De Gids. Jaargang 151

Cultureel leven
Evert van Uitert
Frank Stella in het Stedelijk
Een postmoderne carrière

In 1970 kreeg de toen 34-jarige Frank Stella een overzichtstentoonstelling in het Museum of Modern Art, die vervolgens vanuit New York naar Amsterdam werd overgevlogen. Begin 1988 herhaalde de geschiedenis zich. Opnieuw

[p. 141]

zijn in het Stedelijk Museum de kisten uit New York uitgepakt, nu met Stella's exuberante reliëfs uit de periode 1979-1986, en schreef William Rubin een vervolg op zijn eerste catalogus. Er is geen twijfel mogelijk, Stella wordt tot de grote meesters van de schilderkunst van de tweede eeuwhelft gerekend. Hij werd nooit miskend door de mensen die het in de kunstwereld voor het zeggen hebben en hij hoefde evenmin zijn beurt af te wachten in het New Yorkse bohemia. Stella's carrière toont op het eerste gezicht nog de meeste overeenkomst met die van een succesvolle academieschilder in de negentiende eeuw. Het is een opmerkelijk verschijnsel dat in de modernste kunst geen uitzondering meer is. Dat schept vanzelfsprekend enkele problemen, want een loopbaan zonder noemenswaardige miskenning dient te worden vergoeilijkt. Zonder een scheutje Van Gogh gaat het niet. Het publiek zou anders kunnen denken dat er eerder voortreffelijke prestaties op het gebied van de public relations dan op dat van de waardevrije kunst zijn geleverd. En dan steekt al snel de primitieve complottheorie de kop op, die wil dat het allemaal doorgestoken kaart is wat de vroeggeboren roem betreft en dat er sprake moet zijn van een profijtelijke samenzwering van kunstenaars, handelaren, critici en museummensen. De integriteit van de kunstenaar, die historisch gezien een betrekkelijk recent criterium is, wordt in dat geval in twijfel getrokken. Zo eenvoudig gaat dat natuurlijk niet in zijn werk. Een algemene vraag die zich aandient kan als volgt luiden: als de modernste moderne kunst zo snel officiële erkenning vindt, is er dan geen sprake van salonkunst in de negentiende-eeuwse zin en zou een nieuwe avant-garde zich daartegen, net als toen, niet krachtig moeten afzetten? We ontsnappen moeilijk aan het historische cliché van de door miskenning en armoede gelouterde kunstenaar.

Hoe te denken over een kunstenaar als Stella, die deze ‘loutering’ heeft moeten missen en in zijn tweede retrospectieve in het meest prestigieuze museum voor moderne kunst met werk voor de dag komt dat opvallend verschilt van zijn werk in de eerste tentoonstelling? Is hij zichzelf ontrouw geworden of maakte hij een dialectische ontwikkeling door die een bekroning moet krijgen in een derde retrospectieve waarin de synthese wordt getoond? Of is er ‘eigenlijk’ geen sprake van een breuk in de ontwikkeling, die twijfel oproept aan zijn artistieke integriteit? Over deze vragen is al het nodige, meestal schuchter, opgemerkt, niet in de laatste plaats door Stella zelf. Van de nood een deugd makend merkte hij op: ‘That the new work could be contradictory and good is what makes the life of an artist exciting. Anyway, by the early seventies (direct na zijn eerste retrospectieve) I had more or less “had it” with the art world, and with my relations to artists.’^1. Deze ontboezeming geeft voldoende aan welke diepe invloed een belangrijke overzichtstentoonstelling heeft op het beeld dat de kunstenaar over zichzelf ontwikkelt en aan welke spanningen hij blootstaat. Kunstenaars en critici die Stella's ontwikkeling in de jaren zeventig en tachtig volgden, reageerden merendeels geschokt. Volgens Rothko had Stella met zijn verandering van stijl een strategische blunder begaan, een misstap die eerder door Pollock was gezet. Een kunstenaar diende aan een ‘signature style’ vast te houden en deze langs logische lijnen uit te bouwen, precies zoals Stella tussen 1958 en 1970 had gedaan. Geen ontwikkeling liet zich mooier beschrijven dan de zijne, van eenvoudige geometrische patronen tot gecompliceerde shaped canvasses. Dat alles binnen de zgn. post painterly abstraction. Toen kwamen de barokke reliëfs waarin de painterly abstraction leek te herleven. Was dat nu een terugval, was Stella tijdelijk de kluts kwijt of was het een strategische stap achterwaarts om des te beter naar de voorhoede te kunnen marcheren? De vragen zijn nog niet definitief beantwoord. De nieuwe reliëfs hadden bovendien een eigenaardigheid die te denken gaf. Ze herinneren het meest aan vrolijk tuinornament uit het rococo, met asymmetrische krullen en patronen ontleend aan houten latwerk. In recent werk gebruikt Stella ook

1. Geciteerd door William Rubin in de catalogus Frank Stella 1970-1987, The Museum of Modern Art, New York 1987, p. 14.

[p. 142]

nog illusionistische kunstgrepen, die moeilijk te rijmen vallen met zijn abstracte credo. Met behulp van arceringen en optische vervormingen verhoogt hij de toch al verwarrende ruimtewerking van zijn reliëfs, die hij overigens als schilderijen beschouwt. Dat is, gezien het gebruik van zijn stijlmiddelen terecht.

Hoe dan ook, de voormalige minimalist had een doodzonde begaan. Vanaf het prille begin van de abstracte kunst immers, hadden de beoefenaars ervan zich fel verzet tegen een benaming als ‘Tapetenmaler’. Er was geen zwaardere veroordeling denkbaar dan door het scheldwoord ‘decoratief’ als het om de voorstellingsloze kunst ging. Intussen is dit stijlvoorschrift gewijzigd en schrikt een kunstenaar als Stella niet terug voor een versiering hier en daar en meer of minder ornament. William Rubin houdt het in zijn catalogus op ‘almost a “second career”’, al legt hij helaas niet uit wat we hier met dat ‘almost’ aanmoeten. Als goed historicus brengt hij een beroemde voorloper ter tafel in de persoon van Picasso. Picasso's reputatie heeft, achteraf gezien, nauwelijks te lijden gehad door zijn vele stijlwisselingen. Integendeel, alweer achteraf zijn ze een zeker teken van het genie van deze duivelskunstenaar. Maar genieën vormen per definitie de uitzonderingen. Wie weet is Stella een genie.

Kunstenaars die opvallend van stijl wisselen, vormen overigens geen nieuw verschijnsel. Ook in de zeventiende eeuw kwam het op grote schaal voor bij de leerlingen van Rembrandt en eerder bij enkele Caravaggisten in Italië. Bij de schilders die zich toen aanpasten aan de nieuwe keurigheid, werd zonder een spoor van morele verontwaardiging de geldbuidel als motief aangevoerd. ‘Style et l'homme’ vielen in die dagen nog niet geheel samen. Nu vallen ze niet langer meer samen, zou men kunnen zeggen. De bakens worden verzet en daarom zal de associatie van Stella's loopbaan met die van een negentiende-eeuwse anti-modernist weinig kwaad kunnen. Datzelfde geldt voor de reputaties van Stella's begeleidende kunsthistorici Robert Rosenblum en William Rubin en verder voor de kunsthandel (al loopt die de meeste risico's) en de musea voor moderne kunst. Het is een kwestie van goed opletten bij het wisselen van spoor en het op het juiste ogenblik laten vallen van het toverwoord postmodernisme.

Het postmodernisme is op te vatten als een verandering van spelregels binnen de moderne kunst. Hoe persoonsgebonden en autobiografisch die kunst ook is, een verandering van rol hoeft niet langer als karakterzwakte of weifelmoedigheid van de kunstenaar te worden uitgelegd. De ambities van de avant-garde waren al veel eerder versmald tot het zuiver artistieke vlak. En verder is wat nu succes heeft gewoon goed; zo eenvoudig is dat. De in het begin opgeworpen vragen hebben voor de ware postmodernist hun belang verloren. Maar omdat nog niet iedereen zo ver gevorderd is, zal de Stella-tentoonstelling het nodige stof doen opwaaien, zeker voor de bezoekers die zich de eerste retrospectieve in het Stedelijk herinneren.

Zoals gezegd kan in Stella's ontwikkeling met enige moeite een logische lijn worden ontdekt, bijvoorbeeld door uit te gaan van zijn groei als kunstenaar, waarbij ieder nieuw stadium gekenmerkt wordt door een nieuwe stijl. Wie uitgaat van een tweedeling, bijvoorbeeld een twintigste-eeuwse variant van renaissance en barok (die historisch niet op elkaar volgen), kan steun vinden bij Stella zelf. In zijn geschriften beroept hij zich op een van de helden van het postmoderne schilderen, de Italiaanse kunstenaar Caravaggio (1573-1610). Anders dan een schilder als Julian Schnabel of een fotograaf als Evergon, kan de abstracte Stella zich niet inspireren op Caravaggio's iconografie.^2. Wat Caravaggio voor hem actueel en ‘real’ maakt, wordt niet toevallig belichaamd door Picasso. ‘Why had Picasso turned his back on Cubism and abstraction,’ vroeg Stella zich af en hij bedacht dat Picasso de figuratie niet op kon geven, niet vanwege zijn liefde voor de mens, maar omdat het hem ging om de ‘fullness of the figure’, dus om een min of meer abstracte kwaliteit.^3. Over Caravaggio heeft Stella een aantal warrige meningen, die voor hem-

2. Zie Mariëtte Haverman, ‘Caravaggio onder het mes van de hedendaagse kunstenaar’, Kunstschrift 5 (1986).

3. Geciteerd in Lawrence Weschler, ‘Stella's flying ships’, ARTnews september 1987, p. 96.

[p. 143]

zelf evenwel betekenisvol zijn. Caravaggio gold al tijdens zijn stormachtig verlopen leven als een artistieke grensverlegger. Om die kwaliteit gaat het Stella. ‘Ik geloof dat Caravaggio wilde dat het schilderen boven zichzelf uit zou groeien. Zijn illusionisme overwon de techniek en onze techniek zou het illusionisme moeten overwinnen.’^4. Het klinkt als een programma voor ingewijden. Het uitgevoerde werk is tot 10 april in het Stedelijk Museum te zien. In het naburige museum Overholland worden Stella's schetsen en werktekeningen uit zijn vroegere periode tentoongesteld. De kritiek zal ons vertellen in welk perspectief we de (vermeende) breuk in Stella's ontwikkeling, mede veroorzaakt door zijn eerste retrospectieve, moeten zien. Het zou mooi zijn als de critici ook de gevolgen van déze show zouden weten te voorspellen, al was het maar als een oefening in postmoderne geschiedschrijving.

4. Frank Stella, The Dutch Savannah/De Hollandse Savanne, Weesp 1985, p. 9.