|
| |
Marja Brouwers
Absalom in Mississippi
Al het werk van Faulkner staat met elkaar in verband. Dat is niet alleen een kwestie van visie, stijl of thema. Er is ook een onderlinge samenhang van een ander en minder gebruikelijk soort. Het ene verhaal kan een aanvulling, een uitbreiding of een reductie zijn van het andere. Soms wordt een incident elders voorzien van motieven of een oplossing. Vaak blijkt aan wat eerst een episode lijkt een gecompliceerde geschiedenis vast te zitten. Vermoedelijk kan elk afzonderlijk boek in de Yoknapatawphaserie wel los van de andere worden begrepen, maar het is nu juist de samenhang waarin de aard van Faulkners verhalende verbeelding zich prijsgeeft en waarin ook de hem zo dikwijls verweten ‘retoriek’ ten slotte haar rechtvaardiging vindt, niet als retoriek maar als een benadering van het om een of andere reden niet (meer) benoembare. Radeloos verkennen zijn vertellers alle categorieën van grammatica en logica. Ze klimmen op de nauwelijks begaanbare toppen van een schier onafzienbare woordenschat. Ze vallen in afgronden van machteloze herhaling en blijven bladzijden lang stilstaan in buitengewoon ingewikkelde abstracties. Maar we hoeven niet te snel aan te nemen dat zij iets vertegenwoordigen, het ‘moderne bewustzijn’ bijvoorbeeld, of iets anders dat klein genoeg is om er een cirkeltje om- | |
| |
heen te trekken. Van de moderne mens onderscheiden ze zich alvast doordat ze, opgezweept door een epische kracht, de confrontatie met het onherstelbare regelrecht aangaan.
Al hun verhalen zijn op zichzelf weer de flarden of brokstukken van een grondpatroon, dat langzaam maar zeker zichtbaar wordt. Alhoewel Faulkner zich opwierp als de kroniekschrijver van dat ene denkbeeldige county in de staat Mississippi, kan het patroon moeiteloos worden doorgetrokken over de rest van Amerika's zuidelijke staten. In dat patroon schiep hij wat bekend is geworden als de mythe of legende van de Deep South.
Een legende, omdat het Faulkner klaarblijkelijk niet ging om een historisch accuraat verslag of een sociologisch tractaat. Mythos en logos blijven bij Faulkner altijd streng van elkaar gescheiden en gaan nergens die eigenaardige vermenging aan die - om maar bij het modernisme te blijven - het fascistische denken kenmerkte van zo merkwaardig veel van zijn tijdgenoten in de Engelstalige literatuur. Een mythe, omdat Faulkners majestueuze onderneming iets heeft mee te delen over de wortels van een beschaving, over de diepste en het minst aan de rede te onderwerpen grondslagen van een hele cultuur.
In de menigte personages die hij bedacht is een grove scheiding in vier groepen aan te brengen. Ten eerste zijn er de verschillende nazaten van Carothers McCaslin. In de McCaslinverhalen wordt een basis gelegd voor figuren als Joe Christmas in Light in August en Charles Bon in Absalom, Absalom! De betekenis van die tweede titel, een ironische toespeling op het bijbelverhaal van David en Absalom, licht eventjes op voor Isaac McCaslin in The Bear, als die in de primitieve boekhouding van zijn grootvader een post ontdekt van een zeker bedrag, ooit door de oude McCaslin gereserveerd voor een zoon die hij verwekt had bij een zwarte slavin. Starend naar dat bedrag denkt Ike McCaslin, I guess that was cheaper than saying My Son to a nigger.
Dan zijn er de boeren en kleine handelaren in de binnenlanden van Frenchman's Bend, de Bundrens en Armstids, de Varners en Radliffs. Zij zijn het die als eersten merken dat een derde clan voet aan land heeft gezet in Yoknapatawpha County: de Snopes. Ineens vliegen overal schuren in brand. Op veilige afstand van de knetterende houtspaanders valt het tot dan toe onbekende (en naar ik mij bij die overigens niets betekenende naam altijd voorstel: spitse, enigszins knaagdierachtige) snoetje te ontwaren van een Snopes, die allerlei transacties begint waar de boeren aanvankelijk geen snars van begrijpen, maar die de hedendaagse lezer vaag doen denken aan verzekeringspolissen, huurcontracten, rentevoeten en chequeboekjes. In hulpeloze verbijstering slaan de bewoners van Frenchman's Bend de carrière van Flem Snopes gade. In Flem Snopes is geen greintje poëzie te ontdekken. Hij is de pure hebzucht, door geen spoor van gratie belemmerd, door geen eer of eigenwaarde gecompliceerd. Hij kent moraal noch tradities en heeft geen enkele verstandhouding met de natuur, waarover hij steeds meer controle gaat uitoefenen. Ondoorgrondelijk zijn de wegen van een Snopes zelfs voor de scherpe waarnemer Radliff in The Hamlet. ‘Ik ben nooit ver genoeg gegaan,’ houdt die zichzelf voor in een poging toch puntjes op de i te zetten. ‘Ik heb het te gauw opgegeven. I went so far as one Snopes will set fire to another Snopes's barn and both Snopeses know it, and that was all right. But I stopped there. I never went on to where that first Snopes will turn around and stomp the fire out so he can sue that second Snopes for the reward and both Snopeses know that too.’
Als ratten knagen de Snopesen aan de laatste fundamenten van een samenleving die haar waarden en tradities sinds de burgeroorlog nog slechts kan betwijfelen, maar ze hier en daar toch blijft koesteren - de raadselachtige relikwieën uit een tijdperk dat niet alleen voorbij is, maar verloren. Deze laatste houding wordt vertegenwoordigd door de families Compson en Sartoris. In Quentin Compson, de Harvard-student en zelfmoordenaar, verzamelen zich alle karakteristieke trekken die duiden op verzwakking. Quentin Compson
| |
| |
heeft iets van Shakespeare's Hamlet. Zijn weifelmoedigheid ontneemt hem tot het laatste, rampzalige moment alle daadkracht. Hij heeft een sterke neiging tot boven- en buitenpersoonlijke identificatie en lijdt aan een ongestuurde verbeelding, die hem naar de rand van obsessies en fobieën voert en waarin voortdurend dezelfde thema's terugkeren: de dreiging van incest en een verwrongen notie van tijd. In The Sound and the Fury is Quentin de tweede van de drie Compson-broers die aan het woord komen. Tussen die van de idioot Benjy, mentaal drie jaar oud en overgeleverd aan een hutspot van zintuiglijke indrukken, en die van de zichzelf genadeloos als glasharde schurk exposerende Jason, is Quentins weergave van de gebeurtenissen in de grond decadent: gevoelig, maar ook neurotisch en zonder hoop. Zijn liefde voor Caddy is een anachronisme, een soort amour courtois. Hij is niet zozeer verliefd op zijn zus alswel op een of ander idee van maagdelijkheid, dat hij hardhoofdig en tegen beter weten met haar in verband brengt. Op eenzelfde abstracte manier is hij verliefd op de dood - zoals Caddy begrijpt, maar hijzelf niet. Quentin is reddeloos. Hij is de laatste levende in een wereld die van doel en zin is beroofd en zichzelf alleen nog kan vernietigen. Tell me about the South, zegt zijn kamergenoot op Harvard, de Canadees Shreve McCannon, tegen Quentin Compson in Absalom, Absalom! En Quentin raakt verzeild in adembenemende pogingen Shreve het verhaal te vertellen van Thomas Sutpen, de vreemdeling die naar Mississippi kwam met een gevangen Franse architect en twintig, volgens Miss Rosa Coldfield, ‘wilde negers’, om een huis te bouwen en een katoenplantage te beginnen, maar die zijn magnifieke plannen tot het vestigen van een Sutpen-dynastie in een of twee generaties zag uitlopen op broedermoord, doodslag en de vernietiging van al zijn bezittingen. Waarom dit verhaal? Omdat de
zoon Henry Sutpen zich in zekere zin geplaatst zag voor eenzelfde dilemma als Quentin zelf, maar handelde terwijl Quentin dat niet doet? Algemeenheden over spiegelingen, over ‘niveaus’ en archetypische thema's, lossen hier uiteindelijk niets op en suggereren bovendien een symmetrie en eenduidigheid van betekenis waar Faulkner, ofschoon misschien de meest geniale leugenaar sinds Shakespeare, niet oneerlijk genoeg voor was. Quentin komt met dit slordige en verre van eenduidige verhaal. Terwijl Rome instortte en Jericho viel, met één zoon op de drempel van zijn huis neergeschoten en de andere, de moordenaar, voortvluchtig, vroeg Thomas Sutpen aan generaal Compson of er misschien ergens een vergissing was begaan.
Shreve, kind van sneeuwvlakten in lange noordelijke winters, luistert niet zonder belangstelling en begint zelfs geïnspireerde bijdragen te leveren aan Quentins broeierige interpretaties van de geschiedenis, maar goedbeschouwd blijft zijn houding toch ongeveer dezelfde als die Faulkner van veel lezers en critici ondervond in de jaren dat hij The Sound and the Fury en Absalom, Absalom! schreef. Shreve vindt het tenslotte maar een dolle boel, al die hevigheid en razernij, die onfatsoenlijke emoties, die loszittende pistolen, die in minachting en onuitsprekelijkheden verwekte zonen en dochters van wie tot in de tweeëndertigste graad werd uitgerekend en bijgehouden welk deel van hun bloed zwart was, en dat alles om geen betere reden dan te moeten eindigen met lege handen, een roemloze dood te sterven en het land ter plundering over te laten aan Snopes en carpet-baggers. Why do they live there? vraagt Shreve aan Quentin, als die nog leeft en zojuist in die onverwarmde kamer in New England alles gedaan heeft wat hij bij machte was te doen om coherentie te scheppen in de echo's van dode stemmen die als een koorts door zijn hersens blijven malen. Why do they live at all?
Quentin Compson is het centrum van Absalom, Absalom! maar in het verhaal zelf is hij buitenstaander. Zijn betrokkenheid kan deels worden verklaard uit zijn dwangvoorstellingen van incest, zoals die blijken in The Sound and the Fury, en deels uit gegevens die alleen in Absalom, Absalom! aan de orde zijn. Omdat Quentins grootvader, generaal Compson, de
| |
| |
enige persoon in Jefferson was met wie Thomas Sutpen (volgens Quentins vader en Rosa Coldfield) een soort vriendschap sloot, of die hij in ieder geval met de nodige vertrouwelijkheid schijnt te hebben vereerd, acht Rosa Coldfield Quentin de aangewezene om, na het vernemen van recht en reden, haar te vergezellen op haar krankjoreme tocht naar Sutpen's Hundred, waar de oude negerin Clytie naar haar zeggen ‘iets’ verborgen houdt. Vastbesloten dit ‘iets’ aan daglicht bloot te stellen heeft de stramme Rosa, een dame van driemaal zijn leeftijd, hem de teugels van het koetspaard in de handen gepraat en zo heeft hij, opgevoed met alle zinloos geworden maar daarom nog niet minder dwingende codes van de zuidelijke aristocraat, niet anders kunnen doen dan haar in zijn rijtuigje naar de vervallen plantage rijden om met eigen ogen het huis te zien, voor Clytie het in brand stak. Hij is er zelfs binnen geweest, en in een van de kamers boven heeft hij daar de oude man gevonden die naar huis was gekomen om te sterven. Wat Henry Sutpen tegen Quentin Compson heeft gezegd in die kamer komen we nooit in zoveel woorden te weten. Het kan meer zijn geweest dan de paar korte zinnen die Quentin van dit gesprek aan Shreve toevertrouwt:
‘And you are -?
Henry Sutpen.
And you have been here -?
Four years.
And you came home -?
To die. Yes.
To die -?
Yes. To die.’
De cadans van de zinnen doet denken aan de slinger van de klok, waar Quentin in The Sound and the Fury niet naar wilde kijken. Henry's woorden en Quentins woorden vallen in die beweging samen. Quentin komt met dit in zichzelf verzonken gesprek pas aan het slot van de roman voor de dag, maar dan is al duidelijk dat van alle participanten in de tragedie Henry degene is met wie hij zichzelf in verband brengt. Dat hij dit doet komt geen moment op bij Rosa Coldfield, die hem invoert in de geschiedenis van een paardman of duivel, met haren en baard waar de zwaveldampen nog vanaf sloegen toen hij de tot dat moment vredige en welvoeglijke scène betrad met achter hem gegroepeerd zijn bende half getemde zwarten, al in staat rechtop te lopen, en tussen hen in de gekluisterde architect, hologig en in lompen. Het voorwerp van wat Quentin voelt als Miss Rosa's ‘onmachtige en statische woede’ is niet Henry, maar Thomas Sutpen. In de veel meer dan levensgroot geprojecteerde gestalte van Sutpen vinden drieënveertig jaar van opgekropte spanningen, blinde verontwaardiging, haat en hallucinair isolement een uitweg. Zoals iemand, met een beschaafd kuchje, eens opmerkte in een pmla-artikel: als de lezer Thomas Sutpen voor het eerst tegenkomt in dit boek, bekruipt hem beslist een vermoeden dat in Miss Rosa's voorstelling van zaken een of andere vervorming een rol speelt.
Dat zou wel eens waar kunnen zijn. Een tegenwicht voor de schrille wraakzucht van Miss Rosa vormt Quentins vader, Mr Jason iii (Richmond) Compson. In antwoord op Quentins vragen lijkt Mr Compson aanvankelijk van alle vertellers die aan Absalom, Absalom! te pas moeten komen de meest betrouwbare. Zijn sceptisch rationalisme en zijn (verhoudingsgewijs) plausibele aanvullingen op wat Quentin van Rosa Coldfield heeft gehoord, verschaffen het verhaal een schijnbare basis in feiten. Maar de waarde van Mr Compsons inbreng is ook dubieus. Zijn scepsis is zonder grens of bodem en letterlijk meedogenloos. Hij kan zich zijn scherpzinnige analyses van het maatschappelijk kastensysteem permitteren, want aristocraat is hij alleen uit gewoonte en gevoelsmatig is hij bij niets meer betrokken. In The Sound and the Fury is hij al net zo scherpzinnig in het doorgronden van wat Quentin daar bezighoudt (maar vergist hij zich als hij voorspelt dat Quentin geen zelfmoord zal plegen). Hij vraag hem of Quentin werkelijk heeft geprobeerd Caddy tot incest te verleiden. Dat het antwoord nee is weet hij ook. ‘Dat doe jij
| |
| |
niet,’ zegt hij, ‘tot je gaat geloven dat zelfs zij misschien je wanhoop niet helemaal waard was.’ Voor wie er niets meer is dat op min of meer natuurlijke wijze gevoelens oproept, moeten gevoelens doorgaans op een voorgeschreven wijze worden geacteerd. Met theatrale verve kan Mr Compson, regisseur van zijn gevoelens, het hebben over ‘that turgid background of a horrible and bloody mischancing of human affairs,’ en de lezer blijft zich acuut van de kunstmatigheid van zulke gezwollen achtergronden bewust. Het lijden van Mr Compson aan een fin-de-siècle malaise voltrekt zich in strikt ironische geest. De ervaring die Quentin ondergaat kan hij niet delen, want Quentin ondergaat de ervaring van het tragische. Zijn vader kan alleen aangeven uit welke factoren die vermoedelijk is samengesteld en reduceert daarmee de ervaring zelf tot iets mechanisch. Zo wordt ook Quentin voor Mr Compson iets dat hij niet is: een mens onderworpen aan strikt rationele wetmatigheden. Mr Compsons afwijzing van Quentins huiver is net zo drastisch als die van Shreve, maar van een heel andere orde. ‘Het is leuk, het zuiden!’ zegt Shreve. ‘Beter dan Ben Hur!’ De wereld van Shreve is er een van idolatrie. Mr Compson bewandelt de kronkelende omwegen van de ratio om de tragedie te ontkennen.
Maar dat hoeft hem misschien niet te verhinderen de sleutel tot de figuur van Thomas Sutpen in handen te hebben, al is het maar door het beginsel dat men geboeid kan raken door een ander aan wie een eigenschap wordt toegeschreven die men zelf, om duistere redenen, goed kent maar denkt niet, of in onvoldoende mate, te bezitten. De personages van Faulkner worden dikwijls door elkaars eigenschappen nader bepaald. Onschuld is niet een van Mr Compsons problemen en het probleem van Thomas Sutpen, vertelt hij Quentin, was onschuld, een onschuld die hij van nature nu eenmaal had en waar niets aan viel te veranderen. Sutpen kwam naar Jefferson met een in details uitgedacht plan of ontwerp, met een program, en verkeerde door dik en dun in de veronderstelling dat hij dit slechts punt voor punt hoefde uit te voeren en dat het zo tot niets anders kon leiden dan het beoogde resultaat.
Toen het toch tot iets anders leidde, was het Sutpens onschuld, waardoor hij er niet toe kon komen zich iets af te vragen over de aard van de werkelijkheid, maar alleen kon denken in termen van een ‘fout’ die hij misschien had gemaakt. ‘Where did I make the mistake?’ wilde hij van Quentins grootvader weten, die geen antwoord kon geven omdat ieder antwoord hem gevoerd zou hebben langs een doornenhaag van feiten waaronder het feit dat, hoe dan ook, de hele traditie die Sutpen miste gebouwd was op de veronderstelling dat de ene mens over de andere kon beschikken als over een hond of een ding. ‘[...] I had a design. To accomplish it I should require money, a house, a plantation, slaves, a family - incidentally, of course, a wife. I set out to acquire these, asking no favor of any man.’ Hij kan zich niet voorstellen wat hij zou hebben gedaan of misdaan, wie of wat gekwetst, zo diep dat het verloop der dingen er begrijpelijk door zou kunnen worden. Zijn tasten in het duister is eerlijk en oprecht. In die oprechtheid ligt voor Miss Rosa een onneembare hindernis besloten.
De verdwazende ongroei van Rosa Coldfields monologen is niet alleen te verklaren als voortspruitend uit een verwrongen psychologie, maar is ook de perceptie van een groteske fataliteit. Er is een factor in het spel waarbij Miss Rosa zich op haar beurt niets kan voorstellen. In haar frustratie maakt zij daar iets bovennatuurlijks van, iets dat veel te groot is voor normale menselijke afmetingen. Zij is zich hiervan bewust en wijst Quentin herhaaldelijk op de feilbaarheid van haar perspectief: ‘there is no such thing as memory: the brain recalls just what the muscles grope for: no more, no less: and the resultant sum is usually incorrect and false and worthy only of the name of dream.’
Alle vertellers in Absalom, Absalom! laten zich, om verschillende redenen, diskwalificeren als archivarissen van een naakte werkelijkheid. Kunnen we dus opgeruimd constateren dat niets vaststaat, ‘dat alles chaos is’, dat alle samenhang ontbreekt behalve eventueel in de
| |
| |
taal, die naar weer andere taal verwijst als een achterstevoren tegen de muur geschoven spiegel? Dat zou nogal futiel zijn. Als een samenhang niet eenvoudig of rechtduidig is, hoeft men nog niet hals over kop naar de gemakkelijke conclusie te hollen dat er waarschijnlijk wel geen zal bestaan en dat ‘de werkelijkheid’ onkenbaar is. Er zijn menselijke mogelijkheden denkbaar, waarvan het misschien voordelig is aan te nemen dat ze niet tot een menselijke werkelijkheid behoren, maar waarvan men schrijvers niet kan verbieden dit toch te doen. De mogelijkheid die door Quentin Compson in Absalom, Absalom! in ernst overwogen en geaccepteerd wordt, is die van een al even redeloos als onuitroeibaar racisme. Niet het onnozele racisme van Sutpens vader en anderen, wier verveling en ergernis over de ondoordringbare wereld van de rijke planters af en toe een uitlaatklep zocht in het vermaak van ‘whuppin’ Pettibone's niggers'. Zonder dat ergens wordt gesuggereerd dat het hier een onschuldig vermaak betrof, was het toch een heel wat onschuldiger (en gemakkelijker te behandelen) verschijnsel dan wat Quentin probeert onder ogen te zien. De lompe agressie van Sutpens vader en de zijnen betrof evenzeer de katoenplanters zelf en richtte zich op de symbolen van een slaafse onderworpenheid aan die wereld, op de ‘ballongezichten’ zoals dat van de zwarte butler, die zonder te willen luisteren naar de boodschap die de dertienjarige Thomas Sutpen kwam brengen, hem wegstuurde van de voordeur en hem sommeerde in het vervolg de achterdeur te nemen.
Door dat incident werd de haveloze jongen uit de bergen van West-Virginia ‘waar het land van iedereen was en waar de man die de moeite nam een stuk ervan af te palen en te zeggen: dit is van mij, een gek zou zijn’ zich voor het eerst van de maatschappelijke hiërarchie bewust en ook van zijn eigen goed verankerde plaats daarin (onderop, maar niet, als het ballongezicht, een slaaf). De hiërarchie die hij zag liet zich begrijpen als een kwestie van bezittingen. Zoals hij later aan generaal Compson vertelde, was het zijn ervaring met de zwarte butler waardoor hij besloot zich diezelfde bezittingen, mensen, grond en al, te verwerven en niet iemand te zijn die door andermans bezittingen naar de achterdeur verwezen werd. In razend tempo ging hij een weg die niet door hemzelf tot sociaal instituut was verheven en als iedere nieuwkomer of nouveau riche permitteerde hij zich daarbij geen morele reflectie en geen afwijkingen van het systeem. Toen hij ontdekte, na de geboorte van een zoon, dat zijn eerste vrouw niet alleen Spaans maar ook zwart bloed had, zette hij haar zonder bedenkingen aan de kant, loochende de zoon en kwam naar Mississippi, om weer van voren af aan te beginnen. Tekenend voor Sutpens oprechtheid was dat hij nooit iets ter kleinering van zijn eerste vrouw zei. Het was, zoals generaal Compson moest begrijpen, het negerbloed waardoor zij niet paste in het ‘plan’. Negerinnen hield men als slaven. Zij baarden zonen, maar geen officiële.
Sutpen, volgens Quentins vader, geloofde dat alles te verwerven of te leren was. Hij geloofde ‘dat de ingrediënten van zedelijk gedrag zoiets waren als de ingrediënten van taart of cake, en als je die eenmaal had afgemeten en gewogen en gemengd en in de oven gezet, was het allemaal klaar en kon er alleen nog taart of cake uit komen’. Door zijn huwelijk met Ellen Coldfield, Rosa's ruim twintig jaar oudere zuster, meende hij zich iets te verwerven dat Ellen als dochter van een dominee in voldoende mate bezat, maar waarvan hij zelf te weinig had: achtenswaardigheid. Niet het feit dat hij met Ellen trouwde zit Miss Rosa zo dwars. Zij schildert Ellen af als een vlinderachtig vrouwtje, te vacant en te onnozel om de demonische echtgenoot ooit op zijn juiste waarde te schatten. Een dochter Judith en een zoon Henry werden uit dit huwelijk geboren en groeiden op, niet met de ontoeschietelijke Rosa die ongeveer van dezelfde leeftijd was, maar met een derde kind, door Sutpen bij een negerin verwekt en Clytemnestra (Clytie) gedoopt. Met rigide afkeuring herinnert Miss Rosa zich tegenover Quentin dat Judith en Clytie soms in hetzelfde bed sliepen. Een andere aanwijzing
| |
| |
dat Sutpens houding tegenover ras niet helemaal synchroon was aan de zuidelijke herencode was de merkwaardige sport die hij beoefende door zijn negers van tijd tot tijd in de boksring te nodigen en in een gevecht van man tot man zijn superioriteit telkens opnieuw te bevestigen. (Wat had hij gedaan als hij zo'n gevecht een keer verloren had?) Rosa Coldfield weet dat dit verontrustende tafereel, twee halfnaakte zwetende lichamen: een zwart en een bleek-rossig, onbewogen werd gadegeslagen door Judith en Clytie, maar dat de jongen, Henry, er niet tegen kon. Met Henry lijkt, twintig jaar lang, de fundering te bestaan voor het huis Sutpen.
Maar een furieuze alleenspraak van Miss Rosa Coldfield in het vijfde hoofdstuk breekt de aandacht voor Sutpens plan. Drie-, vier-, vijfmaal probeert Miss Rosa iets gezegd te krijgen, maar zij wordt door iets onneembaars tegengehouden, zoals we tenslotte begrijpen dat zij, toen zij een trap wilde opgaan om Henry of Judtih te vinden, letterlijk werd tegengehouden door Clytie die haar bij de voornaam noemde (Don't you go up there Rosa) en een hand op haar arm legde. Het verhaal blijft stilstaan in Rosa's versteend gevoel van die zwarte hand op haar eigen arm en in haar al even versteend besef dat wat zij toen zei (Take your hand off me, nigger!) niet iets was dat gezegd werd tussen haar en Clytie maar tussen ‘twee abstracte contradicties’. Het feit dat Henry Charles Bon had doodgeschoten scheen echter concreet genoeg, en anders heeft Quentin op het kerkhof de grafsteen gezien met daarin gegraveerd de woorden die Judith de steenhouwer opdroeg te beitelen: Charles Bon. Born in New Orleans, Louisiana. Died at Sutpen's Hundred, Mississippi, May 3, 1865. Ook andere grafstenen heeft hij gezien. Wat Charles Bon betreft, komt hij samen met Shreve onomstotelijk tot een andere geboortedatum (1829) en een andere geboorteplaats (Haïti).
Judith, in Quentins voorstelling, wist niet wie haar geliefde was. Maar Henry, eveneens in Quentins voorstelling, wist het wel. Niet meteen. Hij heeft natuurlijk niet in de langoureuze, dandy-achtige medestudent aan de Universiteit van Mississippi, die zijn pad kruiste als gestuurd door het noodlot zelf (maar volgens Shreve en Quentin door een advocaat in New Orleans die de zaken van zijn moeder behartigde), onmiddellijk de halfbroer herkend of iets geweten van het donkere bloed. Hij heeft aanvankelijk net zo min als wie ook begrepen waarom zijn vader een huwelijk tussen deze studievriend en Judith moest verbieden. Maar later kwamen er redenen. Niemand heeft die ooit aan Rosa Coldfield verteld, omdat men niet zou hebben geweten hoe zulke dingen aan een dame te vertellen, al waren er vermoedelijk maar weinig ongehuwde dames in het zuiden die op den duur niet wisten of tenminste bevroedden waaraan zij hun maagdelijkheid dankten, of moesten wijten. Voor Miss Rosa zijn Sutpens verbod op het huwelijk van Judith en de moord op de donkere vreemdeling altijd volmaakt zinloos gebleven. Maar een zinloosheid die tevens willekeur is kan Quentin niet aanvaarden. In de kamer in New England worden Quentin Compson en Shreve McCannon beiden zowel Henry Sutpen als Charles Bon, achterwaarts meemarcherend met de confederale troepen door de oorlogsjaren 1861-'65 en hopend dat een Yankee-kogel een eind zal maken aan de verschrikkelijke noodzaak om zelf iets te doen.
Met Quentin en Shreve beurtelings Charles Bon, had Thomas Sutpen Charles Bon alleen maar een teken van herkenning hoeven geven. Dan had Charles Bon Judith opgegeven en was hij teruggegaan naar New Orleans. Maar nooit gaf Sutpen hem een teken. Zo werd een voorgenomen huwelijk met Judith de enige mogelijkheid voor Charles Bon om zijn vader te dwingen hem te erkennen als een zoon. Met Quentin als Henry wordt Henry's dilemma zo gecompliceerd, dat het zelfs voor Quentin nauwelijks meer te overzien valt. So it's the miscegenation, zegt Bon, not the incest, which you can't stand.
Quentins Henry, verscheurd tussen liefde voor zijn zus wier eer met die van hemzelf samenhangt, en genegenheid voor zijn vriend
| |
| |
Charles Bon die zowel een broer is als - volgens de traditie - een neger en dus niet honderd procent mens, vriend of broer, zoekt wanhopig naar de juiste houding en ontdekt dat er geen is. Uit kwaden moet hij de minste kiezen, terwijl voor hem de Yankee-kogel uitblijft, in een wereld die hem geen weg meer wijst, want de oorlog is verloren. De soldaten keren terug naar huis, het pandje van de jas van Abe Lincoln dat kolonel Sutpen bij vertrek aan Wash Jones beloofde hebben ze niet kunnen bemachtigen en de afstand tussen Judith en Charles Bon wordt met iedere stap kleiner. Maar nog altijd geeft Sutpen geen teken. Had Henry minder om beiden gegeven, hij had Charles en Judith zelf laten uitzoeken. Charles Bon kent de maatschappelijke codes goed waarmee Henry werd grootgebracht en die hemzelf tot outcast bestempelden. ‘Ik ben niet je broer,’ oppert hij behulpzaam. ‘Ik ben de nigger die met je zus naar bed wil gaan.’ Tot tweemaal toe weigert Henry het pistool dat Charles Bon hem aanreikt. Of het de bloedschande zou zijn geweest, of de rassenvermenging, die Henry ten koste van alles zou hebben willen verhinderen, wordt door Quentin Compson zwijgend in het midden gelaten. De conclusie van Charles Bon blijft onweerlegd.
Dat de romanfiguren in Absalom, Absalom! zich over de projectieschermen van de in veelvoud verbeelde geschiedenis bewegen als in een Griekse tragedie, slachtoffers van hun eigen karakter en omstandigheden die buiten hen bestaan, hoeft niet meer te worden gezegd, want Mr Compson zegt het al. Quentins vader laat geen gelegenheid voorbijgaan om de implicaties van het verhaal zover mogelijk van hemzelf weg te duwen. De tragedie is echter niet Grieks, maar Amerikaans, en het is een tragedie van de negentiende en twintigste eeuw. In de mythologie van Faulkner worden racistische tendensen de irrationele produkten van een angst voor bedreiging van de eigen identiteit, een angst die weer bestaat in duister verband met allerlei vormen van aantrekkingskracht, waaronder niet in de laatste plaats seksuele. Maar had hij Quentin die conclusie van Charles Bon niet moeten laten tegenspreken? Ik denk het niet. Faulkner was geen politicus of maatschappelijk werker, en schreef niet voor voetbalsupporters. Waarschijnlijk was hij ook (om den brode want wie las hem en waar moest hij van leven?) te lang scenarioschrijver in Hollywood geweest om in zijn eigen werk nog eens over good guys and bad guys te beginnen. Voor wie het diepe zuiden kent als Uncle Tom's Cabin of Gone with the Wind is het werk van Faulkner een helse spelonk van menselijk falen en niet door sentimentaliteit of catechese in te lossen schuld. Quentin Compson is tragisch, omdat hij moet falen in het volle besef van het kwaad, en uiteindelijk niet decadent, omdat hij de gevaarlijke troost van een ‘verschrikkelijke schoonheid’ daar niet in kan vinden.
Zijn schepper evenmin. Na de dood van Charles Bon en het verdwijnen van Henry reageert Thomas Sutpen door als een op hol geslagen hengst aan het werk te gaan om zichzelf tóch te voorzien van een zoon en opvolger. Zijn vrouw Ellen is intussen gestorven, en het eerste wat hij doet is een voorstel aan haar zus Rosa ‘om het eerst te proberen en als het een zoon zou zijn en leefde, konden ze trouwen’. Als Rosa in onuitsprekelijk blijvende ontzetting vlucht, verwekt hij een kind bij de vijftienjarige kleindochter van Wash Jones. In het krot van Wash Jones wordt een baby geboren in de nacht, door Sutpen doorgebracht bij een merrie in een van zijn stallen, die een veulen wierp. In de ochtend komt hij even langs bij Wash Jones. De baby is een meisje. ‘Jammer Milly,’ zegt hij, ‘dat je niet ook een merrie bent. Dan kon ik je een fatsoenlijke plaats in een van de stallen geven.’ De grijze Wash Jones die zijn bijl pakt belichaamt het symbool van de man met de zeis op voldoende beestachtige wijze.
De enigen die in de constellatie van verloren zaken hun menselijke waardigheid behouden zijn Judith en Clytie. Ik trek daar geen feministische conclusies uit. Faulkner spreekt in beelden. In iedere explicatie wordt een beeld direct iets anders, en misverstanden zijn er
| |
| |
rond deze schrijver al genoeg geweest. Judith zoekt contact met de maîtresse van Charles Bon, naar wie door alle betrokkenen zonder uitzondering met de term ‘octoroon’ wordt verwezen: de in het zuiden gangbare term voor iemand die voor een achtste zwart was en dus officieel te boek stond als negerin. De vrouw komt over uit New Orleans om het graf van Charles Bon te bezoeken, en Judith verleent haar onderdak. Later nemen Judith en Clytie het kind van Charles en deze maîtresse bij zich in huis en voeden hem op. In 1884 sterven Judith en Charles Etienne de St Valery Bon allebei aan pokken. Geruchten in Jefferson doen vermoeden dat Judith de ziekte opliep toen zij Charles Etienne verpleegde.
De laatsten van de Sutpen-dynastie zijn Clytie en Jim Bond, de zwakzinnige negerjongen die Quentin in een flits heeft gezien bij zijn gedwongen bezoek aan Sutpen's Hundred. Jim Bond is de zoon van Charles Etienne Bon en een zwarte moeder uit Jefferson. Opgevoed als blanke (het was Clytie die de zwarte kinderen op het erf verbood met hem te spelen) identificeerde Charles Etienne zichzelf koppig als neger en trouwde hij met een zwart meisje. Over het gehandicapte kind dat werd geboren heeft Clytie zich ontfermd. Als Clytie, in de veronderstelling dat de door Miss Rosa van Henry's verblijfplaats op de hoogte gestelde gendarmes hem komen arresteren, het huis in brand steekt, is het begriploze gebrul van Jim Bond boven het geloei van de vlammen alles wat overblijft van het huis van Sutpen. Zo eindigt Absalom, Absalom! waar The Sound and the Fury begon: a tale told by an idiot.
Waar is Faulkner gebleven?
Niet per ongeluk misschien was die laatste, verborgen verwijzing ontleend aan de woorden van Macbeth, de enige van Shakespeare's tragische protagonisten die zijn wereld bouwde op een misdaad. Life, zegt Macbeth, geconfronteerd met de dood,
is but a walking shadow, a poor player
that struts and frets his hour upon the stage
and then is heard no more. It is a tale
told by an idiot, full of sound and fury,
|
|
Auteursrechtelijk beschermd