Logo DBNL
De Gids. Jaargang 151 (1988)

De Gids. Jaargang 151

(1988)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Buitenlandse literatuur

Marijke Smalbraak
Alice Walker: het verhaal van de mythe, de mythe van het verhaal

In 1968 onderging ik mijn vuurdoop als docente Engelse letterkunde aan het in Harlem gelegen City College, New York. Mijn taak was toen onder andere het geven van een cursus ‘Classical Influences in English Literature’, aan een zeer gemengde groep studenten van wie ik wist dat misschien een enkeling wel eens iets van of over de ‘klassieken’ had gelezen. Als thema koos ik het verhaal van Troje, met teksten van Homerus en Vergilius (in Engelse vertaling uiteraard) tot en met W.H. Auden. In mijn jeugdige overmoed realiseerde ik mij nauwelijks dat de problemen van ‘contekst’, mijn eigen en die van de studenten, schier onoverkomelijk zouden zijn. Klassieke invloeden en het voornamelijk door mannen gevormde canon van de Engelse letterkunde: hoe moest ik daarmee omgaan? De strijd om Troje, al dat krijgshaftige gedoe om een mooie Griekse vrouw, het jaloerse gekrakeel van vreemde goden en godinnen: wat kon zo op het eerste gezicht verder verwijderd zijn van de dagelijkse werkelijkheid in Harlem anno 1968? Met mijn summiere kennis van de klassieken, mijn ‘little Latin and less Greek’, mijn nog zo beperkte belezenheid in de Engelse letterkunde en prille leservaring moest ik wel mijn uiterste best doen.

De cursus was al met al een matig succes. Ik vermoed dat ik er uiteindelijk zelf het meest van opgestoken heb, want ondanks de grote afstand in tijd en plaats, en ondanks de barrières van een mij vreemde ‘gender’ contekst - pas veel later realiseerde ik mij dat alle werken van mijn leeslijst door mannen waren geproduceerd - slaagde ik er toch verrassend vaak in op een of andere wijze een intense aansluiting te vinden bij de door mij gekozen teksten. Of dit nu beschouwd moet worden als ‘simpel’ loon voor hard werken, als bewijs voor de onbegrensde mogelijkheden van de verbeelding, of als typisch voorbeeld van het ‘immasculation’-proces, waar Judith Fetterley ons attent op gemaakt heeft, laat ik voorlopig in het midden. Zeker is dat de gesignaleerde aansluiting vaak een merkwaardige tweespalt vertoonde: bewondering voor de poëtische vorm, voor de bevlogenheid van nobel beeld en ritme, stond veelal op gespannen voet met inhoudelijke aspecten.

Zo herinner ik mij nog duidelijk het ongemak dat mij beving bij het herlezen van het verhaal van Dido en Aeneas. Hoe weifelend en laf Aeneas ook mocht zijn in de episode waar hij de liefde en gastvrijheid schendt en Dido opoffert aan ‘dure plicht’, hij was en bleef de vrome, de toegewijde, de dappere en deugdzame held. Natuurlijk, Dido en Aeneas zijn speelbal en instrument van hogere machten - terwijl Aeneas zijn roeping moest volgen ter bevestiging en ter meerdere glorie van Caesar Augustus, diende Dido's wraakzuchtige, zelfvernietigende wanhoop ter legitimering van Rome's vijandige rivaliteit met Carthago. De Aeneis is immers een heldendicht, een politiekhistorische mythe. Maar het verhaal van de

Punische koningin behelst tevens de mythe van haar vrouw-zijn: de liefdesvervoering leidt tot haar ‘waanzin’ en haar ondergang. Zij verzaakt haar trouw aan Sychaeus, verwaarloost stad en onderdanen omwille van een persoonlijke hartstocht. Wanneer zij echter bemerkt dat haar geliefde in het geheim aanstalten maakt voor vertrek, ontsteekt zij in razernij en is niet voor rede vatbaar: ze weigert enig begrip op te brengen voor Aeneas' standpunt. Tenslotte is het de boodschap van Mercurius, culminerend in zijn ‘Woman's a thing / Forever fitful and forever changing’, die Aeneas in het duister van de nacht de ankers doet lichten. Dido's brandstapel is gereed, met bovenop de wapens en de kleren die Aeneas achterliet, het bruidsbed met daarin zijn beeltenis. Tevergeefs smeekte Dido de goden om begrip ‘for the grief/ Of lovers bound unequally by love’. Zij bestijgt de brandstapel, stort zich in het zwaard van haar harteloze minnaar en spreekt haar laatste woorden: ‘Let the cold Trojan, / Far at sea, drink in this conflagration / And take with him the omen of my death.’ Aan het begin van het volgende boek zien Aeneas en zijn mannen om naar de stad en ontwaren een vlammengloed waarvan zij de oorzaak niet kennen, ‘But what they knew of a great love profaned / In anguish, and a desperate woman's nerve, / Led every Trojan heart into foreboding.’ Nog éénmaal ontmoet Aeneas ‘zijn’ Dido, in het dodenrijk, te midden van andere schimmen ‘whom pitiless love consumed / With cruel wasting’. Hij spreekt haar toe in tedere bewoordingen, tranen plengend in het besef dat zij om hem de hand aan zichzelf geslagen heeft: hij volgde slechts het bevel der goden, had geen idee dat zijn vertrek haar zo bitter zou kwetsen. Dido echter zwijgt. Nog steeds gekweld door pijn en woede blijft zij staan, vijandig, onbewogen. Dan keert zij zich af van de Trojaanse held, en zoekt haar toevlucht bij de getrouwe schim van Sychaeus, in de schaduw van een diep woud.

 

De geschiedenis van Dido en Aeneas' gedoemde liefde, in het licht van mijn eerste leservaringen in een zwarte wijk van New York City, kwam vreemd genoeg bij mij terug tijdens het lezen van een verhaal van de zwarte Amerikaanse schrijfster Alice Walker, nu vooral bekend om haar roman in briefvorm The Color Purple (1982). ‘Her Sweet Jerome’,1. een korte tekst uit Walkers eerste bundel, In Love & Trouble: Stories of Black Women (1973), vertelt van een schrijnend geval van ‘ongelijke liefde’. Evenals in het verhaal van Dido en Aeneas worden wij geconfronteerd met een vrouw in de greep van een uitzinnige, allesverterende woede, een jaloezie van schier mythische proporties, en ook hier krijgen wij te maken met problemen van contekstuele aard die vandaag de dag misschien het best beschouwd kunnen worden vanuit een feministische ‘reader-respons’-benadering.

‘Her Sweet Jerome’ gaat over een oudere, onaantrekkelijke, naamloze vrouw, die valt voor een tien jaar jongere onderwijzer, Mr. Jerome Franklin Washington iii: ‘The first time she saw him he was walking past the window of her shop with an armful of books and his coat thrown casually over his arm. Looking so neat and cute.’ Evenals Dido, getroffen door Aeneas' glanzende verschijning en in de ban van zijn welsprekend relaas, van het begin af aan verloren is, zo is ook deze vrouw gedoemd op het moment dat ze Jerome ziet. Trots en onafhankelijk - ze is eigenaresse van een schoonheidssalon en ‘proud to say that she could make her own way’ - kan zij geen weerstand bieden aan de combinatie van uiterlijk schoon en ‘eddicashion’ in Jerome. En zoals Dido haar lot bezegelt wanneer zij zich aan haar geliefde geeft, zo is ook voor deze vrouw haar huwelijk met Jerome het begin van het einde. Ze fantaseert over alle mooie dingen waarmee ze hem zou kunnen optuigen: wat zou hij er leuk en parmantig uitzien in een klein rood autootje of, als hij dat zelf mooier vindt, in een ‘white Buick de luxe, with automatic drive and whitewall tires’. En wat een schitterende kleren zou zij voor hem kunnen kopen, in alle kleuren van de regenboog. De vrouw probeert zichzelf tot rede te bren-

gen, maar het is al te laat: ‘she just couldn't seem to get any rest until, as she put it, “I were Mr. and Mrs. Jerome Franklin Washington the third, and that's the truth!”’ Het is een opvallend paar: ‘Jerome was dapper, every inch a gentleman, as anybody with half an eye could see.’ En zij? Ze wordt genadeloos beschreven:

She was a big awkward woman, with big bones and hard rubbery flesh. Her short arms ended in ham hands, and her neck was a squat roll of fat that protruded behind her head as a big bump. Her skin was rough and puffy, with plump molelike freckles down her cheeks. Her eyes glowered from under the mountain of her brow and were circled with expensive mauve shadow. They were nervous and quick when she was flustered and darted about at nothing in particular while she was dressing hair or talking to people.

 

Dit is het portret van een van Walkers ‘mules of the world’, een term die is ontleend aan de door haar zo bewonderde zwarte schrijfster Zora Neale Hurston (1901-'60) en die een generatie vrouwen in het Zuiden van de Verenigde Staten aanduidt die in Walkers persoonlijke mythologie van ‘Afro-American womanhood’ gekarakteriseerd wordt als ‘mad, raging, loving, resentful, hateful, strong, ugly, weak, pitiful, and magnificent’.2. Met name de ouderen onder hen - meest analfabeet en uitgebuit door hun omgeving - zijn in Walkers wereld allesbehalve tot zwijgen veroordeeld, allesbehalve passief.3. Niettemin, het is duidelijk dat een fysiek zo afstotende vrouw wel heel veraf lijkt te staan van de wonderschone koningin van Carthago...

Jerome laat zich de gunsten van de vrouw met kennelijke tegenzin aanleunen. Er is het nodige geweld, zelfs vóór ze trouwen. Maar de vrouw moet en zal haar Jerome hebben. Zij is totaal van hem bezeten en doet pathetische pogingen om bij hem in de smaak te vallen, om sexy en ‘stylish’ te zijn, een echte dame. De jongeman veracht en mishandelt zijn vrouw, gebruikt en misbruikt haar. Maar zij begrijpt zijn afkeer niet - hij is immers ‘her sweet Jerome’? De spanning binnenshuis stijgt. Naar buiten toe echter handhaaft de vrouw een schijn van zoete harmonie, tegenover haar klanten fixeert ze haar gezicht in een ‘steamy dignified mask that encouraged snickers’.

Gevoed door deze giechels en roddels, en ter verklaring van Jerome's totale onverschilligheid ten aanzien van haar liefde voor hem, groeit in de vrouw een snel ondraaglijk wordende jaloezie. Zij gaat op zoek naar haar rivale, en schaft ondertussen een verzameling bijlen, pistolen, en ‘knives of all descriptions’ aan. Rusteloos zwerft zij door de straten, ondervraagt iedereen die ze tegenkomt met het mes op de keel: ‘Such bloodchilling questioning [...] terrified the town, especially since her madness was soon readily perceivable from her appearance. She had taken to grinding her teeth and tearing at her hair as she walked along.’ Ze verwaarloost haar huis, haar uiterlijk, en ze stopt met werken. Maar ze vindt geen enkele indicatie dat er een andere vrouw in het spel is. Jerome slaat de bizarre gedragingen van zijn vrouw ongeïnteresseerd gade vanachter zijn boeken. De situatie wordt onhoudbaar, een catastrofe lijkt onvermijdelijk. Het hele middengedeelte van het verhaal is in feite een beschrijving van deze neergang, van een niet te stuiten proces van desintegratie, waarbij de vertelinstantie zich bekwaam en effectief beweegt van intiem-persoonlijke identificatie met de hoofdfiguur, via het spottend commentaar van de omgeving, naar een koele registratie.

Jerome heeft de reputatie een ‘shrewd joker’ en een ‘scholar’ te zijn, sommige mensen noemen hem zelfs een ‘intellectual’, een woord dat geen enkele betekenis heeft voor de vrouw. Zij volgt hem naar een van zijn ‘workshops’, regelmatige bijeenkomsten van een revolutionair groepje ‘brothers and sisters’ die met elkaar debatteren over ‘slave trade’ en ‘violent overthrow’, en vreemde zinsneden bezigen als ‘off the pig’. Ze wordt uitgelachen, Jerome negeert haar en ‘began reciting some of the nastiest-

sounding poetry she'd ever heard’. Verward en beschaamd keert de vrouw huiswaarts, ‘with her head down, bewildered, astonished, perplexed.’

Nog heeft zij haar speurtocht niet opgegeven. Thuisgekomen haalt zij in machteloze razernij alle kasten leeg, wild graaiend tussen een lawine van kleurige kledingstukken, allemaal van Jerome, de stille en absurde getuigen van haar liefde voor hem - het is een herhaling van de scène waarmee het verhaal begon. Dan ontdekt zij een hoop paperbacks onder het bed, en het dringt tot haar door dat Jerome zijn tijd en haar geld niet spendeert aan een andere vrouw maar aan boeken, aan wat de ‘revolutie’ heet. ‘It ain't no woman,’ beseft zij opeens. ‘It had never occurred to her there could be anything more serious.’ Het begint haar te duizelen: de vrouw realiseert zich dat zij niet eens weet wat ‘revolution’ betekent, tenzij het slaat op het rondmalen in haar eigen hoofd. Zorgvuldig plaatst zij de boeken op het huwelijksbed, en bewerkt ze vervolgens met een van haar vervaarlijke messen. Als de tartende, moeilijke woorden maar niet willen verdwijnen giet zij er tenslotte petroleum overheen en steekt de hele zaak in brand. ‘In hopeless jubilation’ kijkt zij naar de sensuele rookslierten, ‘the bits of words transformed themselves into luscious figures of smoke, lazily arching toward the ceiling’. Het bed, de kamer wordt haar eigen brandstapel:

‘Trash!’ she cried over and over, reaching through the flames to strike out the words, now raised from the dead in glorious colors. ‘I kill you! I kill you!’ she screamed against the roaring fire, backing enraged and trembling into a darkened corner of the room, not near the open door. But the fire and the words rumbled against her together, overwhelming her with pain and enlightenment. And she hid her big wet face in her singed then sizzling arms and screamed and screamed.

Of Jerome en zijn radicale vrienden de vuurgloed zien en dit interpreteren als een slecht voorteken voor de revolutie, vermeldt de geschiedenis niet. Evenmin wordt ons verteld of de onderwijzer een belangrijke bijdrage levert aan de ‘black movement’. Hij is natuurlijk in bijna alle opzichten de tegenpool van Aeneas: hij moge de toevallig passerende held zijn met een politieke roeping, hij moge profiteren van de hem geboden liefde en gastvrijheid om die vervolgens te verraden, maar Jerome is allesbehalve pius. Er is bovendien nergens een aanduiding dat het om een wederzijdse passie ging. De aandacht is op de vrouw gericht. Zij, eens de trotse meesteres, de ‘koningin’ van haar schoonheidssalon, beseft niet dat zij voor de rest van de wereld, inclusief ‘her sweet Jerome’, altijd een ‘mule’ is geweest - beklagenswaardig lelijk, vulgair, onontwikkeld, en door een totaal gebrek aan zelfkennis verleid tot een grandioos misplaatste hartstocht. Tot wanhoop gedreven maakt zij van haar huwelijksbed een brandstapel voor de ‘garments’ en ‘relics’ van haar geliefde, en vindt met een vernietigende wraakvloek de zelfdood in vlammende waanzin. Haar naamloos lot wordt ‘slechts’ bezongen door Alice Walker die haar daarmee desondanks een vorm van onsterfelijkheid toedicht.

 

Hoe moeten wij deze tekst lezen of, anders gezegd, hoe worden wij geacht hem te lezen en wie bepaalt dat? Hoever mogen of kunnen wij gaan met het toekennen van een mythologische dimensie aan dit verhaal, wat is die mythologische dimensie, en in hoeverre is het legitiem om in een prozatekst van een hedendaagse zwarte Amerikaanse schrijfster een analogie te herkennen met elementen uit een klassiek-Romeins epos? Vanwaar die naar het lijkt zo vernietigende aanslag op de ‘black revolution’ aan het slot van dit verhaal, en wat moeten wij aan met de brandende ‘epiphany’ waarmee het eindigt, het moment van ‘pain and enlightenment’ gevolgd door een lang naklinkend woordeloos schreeuwen?

Om enigszins uit de voeten te kunnen met deze drieledige serie vragen is het zinvol aller-

eerst een aantal (contekstuele) feiten vast te stellen met betrekking tot de auteur en haar critici, de traditie waarin zij geplaatst wordt en de traditie die zij voor zichzelf opeist. Vervolgens zal ik ingaan op de problematische interactie lezer(es)/tekst, in het kader van recente feministische zogenaamde ‘reader-response’-speculaties, teneinde zo ‘the story of my reading’ in een bredere discussie te plaatsen.4. Ter afsluiting van dit essay zal een poging worden gedaan het mythologische aspect nader te definiëren en omschrijven, en de betekenis van de suggestieve slotepisode van het verhaal zo helder mogelijk te belichten.

Alice Walker (geb. 1944) moet vooral gezien worden als ‘Afro-American’ feministe. Naast haar boek over de dichter Langston Hughes en een bloemlezing uit het werk van Zora Neale Hurston, heeft zij tot op heden twee verhalenbundels, drie romans, vier poëziebundels en een collectie zogenoemd ‘womanist prose’ gepubliceerd. Met name in dit laatste boek, getiteld In Search of Our Mothers' Gardens (1983), doet Walker een aantal expliciete uitspraken over haar werk, over de literair-culturele invloeden die zij heeft ondergaan en het politiekmaatschappelijk belang dat zij hecht aan haar activiteiten.

Om te beginnen is er haar eigenzinnige, en voor wat betreft haar eigen werk vrijwel allesomvattende omschrijving van ‘womanist’, die fungeert als preambule op deze bonte verzameling essays, journalistiek proza, bewerkte interviews en lezingen. In haar vierledige definitie van dit ‘zwarte’ woord legt Walker in eerste instantie het accent op ‘black feminist or feminist of color’, op volwassen, verantwoordelijk, moedig gedrag. Vervolgens verwijst het begrip volgens Walker naar positieve relaties tussen vrouwen onderling, en tegelijkertijd naar een zich inzetten voor de ‘survival and wholeness of entire people, male and female’; naar de immens rijke variatie aan ‘color’ in de wereld, de ‘color’ van mensen en bloemen, en naar het ‘traditionally universalist’, ‘traditionally capable’ zijn op grond van de wijze raadgevingen van moeders en de levendige zegswijzen van allerhande ‘black folk’. ‘Love’ en ‘loving’ bestrijken het derde betekenisveld, liefde voor muziek, dans, de maan, voor ‘the Spirit’, ‘the Folk’, strijd, en liefde voor zichzelf. Tenslotte behelst het begrip een naar de titel van Walkers recentste roman verwijzende formule: ‘Womanist is to feminist as purple to lavender.’5.

Hier spreekt de uitdagende stem van een flamboyant soort zelfvertrouwen en strijdbaar optimisme, een stem die de hele mensheid wil omvatten: alles is mogelijk, de vrouw, de auteur, de mens is vrij.

Walkers voorouders zijn zwart, maar ook blank, en Indiaans.6. Evenzo claimt ze als haar literair-intellectuele erfgoed het werk van figuren van velerlei kleur en achtergrond. Zo plaatst zij zich allereerst in een literaire traditie van ‘slave narratives’ waarin ‘escape for the body and freedom for the soul’ samengingen, en weet ze zich vooral geïnspireerd door een mondelinge traditie, gepersonifieerd in haar moeders aangeboren talent voor het vertellen van verhalen. Maar ze claimt ook affiniteit met andere werelden - met Japanse haikudichters, de Chinese dichter Li Po, de Afrikaanse dichteres Okot p'Bitek, en uit de Amerikaanse poëzie Emily Dickinson, e.e. cummings en William Carlos Williams. Ze bewonderde Rilke, Nietzsche, Camus, hield van Catullus en Ovidius (Vergilius wordt helaas niet genoemd!), en verslond in haar studententijd (Spelman College en Sarah Lawrence) de negentiende-eeuwse Russische romanschrijvers. Steeds meer echter ging ze zich toeleggen op vrouwelijke auteurs - Kate Chopin, de Brontës, Simone de Beauvoir, Virginia Woolf en Flannery O'Connor (evenals Walker geboren en getogen in Georgia); en steeds intenser raakte ze geïnvolveerd met haar zwarte voorgang(st)ers - Langston Hughes, Gwendolyn Brooks, Jean Toomer, en natuurlijk de reeds eerder genoemde Zora Neale Hurston.

In Walkers ‘prozaïsche’ reflecties vormen woorden als ‘spirituality’ en ‘mystery’ de essentie van een steeds terugkerend utopisch-universeel thema. Zo schrijft zij in een bewerkt in-

terview: ‘One thing I try to have in my life and my fiction is an awareness of and openness to mystery, which, to me, is deeper than any politics, race or geographical location.’ En gevraagd naar haar mening over de verschillen tussen zwarte en blanke Amerikaanse literatuur antwoordt zij: ‘Black writers and white writers seem to me to be writing one immense story - the same story, for the most part - with different parts of this immense story coming from a multitude of perspectives.’ Literatuur, met andere woorden, gaat dieper dan de bekende geografische, historische, en geestelijke grenzen, en kan allerlei stereotypen doorbreken - ook al wordt dit nog niet algemeen onderkend en blijven wij, inclusief Walker zelf, veelal steken in onze behoefte aan categoriseren en etiketteren: ‘black and white literature’, ‘male and female writing’.

Politiek en maatschappelijk geëngageerd, met een sterk geloof in ‘change: change personal and change in society’, legt Walker zich vooral toe op het uitdrukking geven aan de levens en verlangens van zwarte vrouwen, in heden en verleden, en met een - voor sommige lezers misschien wat al te rooskleurige - opening naar de toekomst. Telkenmale spreekt ze over de ‘countless vanished and forgotten women’ uit het verleden, en benadrukt zij de noodzaak ‘to free them from their neglect and the oppression of silence forced upon them because they were black and they were women’. Zijzelf is er onder andere door haar literairjournalistieke bijdragen in geslaagd een aantal van deze vrouwen aan de vergetelheid te ontrukken, en ook haar fictionele proza draagt hiertoe in belangrijke mate bij. Zo ontwikkelt zij in haar romans en verhalen, waar de gang der generaties een centraal motief vormt, een persoonlijke mythologie van drie typen zwarte vrouwen - van de ‘mules’ uit het verleden, ‘the physically and psychologically abused black women’, via ‘the black woman who is torn by contrary instincts’, naar ‘the new black woman, who recreates herself out of the creative legacy of her maternal ancestors’.7. Al deze vrouwen komen tot actie, aan allen wordt het recht tot spreken toegekend, direct en indirect. Walkers grote populariteit geeft aan dat deze progressieve mythevorming weerklank vindt, met name bij haar talloze zusters, zwart én blank, in Amerika en daarbuiten.

Het werk van Alice Walker heeft aanleiding gegeven tot de nodige discussie in Amerika. Met het verschijnen van Steven Spielbergs populair-sentimentele verfilming van The Color Purple in 1985 is deze discussie nog eens extra aangescherpt. Centraal staat de relatie tussen seksisme en racisme, en de controverse spitst zich toe op wat een aantal mannelijke, zwarte critici heeft bestempeld als het negatieve, eenzijdige, gewelddadige beeld dat door verschillende hedendaagse zwarte Amerikaanse schrijfsters (Alice Walker, Ntozake Shange, Gayl Jones, Toni Cade Bambara en Gloria Naylor) wordt geschetst van hun mannelijke personages. Het gaat niet aan, zo zeggen zij, de blanke stereotypen te bevestigen. Op deze wijze pleegt men verraad aan de zwarte zaak, aan de zwarte literaire traditie in Amerika, die volgens de criticus Mel Watkins immers gebaseerd is op ‘the commitment to rectify the antiblack stereotypes and propagandistic images created by nonblack writers’.8.

Het zij toegegeven, indien wij Walkers oeuvre zouden lezen vanuit Ishmael Reeds ‘black macho’-perspectief, dan is het merendeel der mannelijke personages weinig heldhaftig.9. Bruut, agressief, vaak zonder het te beseffen gevangen in een klem van machteloosheid vis-à-vis de blanke onderdrukker, reageren zij hun frustraties op soms gruwelijke wijze af op vrouw of dochter. De verkrachting van de jonge Celie door haar stiefvader en de geestelijke en lichamelijke mishandeling waaraan haar latere echtgenoot haar onderwerpt (The Color Purple), zijn hiervan schokkende voorbeelden. Indien het mannelijk lezersperspectief Walkers verhalen vervolgens ziet als de directe, realistische weergave van een historische werkelijkheid, dan is het uitgesproken ongenoegen (deels) begrijpelijk.

Een dergelijke zienswijze gaat echter voorbij aan de ‘fairytale’-elementen in veel van

Walkers verhalen, aan de aspecten van ‘mystery’ en magie, en laat geen ruimte voor de zo duidelijk aanwezige mythevorming. Het signaleren van historische anachronismen in met name The Color Purple doet dan ook niet ter zaken.10. De roman mag historische pretenties hebben - de gebeurtenissen vinden plaats tussen de twee wereldoorlogen -, maar daarbij moet men wel bedenken dat Walkers opvatting van een ‘historical novel’ typisch ‘womanist’ is: ‘my “history” starts not with the taking of lands, or the births, battles, and deaths of Great Men, but with one woman asking another for her underwear’.11. Evenmin kan Walker worden verweten dat zij ontrouw zou zijn aan de zwarte zaak, en geen oog zou hebben voor een ‘black esthetic, intended to promote black solidarity’. Als ‘agreement on the basic underlying desire to present positive images of blacks’ een wezenskenmerk is van de zwarte Amerikaanse literatuur, dan valt ook het werk van Alice Walker hieronder.12. Men kan moeilijk beweren dat zij genoemde premissen negeert. Wel kan men aanvoeren dat zij het accent ostentatief heeft verschoven naar ‘black women’ - ongetwijfeld onder invloed van het historische feit dat de ‘civil rights movement was deteriorating while American feminism was rising’, en dat ‘black women writers seemed to find their voices and audiences [while] black men seemed to lose theirs.’13. De prominente plaats van vrouwen in de hedendaagse zwarte Amerikaanse literatuur is inderdaad een opvallend en onomstotelijk gegeven.

Met het verliezen van hun stem, en bevangen door een gevoel van onmacht, verzet een aantal mannelijke auteurs zich steeds feller tegen (het lezen van) ‘black women's texts’. Hiermee liëren zij zich, vermoedelijk onbewust, aan een opvatting van taal als macht - de uiterste consequentie van recente ontwikkelingen binnen zogenoemde ‘reader-response’ theorieën. Reader-response kritiek problematiseert de interactie tussen tekst en lezer. De tekst is niet meer autonoom, geen objectief gegeven. ‘Betekenis’ is een functie van het lezend subject, dat deel uitmaakt van een contekst. Immers, zo redeneert men, het lezend subject wordt geconstitueerd door de interpretatieve codes die zowel het subject als de wereld waarin het opereert definiëren. Of, zoals Jane Tompkins de stand van zaken onder de readerresponse critici zo bondig heeft samengevat: ‘Relocating meaning first in the reader's self and then in the interpretive strategies that constitute it, they assert that meaning is a consequence of being in a particular situation in the world.’ En, vervolgt Tompkins: ‘The net result of this epistemological revolution is to repoliticize literature and literary criticism. When discourse is responsible for reality and not merely a reflection of it, then whose discourse prevails makes all the difference.’14. Met andere woorden, literatuur en politiek zijn nauw met elkaar verweven - een opvatting waarop de feministische literatuurkritiek goed aansluit. De opwinding onder Walkers mannelijke collega's is in het licht van bovenstaande overwegingen geenszins verwonderlijk: ‘whose discourse prevails does make all the difference’! (Re)constructies van het leesproces zijn geen onbekend verschijnsel binnen de feministische literatuurkritiek - of zij nu tekstdominant dan wel lezer-dominant zijn, en of zij zich nu onder de noemer ‘feminist critique’ richten op door mannen geproduceerde teksten dan wel onder de rubriek ‘gynocritics’ op door vrouwen geproduceerde teksten.15. Er is ruimte voor verschillende combinaties, en men zou zelfs kunnen beweren dat dergelijke (re)constructies niet alleen aan de wieg hebben gestaan van de Anglo-Amerikaanse feministische literatuurkritiek, maar nog steeds een centrale plaats innemen in velerlei theoretische reflecties. Vooral onder de titel Gender and Reading, waarbij ‘gender’ gezien wordt als een ‘significant determinant of the interaction between text and reader’, is de laatste jaren interessant werk verricht.16.

Zo heeft Judith Fetterley in haar The Resisting Reader de dynamiek van het ‘immasculation’-proces beschreven, waarbij vrouwen zich min of meer automatisch, en dus veelal onbe-

wust, de normen en waarden eigen maken die door mannen bepaald, door mannen gecreeerd zijn: ‘As readers and teachers and scholars, women are taught to think as men, to identify with a male point of view, and to accept as normal and legitimate a male system of values, one of whose central principles is misogyny.’17. Maar ook zonder het veel voorkomende fenomeen van misogynie is de binnen onze cultuur heersende androcentriciteit op zich al voldoende voorwaarde voor ‘immasculation’. Voor vrouwelijke ‘readers and teachers and scholars’ is dit proces een culturele werkelijkheid waaraan niet te ontkomen valt. ‘Black men’ kunnen het zich wellicht permitteren de teksten van zwarte schrijfsters te negeren, maar het is absurd om te veronderstellen dat het een meisje/vrouw vrij zou staan zich volledig te distantiëren van door mannen geschreven teksten. Een dergelijke situatie is alleen denkbaar als hypothese voor een feministisch science-fictionverhaal. Dit betekent dat een vrouw tijdens haar intellectuele ontwikkeling niet alleen de ‘powerlessness’ ondergaat ‘which derives from not seeing one's experience articulated, clarified, and legitimized in art’, maar ook en vooral ‘the powerlessness which results from the endless division of self against self, the consequence of the invocation to identify as male while being reminded that to be male - to be universal - is to be not female’ (Fetterley, p. xiii; Schweickart, p. 42). Het verzet van talloze feministische criticae, van Millett tot en met Fetterley, in hun analyses van door mannen geproduceerde teksten moet niet zozeer gezien worden als een keuze, maar als een noodzakelijke strategie ‘to disrupt the process of immasculation by exposing it to consciousness’ (Schweickart, p. 42).

In haar bijdrage aan de ‘gender and reading’-discussie stelt Patrocinio P. Schweickart dat noch de zogenaamde tekst-dominante noch de lezer-dominante stroming van ‘reader-response’ kritiek geheel strookt met een feministische invalshoek, ook al zijn er vele raakvlakken. De ‘feminist story of reading’ die haar voor ogen staat behelst tenminste twee hoofdstukken. Het eerste gaat over ‘women reading men's writing’, en is in wezen een ‘negative hermeneutic of ideological unmasking’ waarbij de tekst centraal staat. Het tweede richt zich op ‘women reading women's writing’, waarbij een verschuiving plaatsvindt naar een ‘positive hermeneutic whose aim is the recovery and cultivation of women's culture’, en waarbij de intersubjectieve relatie lezeres-schrijfster centraal staat. Voor de ‘handeling’ in beide hoofstukken bepleit Schweickart een dialectische constructie van de interactie tussen lezeres en tekst. ‘Woman reading male texts’ zou moeten leiden tot een ‘dialectic of control’. In de subject-object-relatie van het lezen worden drie ‘momenten’ onderscheiden: het moment van ‘immasculation’, het moment van het (h)erkennen van de cruciale rol van de subjectiviteit van de lezeres, en de realisering ‘that the text has power to structure her experience’. Een dialectische constructie maakt het vervolgens mogelijk dat de lezeres kiest uit twee wijzen van lezen - óf zij onderwerpt zich aan de tekst óf zij neemt controle over de leeservaring, hetgeen betekent: ‘reading the text as it was not meant to be read, in fact, reading it against itself’. Het ‘woman reading women's writing’ zou moeten leiden tot een ‘dialectic of communication’, gemotiveerd door de behoefte ‘“to connect” with the existence behind the text’. Als voorbeeldige demonstratie van deze intersubjectieve communicatie bespreekt Schweickart het essay van Adrienne Rich over Emily Dickinson, ‘Vesuvius at Home’.18. Ook in deze dialectiek van het lezen zijn, parallel aan Richs metaforisch taalgebruik, drie momenten te onderscheiden:

‘The first moment [...] is marked by the recognition of the necessary duality of subjects; the second, by the realization that this duality is threatened by the author's absence. In the third moment, the duality of subjects is referred to the duality of contexts. Reading becomes a mediation between author and reader, between the context of writings and the context of reading.’

Het verloop van de hierboven geschetste

dialectiek van communicatie mag aantrekkelijk lijken, maar vooral het derde ‘moment’ zal mijns inziens in de praktijk in vele gevallen problematisch blijken te zijn. Natuurlijk, de behoefte ‘to connect’ is een legitiem en navolgenswaardig lees-streven. Echter, in het geval Rich-Dickinson ligt de affiniteit, de mogelijkheid tot het ontdekken van ‘common ground’ wel erg voor de hand: beiden zijn Amerikaans, beiden dichteres. Maar hoe moeten wij omgaan met de ‘duality of contexts’ wanneer lezeres en schrijfster qua taal en cultuur, inclusief de literaire traditie, zover van elkaar afstaan dat de enige duidelijke ‘common ground’ het vrouw-zijn is? Hoe vindt bijvoorbeeld een blanke Nederlandse lezeres aansluiting bij de zwarte Amerikaanse schrijfster Alice Walker? Het is uiteraard de taak van de ‘responsible reader’ zich op de hoogte te stellen van contextuele zaken de auteur betreffende, en Walker biedt ons hiertoe middels haar niet-fictionele proza ruimschoots de gelegenheid. Evenzeer is het de taak van de lezer zich zo goed mogelijk bewust te zijn van de eigen contekst. Maar of dit nu moet of zal leiden tot een soort apotheose van ‘intersubjective intimacy, up to and including a symbiotic merger with the other’ is de vraag. Bovendien dreigt hier het gevaar dat de tekst, waar het hele ‘verhaal’ van intersubjectieve communicatie uiteindelijk om begonnen is, ernstig aan importantie inboet.

Wij kunnen echter wel meegaan met Schweickarts slotconclusie: lezen en interpreteren moet mogelijk worden geacht, met alle respect voor deconstructionistische methoden en theorieën. En met de nodige terughoudendheid, juist omdat de bewering zo dicht in de buurt komt van een panacee, kunnen wij eveneens haar opmerking over de ‘validity of interpretation’ overnemen: ‘We can think of validity not as a property inherent in an interpretation, but rather as a claim implicit in the act of propounding an interpretation.’

 

Keren wij tenslotte terug naar het verhaal van Dido en Aeneas en de veronderstelde mythische dimensie van ‘Her Sweet Jerome’. Het blijkt dat mijn relatief naïeve lezing van boek v van de Aeneis van jaren her de drie momenten van Schweickarts ‘dialectic of control’ aardig benadert, in die zin dat ik de tekst uiteindelijk las ‘as it was not meant to be read... against itself’. Ik was mij hiervan slechts vaag bewust, en trachtte mijn literaire geweten indertijd te sussen door een vorm-inhoud-dichotomie te vermoeden: de poëzie bleef immers prachtig, niettegenstaande mijn rebellie tegen aspecten van inhoudelijke aard. Dit is, zoals de ervaren lezer weet, een hachelijke positie. Een veelbelovender oplossing voor het dilemma van de lezeres vis-à-vis sterk patriarchale teksten - enerzijds verzet, anderzijds een niet te ontkennen aantrekkingskracht - lijkt dan ook te liggen in Schweickarts kort aangestipte ideeën over een tweevoudige hermeneutiek. Zo zou een feministische lezing van ‘mannelijke’ teksten allereerst een negatieve hermeneutiek vereisen ‘that discloses their complicity with patriarchal ideology’; daarnaast is in bepaalde gevallen een positieve hermeneutiek mogelijk ‘that recuperates the utopian moment - the authentic kernel - from which they draw a significant portion of their emotional power’.

Het Dido en Aeneasverhaal is mijns inziens zo'n ‘geval’. We zouden kunnen stellen dat deze episode uit de Aeneis haar ‘emotional power’ niet zo zeer ontleent aan de figuur van pius Aeneas, maar aan het pathos van een gedoemde liefde - een liefde tussen twee mensen die zich in wezenlijk onverenigbare situaties bevinden. Een dergelijke interpretatie zou ik echter niet willen definiëren als het naar boven halen van een utopisch moment, maar als het onderkennen van een mythisch of wellicht archetypisch ‘moment’. Het thema van de intermenselijke ongelijkheid en het hiermee gepaard gaande verlangen die ongelijkheid te doorbreken en het lot te tarten is, zou men kunnen zeggen, een ‘trans-individual idea with a strong feeling-tone’; en de verhalen die hieruit ontstaan, ook al verbinden ze zich direct met de behoeftes, verwachtingen en machtsstructuren van een bepaalde cultuur, hebben ongetwijfeld iets te maken met ‘the inner nature of

human life’.19. In de Aeneis zien wij hoe aan de al te menselijke, al te herkenbare tragiek van ‘unequal lovers’ vorm wordt gegeven in schone verzen. Vorm en inhoud zijn voor de feministische lezeres niet noodzakelijkerwijs met elkaar in conflict: het diepliggende, diep-menselijke thema van een onmogelijk verlangen wordt als het ware in paradoxaal evenwicht gehouden door nobel beeld en ritme.

Zoals we hebben gezien is Walkers ‘Her Sweet Jerome’ eveneens een verhaal dat draait om een liefde die in vrijwel alle opzichten extreem ongelijk is. De ‘trans-individuele’ bron van het verhaal lijkt mij onmiskenbaar. Dit levert een plausibele verklaring op voor het feit dat de hoofdfiguur, ‘larger than life’ in haar lelijkheid en in de intensiteit van haar verlangens, naamloos blijft. Tijd en plaatsaanduidingen in de tekst zijn weliswaar concreet, maar niet expliciet. De cirkelvorm van het verhaal, de stem van de gemeenschap die opklinkt als koor van roddel, gerucht en commentaar, het rituele element aan het slot waar elk onderscheid tussen persoon en levenloos object wegvalt (de vrouw attaqueert de boeken die zij gevonden heeft als manifestatie van haar verraderlijke geliefde): dit zijn even zovele aspecten die de mythische dimensie van ‘Her Sweet Jerome’ versterken. Walkers tekst is een verhaal van ‘pain and enlightenment’, van de pijn en wanhoop die liggen in het besef van ‘inequality’ - in de liefde, tussen de seksen en, indirect, tussen zwart en blank. De ‘enlightenment’ die niettemin in een brandende flits door de vrouw ervaren wordt en die een poging lijkt tot zelfbevrijding, eindigt in een langgerekt woordenloos schreeuwen.

De vrouwen uit de bundel In Love & Trouble zijn merendeels arm en/of ongeletterd, gevangen in zichzelf, slachtoffers van allerlei vormen van geweld en onderdrukking. Hun wordt misschien niet het absolute zwijgen opgelegd, maar de mogelijkheid tot spreken is beperkt, evenals de mogelijkheid tot handelen. De geschiedenis, de omstandigheden waaronder zij leven maken hen grotendeels kansloos. ‘If this were the end of the story,’ schrijft Walker zelf, ‘we would have cause to cry out:

 
O, my clanswomen
 
Let us all cry together!
 
Come,
 
Let us mourn the death of our mother,
 
The death of a Queen
 
The ash that was produced
 
By a great fire!
 
O, this homestead is utterly dead
 
[...]
 
And all the young women
 
Have perished in the wilderness!’

Maar, vervolgt zij, ‘this is not the end of the story, for all the young women - our mothers and grandmothers, ourselves - have not perished in the wilderness.’20. De vrouwen uit The Color Purple, Celie, Nettie, Shug Avery, getuigen hiervan, en de titel van Walkers tweede bundel verhalen, You can't keep a good Woman down (1981) spreekt wat dat betreft voor zich.

Alice Walkers literair oeuvre vertoont, zoals gezegd, een rijke schakering aan kleuren, vormen en invloeden. Zij vindt inspiratie in vele tradities - mannelijke en vrouwelijke, westerse en Afrikaanse. Zo draagt In Love & Trouble een dubbel motto, van de hedendaagse Westafrikaanse schrijver Elechi Amadi én van Rainer Maria Rilke, en moduleert haar poëzie zich van klassiek- en zwart-retorisch naar een alledaags soort ‘onpoëtische’ vastbeslotenheid:

 
I shall write of the old men I knew
 
And the young men
 
I loved
 
And of the gold toothed women
 
Mighty of arm
 
Who dragged us all
 
To church.
 
(‘In These Dissenting Times’)21.

Walker is zich steeds bewust van haar bijdrage aan de ‘one immense story’ van het menselijk bestaan, van leven en dood, hoop en wan-

hoop, liefde en haat, strijd en geweld en soms verzoening - altijd vanuit haar eigen subversief ‘womanist’ standpunt. Het is een verhaal van ‘pain and enlightenment’, waarbij in Walkers versies werkelijkheid en mythe elkaar ontmoeten, zich met elkaar vermengen, en zo tot een nieuwe mythevorming leiden. Dit is noodzakelijk, zoals zij zegt, voor ‘the spiritual survival, the survival whole of my people.’22.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs