|
| |
| |
| |
Paul Claes
Het beestenspel van Hugo Claus
Tygers hart wrapt in a Players hyde
Robert Greene, Groats-worth of Wit (1592)
‘Zijn poëzie is aards, direct, dierlijk’, schreef Paul Rodenko in de Nieuwe Rotterdamse Courant van 17 december 1953 over Hugo Claus. Sindsdien is het een cliché geworden te spreken over de animaliteit van deze Vlaamse dichter. In 1962 noemde Theo Govaart zijn studie over het vroege werk van Claus met een citaat uit Bordewijk Het geclausuleerde beest, terwijl de journalist Johan de Roey twee jaar later Claus' vers lyrisch karakteriseerde als ‘in de panterhuid van de rinoceros het hart van een ree’. Na het uitgebreide Leuvense proefschrift van Gust Faes, Dier en dierlijkheid in de poëzie van Hugo Claus, uit 1969, klonk de uitspraak van Jean Weisgerber in zijn Hugo Claus. Experiment en traditie (1970) haast als een understatement: ‘Lichamelijkheid, het animaal beleven van het bestaan, is ongetwijfeld een hoofdkenmerk van Claus.’
Claus heeft van zijn animale voorkeuren nooit een geheim gemaakt. Insiders zoals Georges Wildemeersch weten dat hij een tijdlang notitieboekjes bijhield met biologische wetenswaardigheden. Zijn fascinatie voor het dier is zelfs af te lezen uit de titels van zijn werken: De hondsdagen, Een geverfde ruiter, De dans van de reiger, Het teken van de hamster, Heer Everzwijn, Het jaar van de kreeft, Het haar van de hond. Zelfs in vertalingen schemert zij door: Als een jonge hond van Dylan Thomas en De vossejacht van Ben Jonson. Opvallend is de tweeledigheid van de titels. Het dier staat nooit op zichzelf, maar wordt opgenomen in een menselijk verband: reiger en dans, hamster en teken, kreeft en jaar, vos en jacht. De pure natuur blijkt Claus niet te interesseren. Alleen het dier in de mens heeft zijn belangstelling. Hoe dit monsterverbond er in de vroege poëzie van deze vaak als animaal gekarakteriseerde dichter uitziet, wil ik hier nagaan. Mijn referentiepunt daarbij zijn de verzamelde Gedichten (1948-1963). De cijfers tussen haakjes achter de citaten verwijzen naar de bladzijden van deze bundel uit 1965.
| |
Het dier
In dit werk komen meer dan honderdvijftig namen van dieren voor: van heel bekende zoals kat, hond, ezel en paard tot vrij obscure zoals hapvogel, merino, mierenbeer en regendaas. Fabeldieren zoals de draak en de eenhoorn ontbreken niet, evenmin als fantasiedieren zoals de kerkmuis (178), de muisvogel (74) en de vlinderrat (186), die zo uit de schilderijen van Jeroen Bosch zijn weggelopen. Sommige dieren zal men vergeefs in woordenboeken zoeken: de bontekoe (230, met een allusie op de onfortuinlijke Nederlandse zeevaarder?), de dauwworm (158, Zuidnederlands voor de regenworm), de gelukspatrijs (26, de patrijs was in de tweede wereldoorlog een lekkernij voor de gewone man, vgl. 36), de hongervogel (165), de hooispin (118, vgl. de hooiwagen), de iguaan (156) en de reuzeniguaan (246, Claus denkt aan het Spaans-Engelse ‘iguana’, leguaan, vgl. The Night of the Iguana van Tennessee Williams), de pilootvis (194, opnieuw een anglicisme, ‘pilot fish’, loodsmannetje), de zandkreeft (25, vgl. de zandkrab). Dit alles getuigt van een meer dan gewone belangstelling voor de fauna.
| |
| |
Claus kent niet alleen de duif (186, 215, 326), maar ook de houtduif (340); niet alleen de kever (62, 227), maar ook de goudkever (330) en de roofkever (189); niet alleen de ordinaire pad (94, 186, 192, enz.), maar ook de vuurpad (204).
In verreweg de meeste gevallen worden deze dieren geassocieerd met hun gewone, algemeen bekende bezigheden: de ekster spreekt (30), de hamster verzamelt voedsel (238, 311), de beer (bedoeld is het mannetjesvarken) gaat naar zijn trog (184), de koekoek legt een ei in andermans nest (62, 227), de buizerd loert op zijn prooi (124, 223, 253), de haan kondigt met zijn gekraai de morgen aan (127, 150, 158).
Soms is een meer specifieke kennis nodig om bepaalde details te begrijpen. Om te weten wat het ‘ei van de protoceratops’ (334) precies is, moet men al naar vrij gespecialiseerde werken grijpen. Daar vindt men dat eieren van dit dinosaurisch reptiel in de Mongoolse Gobiwoestijn werden ontdekt. In soortgelijke werken vindt men ook de evolutie van vissen naar landdieren beschreven, waarop wordt gezinspeeld in de verzen ‘Zoals de eerste vis aan land bleef/ haken en longen kweekte’ (332). Het laatste vers van het lied van Livia in De Oostakkerse gedichten ‘Want de keel der mannelijke herten groeit toe bij dageraad’ (152) lijkt een bevlogen regel poëzie, tot men ontdekt dat ook dit een beschrijving van reëel dierlijk gedrag is: de mannelijke herten laten hun bronstgeschreeuw inderdaad alleen 's nachts horen.
Zo zijn er meer passages die alleen met Grzimek of een andere zoöloog in de hand begrijpelijk worden. De zogenaamde paalhouding van de roerdomp en het bidden van de buizerd worden fraai gesuggereerd in twee verzen van het gedicht ‘Marsua’: ‘Als een roerdomp, een seinpaal van de treurnis/ Of zijt gij een buizerd - dáár - een wiegende buizerd?’ De seksuele inhoud van de laatste strofen van het gedicht ‘Zij 5’ (142) is pas ten volle duidelijk voor wie iets gelezen heeft over het paargedrag van spechten, korhanen en hazen. In de verzen ‘Je eet als een pelikaan,/ Je braakt als een haai’ (228) wordt de vraatzucht van beide dieren geevoceerd. Enkele keren geeft de dichter zelf tekst en uitleg, zodat we een dierenboek lijken te lezen: ‘De nachtelijke roofvogels [...]/ dragen gevoerde handschoenen/ die hun vingers bedekken tot waar de nagels beginnen’ (311); ‘zwanen eten faecaliën’ (319); ‘De raaf heeft zijn nest gemaakt in de dikste schaduw’ (339).
Vele van Claus' verzen zijn als enigma's opgebouwd. Zo'n raadselspel speelt hij ook met dieren. Zo gebruikt hij het woord ‘kameel’ met een aan de Metaphysicals herinnerend conceit voor ‘vrouw’. De reden daarvoor? Beiden hebben twee bulten (‘Zoals je van de kameel de bulten hebt’, 338) en beiden worden bereden door een ‘Arabier’/ man (96, 156). De ‘koninklijke valk’ (156) is een omschrijving van de Egyptische zonnegod Horus-Ra, de beschermer van de farao. Het ‘paard in de aders’ is een opzettelijk raadselachtige omschrijving voor ‘heroïne’ (naar het Amerikaanse slang-woord ‘horse’) in een gedicht over druggebruik (257). Soms is de associatie ver gezocht. Waarom spreekt Claus van ‘Vele papegaaien. Onthoofde hoofden’ (339), wanneer hij ons beschrijft hoe een ouderwetse fotograaf hem en zijn broer Guido vereeuwigt? Omdat het onder een doek verborgen hoofd van de fotograaf hem doet denken aan de gewoonte papegaaien een kapje op te zetten en ze zo tot zwijgen te brengen.
Bij Claus zijn literaire allusies ook nooit ver weg. ‘Ik zit met een kaas van erbarmen/ in mijn bek’ (325) alludeert op de fabel ‘Le corbeau et le renard’ van Jean de la Fontaine; ‘de monnik en de vos’ (331) op Van den Vos Reinaerde; ‘Blank is haar hals, blank als een duif’ (326) op het Hooglied; ‘de zoon van los, wolvin en leeuw’ op de eerste canto van Dantes Divina Commedia.
Een categorie apart vormen de dieren van de zodiak. De Ram is daarbij het best vertegenwoordigde teken. Dit is geen toeval, aangezien dat het sterrenbeeld van de dichter zelf is (23, 69, 125, 317, vgl. 162, 196). Met woorden als ‘geramd’ (161) en ‘aanramt’ (181) alludeert hij er ironisch op. In deze dierenriem vinden we verder ook de ‘gouden Stier’ (123), de ‘Leeuw’
| |
| |
(315), het ‘teken van de Steenbok’ (69) en de ‘Kreeft van schuld’ (209). Hoezeer de dichter ook de dierlijke vrijheid bezingt, enig geloof in determinisme is hem niet vreemd. De astrologische fataliteit symboliseert hier waarschijnlijk de biologische predestinatie van de mens.
| |
Het dierlijke
Wie uit deze hele faunistiek zou afleiden dat Claus een dierenbeschrijver is, vergist zich. Zelfs in het duizend verzen tellende gedicht Het teken van de hamster zijn er maar enkele regels die het dier zelf typeren: ‘Zij schuwen het licht, spelen des avonds/ en bouwen nesten van turf en papier’. Maar zelfs die descriptie kan autobiografisch gelezen worden voor de fotofobe en ludieke polygraaf die Claus is.
Het enige gedicht dat iets van een diereportret heeft, is ‘Het dier’ uit De Oostakkerse gedichten, al zijn de trekken waarmee dit portret getekend wordt zo vaag dat het onduidelijk is om welk dier het gaat:
Het dier
Het beest in de weide (van de vlammen gescheiden)
Ziet hoe op poten de dag aanbreekt
Hoe met gebaren de zon haar zevenstaart omslaat
En (in bladgoud, lichtogig en bevend)
's Nachts begeeft het zacht en dringt weer in het
Woud waar de koude jager roept.
Zo veilig, zo tam gaat geen mens
Volgens Georges Wildemeersch in zijn studie Hugo Claus of Oedipus in het paradijs doet het dier van dit gedicht ‘sterk denken aan een hert’. Hij wijst er in dat verband op dat ook in de Bijbel al hert en morgen met elkaar geassocieerd zijn: psalm 22 diende gezongen te worden ‘op de wijze van de hinde van de dageraad’. Inderdaad is er in deze verzen een suggestie van hoogpotigheid en grootogigheid: twee kwaliteiten die met het hert in verband gebracht kunnen worden. Anderzijds lijkt de vaagheid van de beschrijving zeker gewild, zodat een echte identificatie niet nodig is.
Moeten we niet eerder naar een picturale parallel zoeken dan naar een literaire? Het woord ‘bladgoud’ wijst in die richting (al kan het ook gelezen worden als ‘goud van bladeren’) en het eigenaardige woord ‘zevenstaart’, dat met het zonlicht verbonden wordt, zou verklaard kunnen worden als de zeven prismatische kleuren van de zon (waarbij men kan denken aan de wijze waarop sommige kubistische schilders de zon in een waaier van hoofdkleuren afbeelden). Mij doet dit gedicht onweerstaanbaar denken aan de doeken van de expressionist en kubist Franz Marc (1880-1916). Ook hij trachtte de tedere onschuld van het dier te vatten en zich in de ziel ervan te verplaatsen om uit te drukken hoe het zich voelde. Terwijl hij in zijn beginperiode de dieren vrij natuurgetrouw uitbeeldde, ging hij ze later meer en meer abstraheren, zodat het onderscheid tussen het dier en zijn omgeving vervaagde.
Zoals Marc gaat het Claus niet om een uiterlijke schildering, maar om een doordringen in de innerlijkheid van het dier, niet om een naturalistische weergave, maar om een existentiële beschrijving. Niet voor niets staat er in de titel ‘Het dier’. In het gedicht contrasteert het levensgevoel van het dier met dat van de mens. Het dierlijke beleven heeft twee hoofdmomenten: het nachtelijke en het morgenlijke. In de nacht gehoorzaamt het dier aan zijn (seksuele) instinct, overdag neemt het daar afstand van. Ondanks die scheiding blijft het toch nauw met de natuur betrokken, zodat die zelfs dierlijke trekken krijgt (in een soort projectie): de dag heeft poten (de zonnestralen?), de zon een staart (zoals ook op de schilderijen van Marc de wereld van dier en natuur door elkaar heen lopen). Het menselijk beleven mist de natuurlijkheid, de vanzelfsprekendheid en de warme overgave van het dier. De mens is de ‘koude ja- | |
| |
ger’ (vgl. Claus' romantitel De koele minnaar). Het gedicht drukt een haast Lawrenciaanse nostalgie uit naar de primitieve geborgenheid van het dierlijke bestaan.
Zo idyllisch is het animale bij Claus zelden. Beter dan wie ook kent hij immers de navrante kanten van het dier zijn. In het titelgedicht van zijn bundel Heer Everzwijn - een titel die op zichzelf al een programma is - beschrijft hij hoe de moderne mens zichzelf alleen als dier wil zien:
nu de mens de mens verkiest in sop en snot
en ondergebracht in voeding
& vlucht; en niets anders
Hiermee zinspeelt hij op de reductionistische opvattingen van de Oostenrijkse bioloog Konrad Lorenz, wiens naam trouwens verder in het gedicht wordt genoemd. In boeken als Das sogenannte Böse (1963) wil deze wetenschapper de mens vrijpleiten van moraliserende beschuldigingen als wreedheid en zelfzucht, door op de fundamentele verwantschap tussen mens en dier te wijzen, een stelling die door de ethologen tot basis van hun discipline is gekozen. Zoals bij andere hogere levende wezens bepalen vier instincten volgens Lorenz het doen en laten van de mens. Het zijn dezelfde die Claus citeert: honger, seksualiteit, agressie en angst.
Het is opvallend hoe Claus al in zijn eerste dichtwerken, toen hij het werk van Lorenz waarschijnlijk nog niet kende, deze vier instincten een overheersende rol liet spelen als hij de motieven van menselijke gedragingen beschreef. Pas in Heer Everzwijn protesteert hij zelf tegen een dergelijke reductie van de mens tot een dier, door de mens als cultuurproducent, als maker, in casu als dichter, ten tonele te voeren:
Wat Lorenz die de ziel van de beesten registreert
niet noemt is wat je maakt, maken moet:
| |
Verdierlijking
Bedoelen alle critici hetzelfde, wanneer zij het hebben over de animaliteit bij Claus? De term stamt zoals gezegd van Paul Rodenko. Op zijn credit kan geschreven worden dat hij voor het eerst op de overvloed van dierebeelden in deze poëzie heeft gewezen. Zijn verklaring van die animale metaforiek blijft gebrekkig. Hij kan alleen zeggen dat ze iets te maken heeft met agressiviteit, directheid en seksualiteit: ‘zijn beelden zijn geconditioneerd door een ander tijdschema - dat van de animale agressie, het “dier in ons”’; ‘het onnoembare [...] dat door Claus vooral in de sfeer van de seksualiteit beleefd wordt, en wel de seksualiteit in haar animale directheid.’
Bij die directheid schijnt Gust Faes aan te sluiten wanneer hij in zijn proefschrift een rechtstreekse link ziet tussen de dierebeelden en de psychologie van de dichter. In zijn besluit beschrijft hij het dierebeeld als een ‘metaforische verschijning, waarbij een rechtstreekse overdracht van psychische substantie plaats heeft’, en sterker nog, als de ‘direkte uiting van de dichterlijke psyche’.
Nog een stap verder gaat Georges Wildemeersch in het 65ste hoofdstuk van zijn Clausboek. Hij ziet de animalisering als een psychisch proces in de dichter zelf: ‘Alvorens hij naar buiten treedt transformeert de dichter (door de verbeelding) de werkelijkheid naar zijn wensen, verlangens en dromen, teneinde er zich min of meer behaaglijk te voelen. In zijn verzet tegen een onleefbare realiteit bouwt hij voor zichzelf een dierlijke wereld, die een surrogaat lijkt te zijn voor het paradijselijke leven dat hij met de overleden geliefde had kunnen doormaken. Vanuit het strikt persoonlijke (ik-) domein zet de animalisering zich verder.’ Of in psychoanalytische termen gesteld: het lustbeginsel stoot op het realiteitsbeginsel en ontwikkelt daardoor een regressieve fantasiewereld.
Deze drie critici staan duidelijk onder invloed van Freud, al noemen noch Rodenko noch Wildemeersch zijn naam. Een nadeel van
| |
| |
hun benadering is dat zij wat al te snel overgaat van het literaire naar het psychische, van het tekstuele naar het seksuele. Na de recente revolutionering van de psychoanalyse door Jacques Lacan lijkt het nog moeilijk een directe link te leggen tussen tekst en psyche. Tussen beide grootheden in staat immers het symbolische, de taal. Pas door bemiddeling van die derde krijgen beide vorm. Het ligt dan ook voor de hand de animalisering vooreerst te beschrijven als een taalproces, namelijk als metaforisering.
Aan de semioticus A.J. Greimas danken wij het begrip isotopie of betekenisveld. Een tekst krijgt zijn eenheid tegen de achtergrond van een dergelijke isotopie. Zo heeft een dierebeschrijving in een zoölogisch handboek een ‘animale’ isotopie, die aan de tekstoppervlakte verschijnt in termen met het betekeniskenmerk ‘dierlijkheid’, zoals bijvoorbeeld ‘snuit’, ‘hol’, ‘instinct’. Sommige teksten hebben meer isotopieën, we kunnen ze polyisotoop noemen.
Metaforisering ontstaat wanneer in polyisotope teksten twee of meer isotopieën in contact met elkaar komen. In de beroemde verzen uit Een huis dat tussen nacht en morgen staat is die kortsluiting van betekenissen heel duidelijk:
De kevers van het ongeluk
de koekoek legt een angstei
In deze verzen zijn twee isotopieën aan te wijzen. De menselijke isotopie is aanwezig in de woorden ‘ongeluk’, ‘wandelen’, ‘mijn’, ‘gezicht’ en ‘armen’, en een dierlijke isotopie in de woorden ‘kevers’, ‘koekoek’ en ‘(een ei) leggen’. De metaforisering treedt op bij het samenvoegen van beide isotopieën. Het duidelijkst is de osmose in de samenstelling ‘angstei’, waarin ‘angst’ een menselijk en ‘ei’ een dierlijk element is. De verbinding kan ook door andere taalmiddelen dan samenstelling bewerkt worden. Bijvoorbeeld door een bepalende constructie in ‘De kevers van het ongeluk’; door de verbinding van het animale onderwerp ‘kevers’ met het menselijke werkwoord ‘wandelen’; door de vervanging van de verwachte plaatsbepaling ‘in zijn nest’ door ‘in mijn armen’ (waardoor dit laatste impliciet te lezen is als ‘in het nest van mijn armen’).
De term ‘angstei’ is een metafoor die op paradoxale wijze twee isotopieën verenigt. Lacan trekt een parallel tussen de metaforisering en de verdichting, die Freud in de droomtaal heeft ontdekt. Bij verdichting of condensatie worden verschillende droomelementen in één droominhoud samengetrokken. In zijn beroemde droominterpretatie over de ‘botanische monografie’ geeft Freud als voorbeeld de term ‘boekenworm’, die hij langs associatieve weg zowel dierlijk (de boekenwurm die de jonge Freud uit een herbarium moest verwijderen) als menselijk (de boekenliefhebber Freud) interpreteert.
De associatieve methode die Freud gebruikt bij het duiden van zijn dromen verschilt niet grondig van de wijze waarop Claus als experimenteel dichter zijn verzen opbouwt. Laten we de gehele tweede strofe van het gedicht ‘Bewegen 5’ bekijken:
de koekoek legt een angstei
In deze droomachtige tekst zijn de woorden door een netwerk van associaties verbonden: oog met ei (de ronde vorm, de witte kleur), ei met angst (wit van angst, met een ei zitten), oog met angst (het oogwit wordt zichtbaar in het van schrik opengesperd oog), koekoek met ei (koekoeksei, koek en ei).
Bij dergelijke poëzie is de censuur minimaal, wat haar verwant maakt met het spreken in de psychoanalytische kuur. Toch moet er een codering gebruikt zijn, want de woorden zijn niet onmiddellijk interpreteerbaar. Een simpele manier om ze te decoderen is de animale isotopie door een humane te vervangen: het dier dat een ei legt, wordt een moeder; het ei zelf een kind, en wel een ongewenst kind, aangezien de
| |
| |
koekoek zijn eieren in een vreemd nest legt. Zo wordt de latente boodschap leesbaar: een moeder legt een angstwekkend, ongewenst kind in mijn armen. Deze lezing wordt bevestigd doordat angst voor het vaderschap een typisch thema in deze eerste periode is. We hoeven slechts enkele bladzijden verder te bladeren in de bundel om daar verzen te vinden als: ‘Er is een kink in alle kabels, een kind in alle vrouwen./ Geef mij brood en spelen, vrouw,/ En verberg uw eerstgeborene in het riet.’ Pas in Het teken van de hamster, dat deze eerste periode afsluit, wordt het kind aanvaard.
Het zou verkeerd zijn de animaliteit altijd op dergelijke wijze weg te rationaliseren. Wat dan onverklaard blijft, is het dierebeeld zelf. Om dat te begrijpen, moeten wij inzien dat de metaforisering psychologisch overeenkomt met een identificatieproces, waarbij twee heterogene grootheden met elkaar worden geassimileerd. Zo vereenzelvigt het subject zich bij animalisering met het ideaalbeeld van het dier.
De animalisering neemt bij Claus diverse vormen aan. Soms zijn het lichaamsdelen die met dieren worden geïdentificeerd: de mannelijke sekse als een ‘bevende vogel’ (67), een ‘dorstig dier’ (150), een ‘gehoornde Pad’ (222). Soms worden gevoelens verdierlijkt: ‘de kreeften en de krabben/ Van verlangen’ (51), het ‘paard Begeerte’ (142), ‘de merrie Minne’ (202). Tenslotte betreft de verdierlijking de gehele persoon: ‘Zoals het zwijgend dier/ Zwel ik als ik in u treed’ (141). Over het algemeen grijpt de animalisering slechts plaats in ogenblikken van seksuele drift, wanneer een bewustzijnsverlaging plaatsheeft en een terugkeer naar een vroeger psychisch stadium mogelijk wordt. Een klacht die vaak opklinkt, is dat die dierlijke bandeloosheid nog maar moeilijk bereikbaar is, nu de ik een ‘veranderd dier’ (135) geworden is.
Claus' animaliteit kenmerkt zich, zoals Rodenko opmerkte, door directheid, lichamelijkheid en agressiviteit. Dit nu zijn de karakteristieken van de imaginaire fase, die volgens Lacan aan de symbolische fase voorafgaat. Het met de moeder in osmose levende kind is een soort dier, dat niet de bemiddeling van de taal kent (cf. ‘zwijgend dier’, 141), dat narcistisch op het moederlijk en eigen lichaam betrokken blijft (‘In mij vergaat uw leven wentelend’, 134) en dat zijn agressiviteit via de ander ook tegen zichzelf richt (‘ik/ Omvat, doorploeg en vel [...] het geurend dier [...] Zij splijt mijn kegel’, 138).
Het behoort tot Claus' mythologie dat hij in deze animale, imaginaire wereld niet de determinatie door het instinct ziet, maar de vrijheid van alle dwang. Die verbinding komt voort uit zijn afwijzing van de Wet van de Vader, waarvoor pas in de bundel Genesis (1969) een zekere erkenning groeit. Daar luidt het: ‘Zijn genesis: een genezing van het beest’. Zoals Hegel al wist, is de mens een ziek dier. Of in Claus' ‘dierenpark’ (193) dat dier ooit geneest, blijft de vraag. |
|
Auteursrechtelijk beschermd