De Gids. Jaargang 151

[p. 71]

Buitenlandse literatuur
Beeld en tekst in de Angelsaksische literatuur

Peter J. de Voogd
W.M. Thackerays sprekende beelden

Het beste nog wat men kan doen met de Penguin-uitgave van Thackerays mooiste roman Vanity Fair is met een scherp mes de tekst in de oorspronkelijke negentien delen verdelen,



een geel kaftje om ieder stapeltje papier doen, en vervolgens iedere maand een aflevering lezen. Nog beter kan men flink sparen en, wanneer zich de gelegenheid voordoet, een eerste druk van de roman aanschaffen. Want alleen dan leest men het boek dat Thackeray tussen januari 1847 en juli 1848 als feuilleton schreef en tekende, en niet voor niets uitbracht met de zinsnede ‘pen and pencil sketches’ in de titel.

Die maandelijkse afleveringen hadden een heldergeel papieren omslag, waarop een halvepagina-grote houtgravure van een clown die op een ton een toespraak houdt, omringd door narren en kinderen, waarvan één een speelgoedzwaardje achter zijn rug houdt, en op de achtergrond het ruiterstandbeeld van Wellington, en de zuil waarop het standbeeld van Nelson staat op Trafalgar Square, alleen staat Nelson hier op z'n kop. De laatste (dubbele) aflevering had een nieuw omslag, ook kanariegeel, maar nu met de auteur als poppenspeler op een schavotachtig toneel, mistroostig in een gebarsten spiegel starend, met op de achtergrond een kerk, de poppen terug in de kist, behalve de pop met het gezicht van de hoofdpersoon, Becky Scharp.

Niet alleen had de eerste editie iedere maand weer dat grappige omslag (dat, zoals zal blijken, steeds ironischer ging werken). Daarnaast bevatte de tekst van die eerste editie maar liefst 189 illustraties: 39 paginagrote kopergravures, en 150 houtgravures overal door de tekst heen: tien eindvignetten, 67 vernuftige en geestige beginkapitalen, en 73 illustraties in alle maten, soms bijna paginagroot.

[p. 72]

De Penguin-editie geeft geen van de kopergravures, en een facsimile van de latere titelpagina (en heeft zelfs de cover niet benut, want daarop staat een fragment van een prent van iemand anders). Zo wordt de moderne lezer tekort gedaan. Dat gebeurt trouwens op grote schaal bij moderne herdrukken van negentiende-eeuwse literatuur, terwijl die toch bij uitstek werd geschreven met een oog op de illustraties als wezenlijk bestanddeel van de tekst. In de negentiende eeuw vond men dat lectuur voor volwassenen geïllustreerd moest zijn, een opvatting die nu alleen nog wordt gehuldigd ten aanzien van kinderboeken. Alle reden dus om ons te verdiepen in de illustraties die deel uitmaken van Thackerays tekst, en in het procédé dat in de vorige eeuw tot literatuur leidde.

Hoogdruk en diepdruk

De uiterlijke verschijningsvorm van literatuur wordt in grote mate bepaald door technische mogelijkheden, en dat geldt zeker voor de literatuur van de industriële revolutie. Bijna 175 jaar geleden, in 1814, werden in het diepste geheim twee door stoom aangedreven cilinderpersen voor het eerst door de Times gebruikt, zodat op 28 november het redactionele hoofdartikel trots kon openen met de mededeling dat ‘de grootste verbetering van de boekdrukkunst sinds haar uitvinding’ bij deze aan de lezer was geopenbaard. Het vakbondsprotest was luid, maar tevergeefs. Dat was ook het geval geweest in 1805, toen Charles, de derde graaf Stanhope, de door hem ontwikkelde ijzeren pers op de markt bracht. Dat er geprotesteerd werd, zal niemand verbazen. Wat pas vreemd is, is dat er niet werd gemord door de kopergraveurs, toen Thomas Bewick (1753-1828) niet zolang daarvoor de houtdruk had geperfectioneerd, of toen in 1798 de Beierse toneelspeler Alois Senefelder bij toeval de steendruk had uitgevonden.

Toch bracht Bewick een ingrijpende verandering in de techniek van de boekillustratie teweeg, een verandering die ten koste ging van de gevestigde belangen van de kopergraveurs. Deze leverden immers van oudsher de illustraties: in koperplaat gegraveerd, en onder de drukpers op papier, intaglio, geperst: dat wil zeggen in diepdruk (de inkt in de groeven wordt op het papier geperst, en men ziet de persrand doorgaans duidelijk afgedrukt in het papier). De tekst zelf kwam natuurlijk in hoogdruk (of ‘boekdruk’) tot stand: de loden letters werden geïnkt en afgedrukt. Een kopergravure was weliswaar mooi tot in het kleinste detail, en was bijna eindeloos herbruikbaar dank zij het harde materiaal, maar had als groot produktievertragend nadeel dat een tweede drukgang werd vereist: na de hoogdruk van de loden drukletter moest het zo bedrukte papier drogen, en ten tweede male op de pers worden gelegd voor de diepdruk van de kopergravure.

[p. 73]

Een houtsnede daarentegen is, net als boekdruk, een reliëfdruk (wat niet weggesneden is, wordt geïnkt), en kan dus in één en dezelfde drukgang met het letterzetsel worden meegenomen. Maar hout is kwetsbaar, en het effect van een houtgravure is vrij grof vergeleken bij de haardunne lijnen die door de burijn in de koperplaat worden getrokken.

Totdat Thomas Bewick het keiharde kopse rozehout gebruikte als was het koper, en met houtsnijtechniek het effect van de kopergravure bereikte, in hoogdruk. De door hem gegraveerde houtblokken konden zonder meer in het letterzetsel worden gepast en mee afgedrukt. Zo bracht hij een kleine industriële revolutie teweeg in een van de voornaamste groeisectoren van de vroege negentiende eeuw, de produktie van lectuur: in 1785 had Londen 124 zelfstandige boekdrukkers, in 1825 waren dat er 316, en in 1850 meer dan vijfhonderd.

De geïllustreerde wereld

Lord Stanhopes ijzeren handpers was hier mede debet aan: deze werkte twee keer zo snel als de daarvoor gebruikte houten pers. De nog snellere ijzeren cilinderpers zorgde binnen tien jaar voor nog grotere oplagen. Men vergelijke: tegen het einde van de achttiende eeuw bedrukte men met hard werken nog geen honderd bladen per uur (op houten persen, met de hand bediend), terwijl vijftig jaar later de door stoomgedreven cilinderpersen van The Times twaalfduizend bladen per uur bedrukten.

De ijzeren pers veranderde ook het uiterlijk van de gedrukte pagina: de zo veel zwakkere houten pers maakte het gebruik van grote en vet-geïnkte vlakken vrijwel onmogelijk, maar de sterkere ijzeren pers kon vette (lees: zware) letters goed aan: zo ontstond de kenmerkende, luide letter van het pamflet en van de politieke poster, die (vraag leidt altijd tot aanbod) met graagte werd ontworpen door Robert Thorne in 1803, en werd vervolmaakt in 1815 in Vincent Figgins' ‘Egyptian’: de zware schreefletter die het gezicht bepaalt van veel vroeg negentiende-eeuwse lectuur.

Ondertussen nam de grote Parijse drukkeruitgever Firmin Didot de belangrijke Engelse houtsnijder Charles Thompson in dienst. Hij zette een leerschool-atelier op, dat vanaf de jaren dertig de stijl van de daar door Johannot en Grandville ontwikkelde illustraties in heel Europa populair maakte. In combinatie met Didots stereotype, en de uitvinding van de ‘elektrotype’, waardoor houtsneden kunnen worden omgezet in metaal (en daarmee zo goed als eindeloos herbruikbaar worden gemaakt) ontstond het uitbundig geïllustreerde boek dat zo kenmerkend is voor de negentiende eeuw.

De afname van gedrukte tekst werd natuurlijk bevorderd door een steeds beter opgeleid en dus groter leesgierig publiek, en verder gestimuleerd door materiële zaken die zo vanzelfsprekend zijn geworden dat men ze nu vaak over het hoofd ziet: zoals de uitvinding van het gaslicht, of de aanleg van spoorwegen, met stations en wachtkamers en kiosken. Wie per trein reist wil lezen, en dat had een zekere William Smith goed door: hij vroeg (en kreeg) toestemming lectuur aan treinreizigers te verkopen, en verwierf het monopolie op stationskiosken, een initiatief waarvan tot op de dag van vandaag de in Groot-Brittannië alom aanwezige firma van W.H. Smith getuigt. Er ontstond een aparte markt voor reislectuur (bijvoorbeeld Routledges serie de Railway Library), en het aantal populaire periodieken als The Penny Magazine of The Poor Man's Guardian steeg spectaculair. En al dat drukwerk werd met gulle hand versierd, al was het maar om in de kiosk op te vallen. Alle drukwerk bevatte illustraties. Sommige, zoals The Times onderscheidden zich door niet geïllustreerd te zijn.

En hoe groter het aanbod van lectuur, hoe groter de concurrentie, en de noodzaak tot het doen opvallen van een uitgave: lokkleuren (kanariegeel, bijvoorbeeld) en opvallende omslagen, spannende prenten. Engeland had al lang, sinds William Hogarth, een belangrijke grafische traditie. Men denke aan Thomas Rowlandson, George Cruikshank, de geniale James Gillray, de begaafde amateur Henry

[p. 74]

William Bunbury, en tientallen anderen. Satirische grafiek kon worden gehuurd, werd in etalages opgehangen, of in cafés. In zijn hommage aan Cruikshank in de Westminster Review van juni 1840, beschrijft Thackeray hoe de menigte de etalages van de prentenwinkels in Piccadilly bekeek, en hoe de teksten in de cartoons hardop voorgelezen werden door de mensen die vooraan, dicht bij het raam stonden.

Niet alleen het boek werd geïllustreerd. Tijdgenoten spreken hun verbazing uit over de ware uitbarsting van visuele afleiding: posters, prenten en pamfletten, waar men maar keek. Een anonieme auteur riep in 1847 uit, in Howitt's Journal: ‘The enormous cost which is daily incurred for public amusement by private individuals, in painting and decorating the dead walls of our cities, is one of the wonders of the age. It is a fresco painting of an hour; a phantasmagoria of scenes as rapid in their progression as they are brilliant in their character; an ever changing kaleidoscope of the day's combinations.’ De hele wereld leek geïllustreerd te zijn. Wie de negentiendeeeuwse literatuur bestudeert moet dan ook oog hebben voor de retoriek van pagina-opmaak en bladspiegel.

Woord en beeld

Het terrein is dan zo groot, dat men er goed aan doet zich te beperken tot die afbeeldingen die werkelijk tot het begrip van de tekst bijdragen. Vaak is de illustratie nauwelijks meer dan versiering; een franje die men eventueel kan weglaten, of door een andere vervangen: de illustratie refereert maar heel globaal naar de tekst, zoals een afbeelding van een wenende vrouw op een sofa bij avondlicht bij menig victoriaans verhaal past. Hoe boeiend vanuit kunsthistorisch oogpunt ook, deze categorie blijft hier buiten beschouwing.

De relatie tussen beeld en woord kan hechter zijn: een grafiek die een technische uiteenzetting verhelderend samenvat, of een illustratie die alleen bij een heel specifiek tekstgedeelte past. Maar ook dan geldt dat er een zekere mate van willekeur, van keuzeruimte is: de grafiek was voor de ingewijde niet nodig, en de afbeelding had afwezig kunnen blijven.

Ten derde is er de niet weg te denken illustratie, die geïntegreerd onderdeel is van de tekst, hetzij doordat een onlosmakelijk verband door lezers is gelegd (zo is Winnie-the-Pooh voorgoed getekend door E.H. Shepard, en Alice door John Tenniel), hetzij, en daar gaat dit artikel vooral over, doordat de afbeelding in de tekst deel uitmaakt van de inhoud van die tekst.

Bijvoorbeeld: in The Rose and the Ring, een verhaal van Thackeray, wordt een hospita die de trap op komt niet beschreven, maar getekend. De tekst luidt:

The landlady came up, looking - looking like this -

en de tekening is in feite de zin die zou moeten volgen. En dit brengt ons weer terug bij Thackeray.

William Makepeace Thackeray

Thackeray werd op 18 juli 1811 in Calcutta geboren. Zijn vader, een rijke bestuursambtenaar in de East India Company, stierf enkele jaren later en liet hem een aanzienlijk vermogen na. De zesjarige William werd naar Engeland gestuurd, eerst naar privé-scholen in Southampton en Chiswick, en vervolgens naar de dure kostschool Charterhouse. Hij verbleef vijf semesters in Trinity College, Cambridge - studeren kan men het niet noemen - dat hij in 1830 zonder graad verliet (maar hij had er wel

[p. 75]

Tennyson leren kennen). Hij maakte een reis door Duitsland, schudde in Weimar de hand van Goethe, en kwam terug in Engeland om rechten te studeren aan de Middle Temple. Ook die studie bleef in een voornemen steken. In 1833 verloor hij het grootste deel van zijn bezit door het faillissement van een Indiase handelsfirma. Hij ging naar Parijs, waar hij een tekenacademie bezocht en zijn vrouw ontmoette, Isabelle Shawe, met wie hij in 1836 trouwde. In datzelfde jaar publiceerde hij Flore et Zéphyr, negen steendrukken met karikaturen van balletdansers onder het pseudoniem Théophile Wagstaff. Na terugkeer in Engeland schreef hij voor Fraser's Magazine de ‘Yellowplush Correspondence’, waarin Mr. Yellowplush, een ongeletterde bediende, de betere standen in Londen satirisch op de korrel neemt. Het was niet zijn enige pseudoniem: als Michael Angelo Titmarsh, Gahagan, Yellowplush, Ikey Solomons, George Savage Fitz-boodle, Our Fat Contributor, Jeames De la Pluche, en Mr. Snob beschreef en tekende hij komische en vaak onbarmhartige portretten van pompeuze hypocrieten, van schelmen en schurken, en hun slachtoffers, het begin van een portrettengalerij waarin hij de kermis der ijdelheden aan de kaak stelde.

In Parijs had hij de lithografie ontdekt, op de kunstacademie kreeg hij graveertechnieken onder de knie. Om aan geld te komen maakte hij steendrukken voor de Londense prentenhandel, onder meer een aantal politieke satires. In 1837 biedt hij zich aan als illustrator en graveur, maar wordt overschaduwd door de beroemde Hablot Knight Browne (‘Phiz’) die het contract voor de illustratie van Dickens' The Pickwick Papers binnenhaalt (tot chagrijn van Thackeray, maar de weigering heeft zijn in concurrentie met Dickens opgezette carrière als romanschrijver vermoedelijk ongewild bevorderd). Hij verdiende zijn geld met schrijf- en tekenwerk voor belangrijke Londense tijdschriften als Fraser's Magazine en Punch. Die verdiensten waren aantrekkelijker voor de tekenaar dan voor de schrijver: voor een heel vel tekst (dat wil zeggen 16 pagina's) betaalde Fraser's Magazine 12 guineas, en voor één tekening 2 guineas. In 1847 kreeg Thackeray voor Vanity Fair 25 shilling per pagina tekst, en een veelvoud daarvan, 6 guineas, voor een pagina illustratie.

In 1839 werkte hij even samen met Charles Dickens: het resultaat is de bizarre nep-ballade The Loving Ballad of Lord Bateman, geïllustreerd door George Cruikshank. Thackeray werkte meer samen met Cruikshank (twee keer leverde hij de tekst voor een Comic Alamanack, in 1839 en 1840, en in 1845 voor een Table Book). In 1840 publiceert hij het geestige, door hemzelf geïllustreerde Paris Sketch Book. Dan slaat het noodlot toe: in hetzelfde jaar wordt zijn vrouw krankzinnig. Wie Thackeray leest doet er goed aan zich zijn leven voor te stellen in een gedwongen vrijgezellenbestaan met de zorg voor twee dochters en (het is bijna een victoriaans cliché) een waanzinnige echtgenote op de achtergrond, opgesloten. Hij stort zich op het schrijven: de cynische schelmenroman The Luck of Barry Lyndon (in 1976 briljant verfilmd door Stanley Kubrick) komt in 1844 uit, de geestige serie The Snobs of England verschijnt in 1847 in Punch. Hij gaat samenwerken met de voornaamste illustrator van Punch, Richard Doyle. Tussen 1846 en 1850 beweegt Thackeray zich op de populaire en lucratieve markt van de ‘Christmas Books’. Het enorme succes, in 1848, van Vanity Fair maakte hem eindelijk onafhankelijk van de tijdschriften. Zo verschijnen de grote romans: in 1852 The History of Henry Esmond, Esq., in 1854 The Newcomes. Memoirs of a Most Respectable Family en in 1858 The Virginians. A Tale of the Last Century. In zijn laatste levensjaren richt hij het belangrijke literaire tijdschrift, The Cornhill Magazine, op. Men leze de tour-de-force van Margaret Forster, William Makepeace Thackeray: Memoirs of a Victorian Gentleman (Quartet Books, 1978), zo overtuigend als ‘autobiografie’ geschreven dat tenminste één mij bekende bibliotheek het werk niet onder ‘Forster’, maar onder ‘Thackeray’ heeft gecatalogiseerd.

[p. 76]

Kermis der ijdelheden

William Makepeace Thackeray was niet alleen een groot romanschrijver, maar ook een voortreffelijk tekenaar en etser, die een enorm aantal illustraties op hout en koper graveerde bij zijn eigen romans en verhalen. Nergens wordt dit duidelijker dan in zijn grootste roman, Vanity Fair, waar de tekst wordt aangevuld (of beter vaak: overgenomen) in de gegraveerde titelpagina's, in de paginagrote illustraties door de tekst heen, en (nog het interessantst) in de grappige en dikwijls veelbetekenende kleinere vignetten in de tekst, of aan het eind van hoofdstukken, of in de vaak buitengewoon inventieve beginkapitalen. Of in de veelvuldig voorkomende kleine replica's van de auteur (vermomd als paljas of als trommelaar, maar steeds herkenbaar aan het kleine ronde stalen brilletje dat zozeer zijn handelsmerk werd, dat hij er in toenemende mate zijn gravures mee ging signeren).

Toen Vanity Fair voor het eerst verscheen werd de lezer iedere maand geconfronteerd met de afbeelding op het kanariegele omslag waarmee dit artikel begon. De daarop gegraveerde personages blijken door de hele roman heen terug te komen: het ventje met het houten zwaard opent hoofdstuk vijf, en de clowns en narren buitelen op de meest onverwachte plaatsen door de initialen en eindvignetten heen, tot elf keer toe (het zal geen toeval zijn dat dit het gekkengetal is), het meest ontroerend wanneer een onmiskenbaar zelfportret opduikt achter een clownsmasker aan het einde van hoofdstuk 9. Maar er is nog meer aan de hand met dat omslag: het ruiterbeeld van Wellington en Nelson's Column verwijzen beide naar de napoleontische oorlogen (Vanity Fair speelt zich af rondom de slag bij Waterloo). De plaats waar de clown van de titelprent op zijn ton staat kan nauwkeurig worden bepaald: dicht bij Hyde Park, in hetzelfde May Fair waar de personages van Vanity Fair zich thuis voelen, niet ver van de Knightbridge barakken waar Rawdon Crawley gelegerd is, vlakbij Park Lane, waar Miss Crawley een



huis bezit, of Curzon Street waar Becky Sharp woont. Naarmate de roman vordert, wordt de op de kaft aangegeven lokatie steeds scherper beschreven, en wordt het bewuste anachronisme op die kaft steeds ironischer: iedere tijdgenoot wist dat het pompeuze ruiterstandbeeld ter ere van de held van Waterloo (die veldslag is een keerpunt in de handeling van Vanity Fair) onder grote publieke belangstelling en na verhitte debatten in de pers twee jaar voor het verschijnen van de roman, in 1846, was geplaatst. Het anachronisme van de omslag strookt met het feit dat de personages in de illustraties in eigentijdse, ‘moderne’ kleding zijn gestoken, hoewel de tekst van de roman heel nauwkeurig de wereld van zo'n dertig jaar geleden beschrijft. De satire is terdege eigentijds, de kermis der ijdelheden gaat immers ongehinderd door.

Niet alleen de kaft is veelbetekenend. Voortdurend, in iedere maandelijkse aflevering, komen visuele elementen als leitmotiv en geheugensteuntje terug. Een geestig voorbeeld is de afbeelding van Jos Sedley op een olifant: eerst in een illustratie op blz. 54, vervolgens in een initiaal op blz. 144, dan op de grote kopergravure in hoofdstuk 17, en tot slot, maar dan verbaal, in de naam van het hotel in Pumpernickel waar Jos Becky weer ontmoet: het hotel heet, hoe kan het anders, The Elephant.

[p. 77]

De hoofdletter waarmee een hoofdstuk begint is bijna altijd gevat in een uitgewerkte houtsnede, die de inhoud begeleidt, bijvoorbeeld wanneer een harlekijn spottend de muts afneemt voor Napoleon aan het begin van hoofdstuk 18, of wanneer hoofdstuk 64 Becky Sharp als Napoleon op St. Helena laat zien, of



wanneer hoofdstuk 61 (waarin de dood van Sedley en van Osborne wordt beschreven) opent met een stilleven met een lege haard, een paar eenzame pantoffels, en een klok. De verleiding is groot om alle initialen te beschrijven: zeker bij herlezing valt op hoe relevant ze zijn voor de tekst. Hoofdstuk 49 begint met een clown die moeizaam op stelten loopt (en verwijst zo naar Beckys sociale balanceren), in hoofdstuk 4 zien we Becky met een hengel in haar hand, en onder water een hele dikke vis die duidelijk niet wil bijten (de dikke Jos Sedley die ze aan de haak wil slaan), en hoofdstuk 36 (‘How to live well on nothing a year’) begint met een vernuftige visuele woordgrap: twee kinderen die een vlieger oplaten (‘to fly a kite’ betekende in het bargoens van de tijd: op andermans krediet of onder valse voorwendselen geld lenen), of hoofdstuk 50 waar een open



kooi en een in de verte wegvliegende vogel het commentaar van de auteur op het afscheid van Amelia en Georgy weergeeft.

[p. 78]

Inderdaad: sprekende beelden, soms expliciet. De kater van Sedley (‘which the pen refuses to describe’) wordt treffend getekend en de afbeelding van afluisterende bedienden op de gang (op blz. 130) geeft ironisch commentaar op het ‘who happened by chance to be at the parlour-door’ van de tekst. Het kaartenhuis dat op blz. 64 wordt gebouwd verklapt in beeld iets dat pas veel later in de tekst zal blijken, de wijze waarop George Osborne in de spiegel kijkt op blz. 104 tekent hem beter dan vele bladzijden van beschrijving.

Op de grote prent in het laatste hoofdstuk (getiteld ‘Becky's second appearance in the character of Clytemnestra’) geeft de afbeelding expliciet antwoord op de vraag die de tekst uit de weg gaat: de flacon met gif in haar hand - zij staat achter een gordijn in de kamer waar Jos Sedley dood gaat - spreekt boekdelen.

De ongelukkige bezitter van de Penguineditie krijgt de illustraties niet te zien, en mist zo een wezenlijk deel van de tekst. Een negentiende-eeuwse roman als Vanity Fair is een verbo-visueel kunstwerk, waarin woord en beeld functioneel samengaan, en waarin de plaats van de illustratie in de tekst wezenlijk bijdraagt tot de betekenis ervan. Wie dat beeld verwijdert, heeft de tekst geamputeerd.