|
| |
Marius Buning
Verbeelde woorden en verwoorde beelden
Hoewel dit artikel zal gaan over de relatie tussen de typografie en de moderne Engels-Amerikaanse poëzie, kunnen we er niet omheen om in Europa te beginnen. Immers, de ontwikkeling van de moderne typografie is onlosmakelijk verbonden met de schilderkunst, de poëzie en de architectuur in de vroegtwintigste eeuw. Ook de fotografie en de veranderingen in druktechniek en reproduktiemethoden hebben ertoe bijgedragen dat de grenzen tussen grafiek, poëzie en typografie in korte tijd konden vervagen, met als gevolg een ware explosie van ‘artistic printing’.
Het Futuristisch manifest van de Italiaanse dichter-publicist F.T. Marinetti kan als het beginpunt van de moderne typografie worden beschouwd. Het verscheen op 20 februari 1909 in Le Figaro en schilderde in felle bewoordingen, gepaard gaande met een agressieve vormgeving, het credo van het futurisme:
Het boek wordt de futuristische uitdrukking van het futuristische bewustzijn. Ik ben tegen de harmonie van het zetsel. Zo nodig gebruiken we drie of vier kolommen op een bladzijde en twintig verschillende lettertypen. Plotselinge gewaarwordingen gaan we cursief weergeven en een SCHREEUW in een VETTE letter [...] er wordt een nieuwe, schilderachtige, typografische verbeelding geboren op de gedrukte bladzijde.
Zonder hier in te gaan op de ideologische achtergrond van het futurisme en zijn verbale geweld (zie De Gids, nr. 7, oktober 1987, waarin de rubriek Buitenlandse literatuur geheel gewijd is aan het futurisme) kunnen we wel begrip opbrengen voor het heftige verzet tegen de laatnegentiende-eeuwse typografische conventies. Zo er al geëxperimenteerd werd met de vormgeving van de poëtische tekst, dan resulteerde
| |
| |
dit vaak in een overdaad aan ornamentiek en opsmuk die nauwelijks functioneel genoemd kon worden en zelden opzien baarde.
Toch waren er ook in de vorige eeuw opvallende uitzonderingen te bespeuren. Een van de beroemdste is Lewis Carrolls Alice's Adventures in Wonderland (1865), waarin ‘The Mouse Tale’ op amusante en ingenieuze wijze zowel poëtisch als typografisch gestalte krijgt, het fraaist in de staart van de vertelling:
Pas met de publikatie in 1918 van Apollinaires ‘lyrische ideogrammen’ (door hem ook wel ‘figuratieve gedichten’ of ‘kalligrammen’ genoemd) worden de typografische tradities én het daaraan gekoppelde leesgedrag radicaal doorbroken; de lineariteit van de versregel wordt opgeheven en het woordbeeld wordt als het ware beeldwoord (zie volgende kolom).
Apollinaires beeldpoëzie, waarin de typografische vormgeving en de dichterlijke tekst een totale eenheid vormen, is overigens niet los te denken van de symbolistische theorieën van Mallarmé, bijvoorbeeld in diens ‘Un Coup de dés’ (Een worp dobbelstenen), dat zich typografisch onderscheidt door het gebruik van verschillende typen gegoten letters. Mede onder invloed van de opkomst van het kubisme in de schilderkunst heeft Apollinaire in één klap het contact hersteld tussen beeld en
woord, de ‘pictura’ en de ‘poesie’, zusterkunsten sinds Horatius' beroemde uitspraak, ook al zijn hun onderlinge betrekkingen in de loop der eeuwen nogal problematisch gebleven.
Ter aanduiding van het artistieke klimaat in de beginjaren van deze eeuw dient, al is het slechts in één alinea, de invloed van het futurisme op de Russische abstracte en constructivistische kunst vermeld te worden (Malevitsj, Tatlin en Lissitzky), en de opkomst van het dadaïsme (Arp, Ball en Tzara), dat zich op geheel eigen wijze bediende van de nieuwe typografische vrijheid. Daarnaast de kubistische montagetechniek, de merz-collages van Schwitters, de Stijl-groepering, met Mondriaan en Van Doesburg als de belangrijkste vertegenwoordigers, het surrealisme en de Bauhaus-beweging. Hoezeer al deze stromingen ook onderling verschilden en vaak met elkaar in polemiek waren verwikkeld, toch hebben zij in aanzienlijke mate bijgedragen tot een toenemende fusie tussen woord en beeld in de moderne poëzie.
Ook in Engeland maakte de futuristische typografie opgang, met name in het tijdschrift BLAST: Review of the Great English Vortex, dat voor het eerst verscheen in 1914 onder redactie van de schilder-schrijver Wyndham Lewis. Zijn omschrijving van het begrip vortex (draaikolk) als ‘the form which, and through which,
| |
| |
and into which, ideas are constantly rushing’ en zijn geloof in ‘the primary media of art’ geven zijn passie voor experimentele vormgeving duidelijk weer. Dank zij de onlangs verschenen facsimile-heruitgave bij de Black Sparrow Press kunnen we ook nu nog de schok navoelen die de oorspronkelijke uitgave teweeg bracht. BLAST 1 telt 190 bladzijden, meet ruim 30 × 23 cm, en heeft in zeer grote, vette, harde, zwarte letters
op de rozekleurige omslag staan. Het tweede en tevens laatste nummer verscheen, iets dunner, een jaar later. Dank zij de welbewuste typografische anarchie (met inbegrip van de oorspronkelijke druk- en spelfouten, waaronder ‘it's’ voor de genitief ‘its’) blijft het tijdschrift een belangwekkend historisch monument, natuurlijk mede door zijn avant-gardistische inhoud (zie De Gids, nr. 7, oktober 1985).
Het is tegen deze gevarieerde achtergrond dat we allereerst het werk van de dichter-schilder Edward Estlin Cummings (1894-1962) nader onder de loep zullen nemen. Hij kan zonder meer als de grootste visuele vernieuwer van de Amerikaanse dichtkunst beschouwd worden. Als geen ander heeft hij voortdurend geëxperimenteerd met zowel de bestaande poëtische vormen (vooral met het sonnet) als met de gangbare taalconventies die hij consequent ondermijnde of overboord gooide, meestal op een speelse en soms op een satirische wijze. Het feit dat hij zijn naam officieel liet omzetten tot e.e. cummings is symbolisch voor zijn nonconformisme. Zijn niet te stuiten drang tot vernieuwing werd mede gevoed door zijn heen en weer pendelen tussen New York en het artistiek bruisende Parijs van de jaren twintig en dertig, waar hij zijn aanleg voor tekenen en schilderen ontwikkelde en de grondslag legde voor zijn typografische experimenten.
Toch is het kritisch oordeel over zijn dichtkunst niet onverdeeld gunstig. Volgens R.P. Blackmur is zijn visuele poëzie ‘een zonde tegen de Heilige Geest’, een oordeel dat we in onze dagen rustig terzijde kunnen schuiven. Belangrijker is echter dat zelfs cummings' bewonderaars niet onverdeeld gelukkig zijn met zijn avant-gardistische poëzie, zoals blijkt uit de literaire kritiek die eenvoudig aan het visuele aspect voorbijgaat, of het afzwakt tot curiositeit. Feitelijk moeten we concluderen dat de traditionele kritiek op dit punt wel tekort moet schieten, daar zij niet over het geschikte instrumentarium beschikt om adequaat op deze vorm van dichtkunst te reageren.
Beter is het dan ook de hulp in te roepen van de semiotiek, de wetenschap van de systematische tekentheorie, waaraan de namen van onder anderen Peirce, Jakobson en Eco verbonden zijn. Vooral het semiotische begrip iconiciteit, dat de niet-willekeurige formele nabootsing van betekenis aanduidt, kan ons hierbij van dienst zijn. Wel dienen we onderscheid te maken tussen het iconische beeld als enkelvoudig teken, dat in één opzicht lijkt op waarnaar verwezen wordt (de referentie), bijvoorbeeld een foto of een klanknabootsing, en het iconische diagram, het geheel van tekens waarvan er geen noodzakelijk lijkt op zijn referentie, maar waarvan de relaties met elkaar die van hun referenties weerspiegelen.
Cummings' beroemde gedicht ‘r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r-’ uit 1935 is een fraaie illustratie van laatstgenoemde onderscheiding:
| |
| |
Hoewel geen van de gebruikte tekstelementen als zodanig de sprinkhaan visueel symboliseert dragen bijna alle taaltekens bij tot iconisering: de verspringende regels en de onregelmatige regellengte, de onconventionele afbreking van woorden en regels, de verschillende lettertypes en vooral het opvallend gebruik van hoofdletters, de interlineaire spaties, de isolatie van woorden en woorddelen, de woordversplintering, et cetera. Kortom, de doorbreking van alle taal- en leesconventies door middel van een kubistische typografie, die in haar totaliteit associaties oproept met onze voorstelling van een sprinkhaan. Deze is in de laatste regel duidelijk aanwezig als semantische kern, zodat de lezer/waarnemer ook in staat gesteld is om de woord- en beeldrelaties na te pluizen en te genieten van het totale esthetische effect.
Deze schijnbaar overbodige constatering is nodig om het feit te benadrukken dat het mimetisch vermogen van taal- en tekstelementen in principe slechts latent aanwezig is en pas door de semantische inhoud van woorden wordt geactiveerd. Want voor iconiciteit in al haar vormen geldt wat Alexander Pope al opmerkte over klank-imitatie (akoestische iconiciteit): ‘The sound must seem an echo to the sense.’ Ook is het duidelijk dat betekenisnabootsing op zich geen moderne uitvinding is: door de eeuwen heen hebben kundige dichters er gebruik van gemaakt en hebben scherpzinnige lezers ervan genoten, zij het ook vaak onbewust. Dank zij de typografische mogelijkheden van de moderne drukkunst kan het procédé nog intensiever worden gerealiseeerd, zowel door de dichter als door de lezer.
Hoezeer e.e. cummings de ruimte grafisch weet te gebruiken blijkt ook uit zijn ‘I(a’, een lettergedicht uit zijn bundel 95 poems (1958) (met ernaast de vertaling van Peter Verstegen uit De Tweede Ronde, 1985; zie volgende kolom).
Dit gedicht is zodanig visueel gefragmenteerd en gearrangeerd dat het ‘oneness’ uitstraalt. De tekst zelf vormt een visuele ‘I’ (‘Ik’), terwijl de herhaalde i's en l's in ‘loneliness’ en ‘a leaf falls’ grafische en de herhaalde a's grammaticale
‘I’s voorstellen. De één-woordregels ‘one’ en ‘iness’ (binnen ‘loneliness’) duiden semantische ‘I’s aan. Een dergelijke interpretatie ontstaat mede door toepassing van cummings' persoonlijke lettersymboliek, waarin bijvoorbeeld de letter ‘i’ tevens het Engelse ‘ik’ suggereert, zoals in zijn gedichten de letter ‘o’ de volle maan en de aanhalingstekens ‘’ de halve maan symboliseren.
Naast deze voorbeelden van globale iconiciteit vinden we in zijn poëzie vooral veel locale betekenisnabootsing. Zo bijvoorbeeld in de beginregels van ‘59’ (uit No Thanks), waarin een traag heen en weer lopende stripteaseuse zowel tekstueel als akoestisch-metrisch verbeeld wordt:
De herschrijving ‘she stiffly struts all ifs and buts/the pouting who now slips her gown
| |
| |
down revealing’, maakt duidelijk hoeveel expressiever cummings' regels zijn.
In de slotregels van het gedicht ‘birds (here, inven’ (uit No Thanks) wordt in diminuendo het uitsterven der vogelgeluiden weergegeven door middel van atomisering van het woord, een techniek die zijn tijdgenoot Isodore Isou zo treffend karakteriseerde als ‘het openbreken van het alfabet’:
Natuurlijk zijn niet alle grafische experimenten in zijn poëzie altijd even geslaagd. Vooral in zijn zesde bundel No Thanks uit 1935 zijn beeldteksten aan te wijzen waarin de visuele ritmes te weinig fonologisch en semantisch ondersteund worden. Deze constatering doet echter geen enkele afbreuk aan onze grote waardering voor zijn werk en voor zijn onophoudelijk pogen om de afstand tussen woord en beeld, poëzie en beeldende kunst, te verkleinen zo niet op te heffen.
Ook andere dichters hebben in belangrijke mate bijgedragen tot het grafisch benutten van de gedrukte bladzijde. Hier moet met name Ezra Pound genoemd worden, zowel om zijn theoretische inzichten als zijn poëzie. In zijn ‘free verse’ wordt de ruimte opvallend gebruikt, vooral door de afwisselend heel lange en heel korte inspringingen van de versregels, zodat de bladzijde als het ware visueel gescandeerd moet worden. Ook met zijn ‘ideogrammatische methode’, die hem ertoe dreef in het Engels de precisie van de Chinese karakters na te streven, heeft hij de ‘poëziegrafiek’ aanzienlijk verrijkt, zoals blijkt uit elke willekeurige bladzijde van zijn magnum opus The Cantos.
Voorts Charles Olson, die in zijn The Maximum Poems (1953-1975) montage- en collagetechnieken gebruikte en, in overeenstemming met zijn ‘composition by field’-idee, de lengte en de rangschikking van de versregels liet dicteren door de biologische functies van het eigen lichaam: ‘The heart, by way of the breath, to the line.’ Voor William Carlos Williams, ‘imagist’ (evenals Ezra Pound) en ‘objectivist’, is de visuele vormgeving van het allergrootste belang: ‘the poem... is an object... that in itself formally presents its case and its meaning by the very form it assumes.’ Het bekende ‘The red wheelbarrow’ uit 1923 belichaamt zijn kunstopvatting:
De strofen geven typografisch de beschreven kruiwagen perfect weer op een wijze die tegelijk doet denken aan een ‘ready-made’ van Marcel Duchamp of Man Ray.
Dit gedicht is tevens een typerend voorbeeld van het zogenaamde figuurgedicht (‘picture’ of ‘pattern’ poem), een vorm van emblematische poëzie waarin woord en beeld, gedicht en grafiek harmonisch samengaan. Historisch gezien kan het figuurgedicht bogen op een lange traditie die teruggaat tot de Oosterse kalligrafieën en de beeldgedichten in de vorm van een discus, bijl en een ei, uit de klassieke oudheid. In de zeventiende eeuw werden er veel figuurgedichten (‘carmina figurata’) geschreven, vooral door de zogeheten metafysiche dichters. George Herberts ‘Easter Wings’ behoort tot een van de bekendste en geslaagdste voorbeelden in dit genre. Een fraaie, mo- | |
| |
derne pendant ervan vinden we in de ‘Vision and Prayer’-cyclus van Dylan Thomas, waarin zowel de geboorte van het kind als van het gedicht gesymboliseerd worden in de vorm van een geslepen diamant. We citeren het openingscouplet:
| |
Vision and Prayer
I
Toch blijft deze vorm van visuele poëzie, waarin door de typografische ordening van de regels het beschreven onderwerp grafisch wordt voorgesteld, typisch een zaak van verbeelde woorden. De taalconventies vormen de basis en het beeld dient veelal als picturale toevoeging, althans voor de meeste lezers. Pas met de opkomst van de concrete poëzie (‘objective’ of ‘action’ poetry) in de jaren vijftig worden de rollen omgedraaid en staan beeld en vorm voorop, zodat we kunnen spreken van verwoorde beelden of tekstbeelden. Ik wil dit aan de hand van enkele vrij willekeurig gekozen voorbeelden verduidelijken.
‘Wind’ van de Zwitserse kunstenaar Eugen Gomringer, die in 1953 met de publikatie van zijn Constellations (waarvan de titel ontleend is aan Mallarmé) de concrete poëzie in beweging zette, is een betrekkelijk eenvoudig voorbeeld van een ruimtelijk gestructureerd gedicht, een ideogram (begripsteken) waarin vorm en inhoud samenkomen. Het heeft eigenlijk de omlijsting van een hele bladzijde nodig om volledig tot zijn recht te komen. Hier volgt de verkleinde weergave:
Opvallend is de ruimtelijke ordening waardoor het gedicht in verschillende richtingen diagonaal gelezen kan worden. Dit impliceert uiteraard een principiële doorbreking van het lineaire leesgedrag en een anders gerichte aandacht voor het woord en zijn onderdelen. Door het subtiele gebruik van de typografie lijkt het alsof de letters zweven en door de wind worden voortbewogen. Een dergelijk woordontwerp - Gomringer was van huis uit graficus - dient dan ook zowel waargenomen te worden als beeld en tegelijk gelezen te worden als woord.
Een nog radicalere toepassing van typografie vinden we in ‘like attracts like’ van Emmet Williams, de vooraanstaande Amerikaanse - naar Europa uitgeweken - dichter en samensteller van de Anthology of Concrete Poetry (1967). Vermeldenswaard is zijn eigen commentaar, omdat het kort en bondig de veronderstelde identiteit van beeld en idee samenvat, zo kenmerkend voor dit gedicht en voor dit genre gedichten: ‘This particular poem says what it does and does what it says, and I can't think of three other words that would work as well in this construction.’
De nadruk die in Williams' uitspraak gelegd wordt op het gedicht als constructie en als ‘ding’ of ‘object’ vinden we terug in nagenoeg alle theoretische verhandelingen die de concrete dichters publiceerden. Zo schrijft Augus- | |
| |
to de Campos in het programmatische ‘Pilot Plan of Concrete Poetry’, dat in 1958 verscheen in het Braziliaanse avant-garde-tijdschrift Noigrandes (genoemd naar Ezra Pounds Canto xx waarin dit raadselachtige woord voor het eerst voorkomt), in telegramstijl:
Ideogram: appeal to nonverbal communication. Concrete poem poem communicates its own structure: structure-content. Concrete poem is an object in and by itself, not an interpreter of exterior objects and/or more or less subjective feelings. Its material: word (sound, visual form, semantic charge). Its problem: a problem of functionrelations of this material.
De nadruk op de fundamentele eenheid tussen vorm en inhoud én tussen taal en handelen loopt in de jaren zestig vaak uit op een soort ‘actie poëzie’ naar analogie van de ‘action painting’ van Jackson Pollock, waarbij de lezer bij wijze van spreken de tekst dient uit te voeren. Als voorbeeld van ‘visual enactment’ kiezen we van de Schotse experimentele dichter Ian Hamilton Finlay diens ‘girl au pair’ (1964/66). Hierin wordt niet alleen een typografisch spel gespeeld met taaltekens, klanken, woorden en woordgroepen, maar tegelijkertijd met de ambiguïteit in de woordspeling ‘au pair’/‘pear’, die grafisch gestalte krijgt in de vorm van een peer:
Ook hier weer zien we het spel met het materiaal van de taal, opgevat als ‘parole in liberta’. Dit leidt tot een ruimtelijke of visuele syntaxis, die gebaseerd is op een direct-analogische nevenstelling van de tekstelementen in plaats van een logisch-discursieve ordening: kortgezegd een ‘verbovocovisuele’ constructie die op een speelse manier zonder in ‘spielerei’ te vervallen de traditie van het figuurgedicht voortzet.
| |
| |
Natuurlijk kan men de opbloei van de concrete poëzie niet los zien van het literairculturele klimaat van de jaren vijftig en zestig, waarin de autonomie van het kunstwerk sterk benadrukt werd. Evenmin kunnen we voorbijgaan aan de opkomst van de semiotiek, waarop vooral de Duitse concrete poëzie in de persoon van Max Bense nadrukkelijk heeft ingespeeld. Ook valt het niet te ontkennen dat de hoogtijdagen van de concrete dichtkunst voorbij lijken te zijn, hoewel het niet uitgesloten is dat de beeldtaal van de computer nieuwe impulsen kan geven. Achteraf gezien mogen we ook onze twijfels hebben over de geclaimde absolute eenheid tussen expressie en idee, vooral in het licht van het poststructuralisme. Immers, poëzie blijft volgens Roland Barthes een spel van tekens op zoek naar betekenis, en betekenis is naar de opvatting van Jacques Derrida geen ‘aanwezigheid’, maar slechts een ‘spoor’.
Ondanks deze reserves (waar nog veel over te zeggen zou zijn) concluderen we dat de concrete poëzie niet alleen een groot aantal woord- en tekstbeelden heeft voortgebracht die esthetische voldoening geven, maar ook dat zij ons denken over en bewust worden van de relaties tussen woord en beeld aanzienlijk heeft gestimuleerd. Men zou zelfs kunnen stellen dat de concrete poëzie een testcase is voor de dichtkunst als geheel. De schoonheid en de problematiek ervan is op indringende wijze verbeeld en verwoord in het gedicht ‘words are shadows’ van de al eerder genoemde Eugen Gomringer (in de vertaling van Jerome Rothenberg) waarmee ik dit artikel besluit:
| |
Literatuur
| e.e. cummings, Complete Poems 1913-1962, New York 1972. |
| J. Hollander, Vision and Resonance: Two Senses of Poetic Form, New York 1975. |
| R. Kostelanetz, The Old Poetries and the New, Ann Arbor 1981. |
| G.N. Leech en M.H. Short, Style in Fiction, Londen 1981 (vooral hfdst. 7). |
| M. Perloff, The Dance of the Intellect: Studies in the Poetry of the Pound Tradition, New York 1985. |
| M.E. Solt, Concrete Poetry: A World View, Bloomington 1970. |
| H. Spencer, Pioneers of Modern Typography, Londen 1982 (Nederlandse Uitgave, Amsterdam 1983). |
| W. Steiner, The Colors of Rhetoric: Problems in the Relationship between Modern Literature and Modern Painting, Chicago 1982. |
| C.A. Taylor, A Poetics of Seeing: The Implications of Visual Form in Modern Poetry, New York 1985. |
| E. Williams, Anthology of Concrete Poetry, New York 1967. |
| WORD & IMAGE, A Journal of Verbal/Visual Enquiry, Londen 1985 (vooral deel 11, 3, 1986, ‘Iconicity in Literature’). |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd