voelen hoe de vogels vliegen en weten op welke manier de kleine bloemen opengaan in de morgen. Je moet kunnen terugdenken aan wegen in onbekende streken, aan onverwachte ontmoetingen en aan momenten van afscheid die je al lang zag aankomen - aan dagen uit je jeugd die nog onopgehelderd zijn, aan je ouders die je moest kwetsen wanneer zij je een verrassing brachten en je begreep die niet (het was een verrassing voor iemand anders), aan kinderziektes die zo vreemd beginnen met zo veel diepgaande en moeilijke veranderingen, aan dagen in stille, afgelegen kamers en aan ochtenden aan de zee, aan de zee in het algemeen, aan zeeën, aan reisnachten die hoog wegsuisden en te midden van alle sterren vlogen - en het is nog niet voldoende wanneer je aan al die dingen mag denken. Je moet herinneringen hebben aan veel liefdesnachten waarvan geen een de ander gelijk was, aan het schreeuwen van barende vrouwen en aan bleke, witte slapende kraamvrouwen bij wie de wond zich sluit. Maar ook bij stervenden moet je geweest zijn, bij doden moet je gezeten hebben in het vertrek met het open raam en de hortende geluiden. En het is ook nog niet genoeg dat je herinneringen hebt. Je moet ze kunnen vergeten wanneer het er veel zijn, en je moet het grote geduld hebben te wachten totdat ze terugkomen. Want de herinneringen zelf zijn het nog niet: pas wanneer ze bloed in ons worden, blik en gebaar, anoniem en niet langer te onderscheiden van onszelf, pas dan kan het gebeuren dat in een zeer zeldzaam uur het eerste woord van een gedicht in hun midden opstaat en uit hen naar buiten treedt. - Maar al mijn gedichten zijn anders ontstaan, dus zijn het er geen.

[p. 231]

Dat alle poëzie uit de ervaring stamt is een regelrechte consequentie van het ‘Ich lerne sehen’, en hier dringt zich de parallel op met het verschil tussen Rilkes vroege gedichten (‘Want gedichten zijn niet, zoals de mensen denken, gevoelens’) en de ervaringspoëzie van de Neue Gedichte. De gedachte keert in vele gedaanten in de Aufzeichnungen terug, bijvoorbeeld in het primaat van de ervaring boven de verbeelding (de verbeelding die in haar snelheid voorbijgaat aan de werkelijke dingen, die ‘traag en onbeschrijflijk uitvoerig zijn’), of in het verlangen ‘dingen te maken uit angst’, de traumatische ervaringen van de werkelijkheid te bezweren door ze om te zetten in kunstprodukten. Het geloof in de vormende invloed van de totale werkelijkheid, mits de mens zich er voor openstelt en op een geduldige wijze ‘aan zich laat werken’, zal voor Malte in het vervolg van het boek een dragende kracht zijn:

Het is belachelijk. Ik zit hier in mijn kleine kamer, ik, Brigge, die achtentwintig jaar oud geworden ben en van wie geen mens weet. Ik zit hier en ben niets. En toch, dit niets begint te denken en denkt, vijf trappen hoog, op een grauwe Parijse namiddag, de volgende gedachten: Is het mogelijk, denkt het, dat de mens nog niets werkelijks en belangrijks gezien, herkend en gezegd heeft? Is het mogelijk dat de mens duizenden jaren de tijd gehad heeft om te kijken, na te denken en op te schrijven, en dat hij deze duizenden jaren voorbij heeft laten gaan als een schoolpauze, waarin men zijn boterham eet en een appel? Ja het is mogelijk.

En in een reeks van vragen ‘Is het mogelijk?’ stelt Malte zich de verzakingen en het falen van de mens in zijn omgang met zichzelf en de dingen voor ogen, om daaruit voor zichzelf de conclusie te trekken:

Maar wanneer dit alles mogelijk is, ook maar een schijn van mogelijkheid heeft, dan moet er toch, omwille van alles ter wereld, iets gebeuren. De eerste de beste, degene die deze verontrustende gedachten gehad heeft, moet beginnen iets te doen van wat nagelaten is; al is het maar iemand, stellig niet de meest geschikte: er is nu eenmaal niemand anders. Deze jonge, onbelangrijke buitenlander, Brigge, je zal vijf trappen hoog moeten gaan zitten en schrijven, dag en nacht. Ja, hij zal moeten schrijven, dat zal het einde zijn.

Dit fragment geeft de samenhang aan in de diversiteit die de dagboekaantekeningen kenmerkt. Het ‘Nachholen’ van al deze verzakingen, van alle onbegrip en ongevoeligheid van duizenden jaren door eindeloos te schrijven (‘il faut travailler’), is wat Malte zich tot taak stelt: te schrijven, eerst fragmentarisch, dan gecomponeerd, wat hij ziet, wat werkelijk is; de geschiedenis op te helderen, niet alleen van zichzelf, de eigen jeugd, maar ook van grote figuren als Karel de Stoute en Johannes xxii, de brieven en dagboeken te lezen van ‘heldinnen van de liefde’ zoals Sappho, Gaspara Stampa en Bettine von Arnim. En het is hierin dat het ‘Sehen’ van de kunstenaar een profetische allure krijgt, die vooral in het vervolg van de roman steeds nadrukkelijker wordt: dan schrijft Malte welhaast levensbeschouwelijke essays over de fundamentele en noodzakelijke, want heilzame, eenzaamheid van de mens, over het ideaal van de objectloze, niet-bezittende liefde en over de dood als vervolmaking van het leven. Deze grote cultuurfilosofische inzichten, vaak belichaamd in historische personen wier leven en dood Malte opnieuw interpreteert, zijn de inzichten van een ziener die schouwt wat anderen niet zien - de anderen die, zoals Rilke later schrijft, ‘onvolkomen zijn in het liefhebben, in het nemen van beslissingen onzeker en tegenover de dood onmachtig’.

Dit inzicht is ‘het Grote’ waarvoor Malte staat: een roeping die hem richting en zingeving verschaft, maar die, zoals elke profetische roeping, tegelijk ook een bijna onmenselijke - hoewel onontkoombare - taak op zijn schouders legt. De pijn die hij lijdt, zijn ar-

[p. 232]

moedige staat (hij voelt voortdurend de angst voor de armen en de clochards die hem bij zich lijken te willen inlijven) en zijn eigen onvermogen steken schril af tegen het idyllische beeld dat hij zich, Verlaine lezend in de Bibliothèque Nationale, vormt van de ‘andere dichter’ die hij had willen zijn. Opnieuw geconfronteerd met de ellende van de stad (een stervende op straat) en met de ervaring dat het ‘Nachholen’ van de eigen jeugd slechts een opnieuw doorleven is van de toen doorstane angsten, wanhoopt hij zelfs aan het enige dat hem houvast leek te bieden, het schrijven:

Nog een poos kan ik dit alles opschrijven en zeggen. Maar er zal een dag komen dat mijn hand ver van me zal zijn, en wanneer ik haar beveel te schrijven zal zij woorden schrijven die ik niet wil zeggen. De tijd van de andere uitleg zal aanbreken en er zal geen woord op het andere blijven, en alle betekenis zal zich als wolken oplossen en als water wegstromen. In al mijn angst ben ik tenslotte toch iemand die voor iets groots staat, en ik herinner me dat het vroeger vaak net zo in me was, voordat ik begon te schrijven. Maar dit keer zal ik geschreven worden. Ik ben de indruk die zich zal veranderen. O, het scheelt maar weinig of ik zou dat allemaal kunnen begrijpen en goedkeuren. Slechts een stap, en mijn diepe ellende zou zaligheid zijn. Maar ik kan die stap niet doen, ik ben gevallen en kan me niet meer oprichten, want ik ben gebroken.

Met het woord voor woord opschrijven van een van Baudelaires Petits poèmes en prose en de klagende verzen uit Job 30 lijkt Malte zijn lot te bezegelen. Maar dan gebeurt er iets opvallends: Malte beseft dat Baudelaire ook de dichter is die in het gedicht ‘Une charogne’ in het door wormen bevolkte kadaver van een dier een vergelijking zag met zijn geliefde:

Het was zijn taak in dit verschrikkelijke, op het oog slechts weerzinwekkende, het zijnde te zien dat te midden van alle zijnden geldigheid heeft. [...] Het lijkt me dat dit is waar het om gaat: of iemand het opbrengt bij de melaatse te gaan liggen en hem te verwarmen met de hartewarmte van liefdesnachten: dat kan niet anders dan goed aflopen.

Vervolgens worden ook Beethoven en Ibsen aangeroepen als degenen die, welhaast tegen wil en dank, lieten zien dat verguizing én roem in gelijke mate vijanden zijn van de voor de kunstenaar noodzakelijke eenzaamheid; dat in miskenning meteen ook de kracht van de anonimiteit ligt; en dat de kunstwerken zelf ongenaakbaar zijn voor roem en kritiek. Behalve dat in deze invocaties opnieuw denkbeelden doorklinken die ook in Rilkes andere werken, bijvoorbeeld de Rodin-monografie en de Briefe an einenjungen Dichter, voorkomen, bevatten zij ook onmiskenbare toespelingen op Malte zelf: hij is de ‘maagdelijke met onbeslapen oor’ die Beethovens muziek als zaad ontvangt, hij is de staande Ibsen aan het raam die de voorbijgangers gadeslaat ‘om iets uit hen te kunnen maken, als hij zou besluiten te beginnen’.

Wat hier, op een derde van de roman, gebeurt is een omslag, want dit ‘besluiten te beginnen’ is wat Malte zelf heeft gedaan: in alle eenvoud en onbekendheid het dagelijkse leven te zien en te beschrijven. Vanaf dit moment verdwijnt Maltes ellendige toestand uit het gezichtsveld: de eenzaamheid, de armoede en de miskenning horen bij het dichterschap, en het zien van het zijnde in het verschrikkelijke (‘Uitkiezen en weglaten is niet mogelijk’) van zijn omgeving, het opnieuw beleven van de angsten uit zijn jeugd, impliciet wordt dit alles voor Malte tot een bevestiging van zijn dichterschap, van het inzicht dat hij, ‘de eerste de beste’, in de traditie staat van deze vervloekte kunstenaars. Vanaf nu werkt hij: in plaats van zich voor te nemen te schrijven, schrijft hij, daarmee Rodins devies van het ‘travailler’ waarmakend. Het schrijven over vrouwen, over God, over liefde, eenzaamheid en dood, het ‘Nachholen’ van millennia onbegrepen ge-

[p. 233]

schiedenis, het ontmaskeren van de schijnwerkelijkheid met haar vele gezichten - in het vervolg van de roman gebeurt dit daadwerkelijk en buitengewoon indrukwekkend.

Het terugtreden van Maltes persoon en omstandigheden achter de hooggestemde filosofische passages, het zichzelf wegcijferen ten gunste van de opnieuw geïnterpreteerde perioden uit de wereldgeschiedenis is te beschouwen als een verwerkelijking van het ideaal van de ‘andere dichter’, het in praktijk brengen van het ‘sachliche Sagen’ dat Malte in Baudelaire en Rilke in Cézanne zozeer bewonderde. Het lijkt erop dat Malte zich uit zijn crisis omhoogschrijft, zich vastklampt aan de noodzaak van zijn roeping en, doordat hij deze roeping in zekere zin waarmaakt, besef van eigenwaarde herwint. Paradoxaal genoeg kan men ook, omgekeerd, zeggen dat Malte in het schrijven zelf opgaat in de beschreven werkelijkheid, in de beschouwingen en in de historische personen, en dat hij deze werkelijkheid plooit naar zijn eigen existentie: dat hij de werkelijkheid zo beschrijft dat hij er zichzelf, impliciet, in herkent, en dat de historische personen tot geestverwanten worden omgevormd.

Vandaar dat ook in het vervolg herhaaldelijk toespelingen op Malte zelf te vinden zijn, bijvoorbeeld in de beschrijving van de eenzamen die, in navolging van de woestijnheiligen, zich afzonderen en de smaad van hun omgeving dragen ‘omwille van het werk’, om te groeien naar een leven van liefhebben zonder wederliefde. Het is in hun voetspoor dat Malte schrijvend gaat, wanneer hij zich voorstelt hoe hij de bedelaressen volgt, ‘hoe ik hen onuitsprekelijk voorzichtig aan mijn adem zou houden, deze poppen waarmee het leven gespeeld heeft’. Dit vereenzelvigingsproces vindt zijn hoogtepunt in de laatste aantekening, een eigenzinnige herinterpretatie van de parabel van de verloren zoon uit het Nieuwe Testament als ‘de geschiedenis van degene die niet liefgehad wilde worden’.

Als kind ontvlucht de zoon het niet begrijpende liefhebben van zijn familie, en in de eenzaamheid van de velden beleeft hij de natuurmystieke ervaringen en geeft hij zich over aan inbeeldingen die ver terug in de tijd gaan. Maar het beleven van deze eigenheid is onmogelijk in het huis, waar hij ‘degene was voor wie men hem hield’: ‘degene voor wie zij uit zijn korte verleden en uit hun eigen wensen al lang een leven hadden klaargemaakt; het gemeenschapsdier, dat dag en nacht in de suggestie van hun liefde gevat was, tussen hun hoop en hun argwaan, in hun kritiek of hun bijval.’ Dit leugenachtige bestaan kan de zoon niet verdragen en hij vertrekt. Er breekt een leven aan waarin hij leert lief te hebben zonder de ander te ‘verteren’, doch de wederliefde angstvallig vermijdt, een leven van armoede en beproeving, van intense eenzaamheid en anonimiteit. Langzaam leert hij God lief te hebben, en dan voor het eerst verlangt hij diens wederliefde, omdat God alleen in staat is ‘lief te hebben met een doordringende, stralende liefde’. Maar de afstand tussen God en mens blijkt groot, de weg naar dit schitterende doel lang: ‘Hij had de steen der wijzen gevonden en nu dwong men hem het vlug gemaakte goud van zijn geluk zonder ophouden te veranderen in het klonterige lood van het geduld.’ Deze lange tijd van werken doet hem bijna zijn doel vergeten en keert hem naar binnen om de liefde in zichzelf te doorgronden en ‘het belangrijkste van wat hij vroeger niet tot stand had kunnen brengen, in te halen’. Herinneringen aan de eigen jeugd komen hem te vaag, tezeer ‘ongedaan’ voor, en dit eigen verleden nogmaals, maar dan werkelijk, te doorleven is het doel van zijn terugkeer naar huis: ‘We weten niet of hij bleef; we weten alleen dat hij terugkwam.’ De thuiskomst is een hernieuwde confrontatie met de niet begrijpende, vergevende liefde van zijn familie - totdat het besef bij de zoon doordringt dat dit misverstaan van hun liefde in feite zijn bevrijding betekent: ‘Wisten zij veel wie hij was. Het was nu vreselijk moeilijk hem lief te hebben, en hij voelde dat slechts Eén daartoe in staat was. Die echter wilde nog niet.’

Bijna iedere zin van deze aantekening bevat een toespeling, soms alleen in woordgebruik

[p. 234]

(dat in de Aufzeichnungen zeer pregnant is), op eerdere notities die Malte zelf betroffen. De meerduidigheid en openheid van de parabel, uitgedrukt in ‘We weten niet of hij bleef’ en ‘Die echter wilde nog niet’, kenmerken ook het slot van de roman. Zoals de verloren zoon is Malte zijn werk van ‘Nachholen’ begonnen, de lange weg van het liefhebben in anonimiteit dat uiteindelijk misschien door de wederliefde van God beantwoord zal worden - een doel dat alleen volledig bereikt zal zijn wanneer de mensheid als totaliteit omgevormd is naar dit liefdesideaal. Of de roman zo gelezen wil worden dat het einde van het dagboek tevens het einde van Maltes leven betekent, blijft een open vraag; maar zelfs wanneer dit inderdaad zo is, ja, juist wanneer het zo is, valt te betwijfelen of echt van de ‘ondergang’ van Malte Laurids Brigge gesproken kan worden - zoals door velen, onder wie Rilke zelf, gedaan is. De vraag is immers, zoals Rilke zich ook zelf afvroeg, hoe iemand die dit alles gezien en doorleefd heeft, nog verder kán leven.

Dikwijls heeft men erop gewezen dat Maltes dood, die in het begin van het boek onafwendbaar lijkt, in het vervolg uit het perspectief verdwijnt. Ook dit zou ik willen interpreteren als een literaire zelfverwerkelijking, een oplossen van de kunstenaar in het eigen kunstwerk. In dit opzicht is de roman in de meest impliciete, maar meteen ook meest omvattende zin een belichaming van Rilkes kunstenaarsideaal zoals ik dat eerder beschreef. Tegelijk ook weerspiegelt het boek daarmee hoezeer het scheppingsproces van de roman, waarin Rilke dit ideaal langzaam - en met veel moeite - vormgaf, voor hem een ontdekkingsproces is geweest, een zoeken naar een dieper verstaan van de situatie waarin Malte verkeert. Pas in oktober 1907, drie jaar na het begin van de werkzaamheden, schrijft hij aan zijn vrouw:

En opeens (en voor het eerst) begrijp ik het lot van Malte Laurids. Is het niet dit, dat deze beproeving hem te veel werd, zodat hij haar in werkelijkheid niet doorstond hoewel hij in gedachten van haar noodzakelijkheid overtuigd was, zozeer dat hij haar lange tijd instinctief opzocht totdat zij aan hem bleef hangen en hem niet meer losliet? Het boek van Malte Laurids, wanneer het eenmaal geschreven wordt, zal niets anders zijn dan het boek van dit inzicht, gegeven aan iemand voor wie het te ontzaglijk was. Misschien doorstond hij het ook wel: want hij schreef de dood van de kamerheer; maar zoals Raskolnikov bleef hij achter, totaal verbruikt door zijn daad, en handelde niet verder op het moment dat het handelen eerst moet beginnen, zodat de nieuw verworven vrijheid zich tegen hem keerde en hem, de weerloze, verscheurde.

De woorden ‘misschien doorstond hij het ook wel’, alsook het slot van de brief, ‘Ik weet nu veel meer van hem, of in elk geval: ik zal het weten, wanneer het nodig is’, vertonen dezelfde ambivalentie als het slot van de roman - een ambivalentie die ál Rilkes uitspraken over de Aufzeichnungen kenmerkt, en die alleen al begrijpelijk is als een consequentie van het artistieke ‘Sehen’ en het organische proces van ‘Arbeiten’, het meegroeien met het eigen werk. Maar zij is ook een uitvloeisel van de distantie die Rilke zelf wil bewaren tussen Malte en zichzelf, omdat hij zijn personage ‘beter en interessanter vindt naarmate het zich verder van hem verwijdert’.

Beide consequenties houden niet op wanneer het boek voltooid is: terugkijkend op het schrijven, dat voor hem een intense psychische kwelling heeft betekend, beseft Rilke dat hij Malte weliswaar zeer ver gevolgd is in zijn crisis en zijn inzicht in ‘het Grote’. Maar tegelijkertijd is hij zich bewust van de afstand die ontstaan is tussen Malte en hemzelf, en die vooral voelbaar is in de verschillende eindposities. Rilke voelt zich na het schrijven ‘abgenutzt’, hij heeft het idee zich te hebben leeg geschreven, en het zal jaren duren voordat hij zich uit zijn scheppingscrisis opricht. Zijn de Aufzeichnungen in zijn ogen juist een ‘Unterlage’, een fundament op basis waarvan ‘alles eerst echt goed kan beginnen’, voor Rilke zelf

[p. 235]

lijkt een nieuw begin onmogelijk. Waar Malte na het einde van de Aufzeichnungen in de anonimiteit (van de dood?) verdwijnt, blijft Rilke als overlevende achter en vraagt wat er van hem moet worden: ‘alleen maar een overlevende? - Of God moet hem een nieuw begin geven’.

Maar wanneer Rilke, met de drukproeven van de roman voor zich, aan zijn uitgever Kippenberg schrijft hoe nieuwsgierig hij is ‘Malte nu ook als lezer tegemoet te treden’, blijkt dat de vervreemding van het eigen werk noodzakelijk is geweest om het vanuit die distantie beter te verstaan en in zichzelf te laten doorwerken - een besef dat Rilke eerder verwoord had in een van de Briefe an einen jungen Dichter, aan wie hij diens sonnet, maar dan in Rilkes handschrift overgeschreven, terugstuurt met de toevoeging: ‘Leest u de verzen alsof het vreemde zijn, en u zult in uw binnenste voelen hoezeer het de uwe zijn.’

Men zou, in de geest van de Duineser Elegien, kunnen zeggen dat Malte als een soort engel blijft voortleven in Rilkes gedachten. Het open einde van de Aufzeichnungen lijkt zijn noodzakelijkheid te bewijzen in die zin dat de kunstenaar met het eigen kunstwerk, wanneer het geschapen is, nog niet klaar is - het kunstwerk, ‘dat geheimzinnige wezen wiens leven naast het onze, dat vergaat, voortduurt.’ Juist deze open structuur en het schijnbaar ontbreken van een ‘artistieke eenheid’ - aspecten waarin de roman wel is vergeleken met andere ‘moderne’ romans zoals Joyces Ulysses, Musils Der Mann ohne Eigenschaften of Brochs Der Tod des Vergil - ontspringen aan een kunstopvatting die slechts bestaat in zoverre zij waargemaakt wordt, waarin theorie en praktijk voortdurend samenvallen. Een van de dingen die de Aufzeichnungen tot een zo complexe roman maken, is dat het boek als het ware zichzelf interpreteert - een procédé waartoe de dagboekvorm, die de mogelijkheid biedt op verschillende reflectieniveaus te spreken, zich bij uitstek leent. Terecht is dan ook door E.F. Hoffmann gezegd dat de Aufzeichnungen te lezen zijn als ‘Dichtung in statu nascendi’ - en het is krachtens deze status dat het werk de door interpreten zo benadrukte modernistische ‘problematisering van het vertellen en van de werkelijkheidsweergave in literatuur’ aan de orde stelt.

Het geraffineerde is dat dit alles impliciet blijft, dat wij Malte later dingen zien schrijven die hij zich eerst voornam te schrijven. Een dergelijke eenheid van kunst en leven is een ideaal dat Rilke in Malte Laurids Brigge in een ook voor hemzelf huiveringwekkende schoonheid gestalte heeft gegeven. Waar Malte zelf oploste in het geschreven werk, kostte het Rilke dan ook twaalf jaar voordat hij, bij de voltooiing van de Duineser Elegien en de Sonette an Orpheus, zich van de ervaring van het verschrikkelijke, ‘waarvan het schone slechts het begin is’, hersteld had.

Bibliografische notitie

Alle tekstfragmenten zijn door mij vertaald. De citaten uit de Aufzeichnungen zijn gebaseerd op de tekst zoals afgedrukt in deel vi van de Sämtliche Werke (Hrsg. vom Rilke Archiv. In Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke. Bsgt. durch Ernst Zinn, Insel Verlag, Frankfurt a.M. 1965-66); de citaten uit de brieven op de zeven delen Briefe van Rilke uitgegeven door Ruth Sieber-Rilke en Carl Sieber (Insel Verlag, Leipzig 1930-38), en op de aparte edities van de Briefe über Cézanne (Hrsg. v. Clara Rilke, bsgt. v. Heinrich Wiegand Petzet, Insel Verlag, Frankfurt a.M. 1985) en van de Briefe an einen jungen Dichter (Insel Verlag, Leipzig z.j.). Een zeer handzame verzameling van brieffragmenten, ‘Selbstdeutungen’ en secundaire literatuur omtrent de Aufzeichnungen vindt men in: Hartmut Engelhardt, Materialien zu Rainer Maria Rilke, ‘Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge’ (Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1974); met name vier van de in deze bundel opgenomen artikelen hebben bij het schrijven van dit essay een belangrijke rol gespeeld: Maurice Blanchot, ‘Rilke und das Verlangen des Todes’ (172-175); Ulrich Fülleborn, ‘Form und Sinn der Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Rilkes Prosabuch und der moderne Roman’ (175-198); Ernst Fedor Hoffmann, ‘Zum dichterischen Verfahren in Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge’ (214-244); Judith Ryan, ‘Hypothetisches Erzählen: zur Funktion von Phantasie und Einbildung in Rilkes Malte Laurids Brigge’ (244-280).

Verder is van belang: August Stahl, Rilke-Kommentar zu den ‘Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge’, zur erzählerischen Prosa, zu den essayistischen Schriften und zum dramatischen Werk (Winkler Verlag, München 1979). Een uitstekende Rilkebiografie is geschreven door Wolfgang Leppmann, Rilke.

[p. 236]

Sein Leben, seine Welt, sein Werk (Scherz Verlag, Bern & München 1981, ook als pocket bij Heyne Verlag, München z.j.).

Eerdere, complete vertalingen van de Aufzeichnungen in het Nederlands zijn van D.A.M. Binnendijk & N. Brunt (1936, in 1974 herdrukt als Salamander) en van P. Lukkenaer (1981, Prisma Klassieken reeks). Een vertaling van de Briefe über Cézanne verschijnt komend najaar bij sun, Nijmegen.