De Gids. Jaargang 150

Jan Versteeg
Worstelen met het woord.
Traditie en experiment in de hedendaagse Franse poëzie

Hoewel elke bezielde poëzie een streven naar vernieuwing, een bezinning op haar eigen doel en middelen in zich draagt, blijft zij noodzakelijkerwijs sterk verbonden met de traditie waaruit zij voorkomt en waarop zij zich, impliciet of expliciet, in haar reactie beroept. Nieuwe poëzie scheppen is altijd schrijven tegen, schrijven voorbij de grenzen van al het voorafgaande.

Soms gaat dit schrijven tegen samen met een maatschappelijk engagement, zoals ten tijde van de meirevolutie in 1968. Maar deze spontane uitingen, ingegeven door een plotselinge vrijheidsdrang, klonken spoedig gedateerd, zij waren te situatiegebonden. Ondanks de gehanteerde middelen, verrassende beelden, ironie, heftigheid, ging hun werking met de tijd verloren.

Waar het mij hier meer om gaat is de lyriek als onderdeel van een poëtisch zoeken: het streven nieuwe dimensies aan de werkelijkheid toe te voegen, nieuwe mogelijkheden van de taal aan te boren. Opgave hierbij is de woorden te ontdoen van de bedrieglijke betekenis die zij in het alledaagse taalgebruik hebben gekregen, ze terug te voeren naar hun oorspronkelijke zuiverheid.

De terughoudendheid van de lezer tegenover poëzie zoals die zich ook in Frankrijk manifesteert, is voor een deel te verklaren uit het feit dat dichters als Mallarmé, Valéry en Saint-John Perse in hun drang naar absolutisme zozeer tot het uiterste probeerden te gaan dat zij daarmee van hun publiek vervreemdden. Hun vaak zeer abstracte poëzie is slechts toegankelijk voor een kleine kring ingewijden.

De huidige dichters zoeken meestal naar een tussenweg. Hun over het algemeen vrij korte gedichten tonen een sterk vereenvoudigde syntaxis, zinnen die zich weinig van de strenge regels aantrekken, hun eigen weg volgen en daardoor vaak slechts op fragmentarische wijze indrukken, gevoelens of ideeën weergeven. Ook deze bescheidenheid brengt echter het gevaar van een te grote abstractie met zich mee. Toch is het procédé eenvoudiger dan men denkt, zoals Jean Tortel in zijn Explications de textes aantoont. De mechanismen van de huidi-

[p. 741]

ge poëzie die hij blootlegt, reiken de lezer als het ware een recept aan op basis waarvan hij in staat is de dichter te volgen op zijn weg om ‘van iets ouds iets nieuws te maken’.

Er doet zich hierbij een bijzonderheid voor die echter niet alleen voor Tortel geldt. Hoe modern de teksten van de meeste dichters wat de vorm betreft ook aandoen, de wereld die zij oproepen heeft betrekking op iets dat bijna haaks op de belevingswereld van de mogelijke lezer lijkt te staan. Hoewel de meeste poëzielezers toch stedelingen zijn en in de eerste plaats te maken hebben met de problemen van een grotestadscultuur, blijkt de poëzie op een merkwaardige manier uit te wijken naar gebieden als het verleden, de natuur, met andere woorden naar de boven alle verdenking verheven constanten als nostalgie, de in de eenvoud van het landleven besloten liggende mysteries (Tardieu, Frénaud, Bonnefoy). Eenvoudige, universele thema's, een beeld, een situatie, een indruk, waarvan de dichter via een proces van abstrahering de essentie probeert bloot te leggen. En zelfs wanneer Guillevic de Stad beschrijft, doet hij dat nog op een manier die de natuur naar het hart van de steenwoestijn doet oprukken.

De poëzie zoekt naar een verblijfplaats, maar deze verblijfplaats bevindt zich altijd elders, in een onmogelijk gebied ergens tussen werkelijkheid en verbeelding, waar het ruimtelijke oplost en de tijd tijdloos wordt. Geleidelijk buigt het zoeken naar de essentie, naar een ideaal, zich toch weer om naar een vraag die zich richt tot de poëzie zelf. Met name de meer intuïtieve dichters blijven gegrepen, niet door een streven vat op de werkelijkheid te krijgen, maar door de specifieke kenmerken van wat zij als poëzie, als poëtische taal ervaren. Teruggrijpend op de zeggingskracht van de woorden, op rijm en ritme, op de typografie, laten zij de ongebondenheid, de totale vrijheid - zoals die door eerdere avant-gardebewegingen als het surrealisme werden gepredikt - voor wat zij zijn en schromen zij niet oude vormen zoals het sonnet (Bosquet), de elegie (Hocquard), de ode (Chodolenko) en zelfs het epos in ere te herstellen.

Dit betekent geen rechtstreekse afwijzing van elk modernisme, maar eerder een poging aansluiting te vinden bij wat zij als een lange en vruchtbare traditie beschouwen, en die verder gaat dan de poëzie alleen. Opvallend veel dichters zijn tevens beeldend kunstenaar (schilder) en slaan via deze activiteit een brug naar hun poëtisch scheppen. Anderen nemen thema's en motieven van de schilderkunst over of inspireren kunstenaars tot het illustreren van hun dichtwerk. Even opvallend is dat poëzie en proza vaak moeiteloos in elkaar overvloeien. Een van de duidelijkste uitingen hiervan is de voorkeur voor het ‘poème en prose’ (Réda, Dupin), waarbij we zelfs vormen als sonnetten in proza aantreffen.

Deze tendens zet zich voort in de wens ‘een boek’ te maken. De dichter schrijft geen bundel meer, maar een boek, een samenhangende compositie. Het eenvoudigste model hierbij is de serie, waarin een verhaal wordt verteld, een bouwwerk wordt geconstrueerd volgens een tevoren opgesteld plan. Het gedicht krijgt hierdoor het karakter onderdeel te zijn van een structuur, een ‘totaaltekst’. Bij Denis Roche levert dit een soort poëtisch zelfportret op. Guillevic maakt gebruik van de verworvenheden van de ‘nouveau roman’ door reeksen te creëren waarbinnen eindeloos wordt gevarieerd op één bepaald thema, woord, idee, voorwerp. In Paroi (1971) werkt hij aldus eenzelfde gegeven uit in tweehonderd, uiterst korte gedichten waarin het beeld van de door de dichter zelf opgetrokken muur, die hij bewerkt, bekrast, betast, zich ten slotte aan ons opdringt als een onontkoombare werkelijkheid en als het ware een obstakel in ons eigen leven wordt. Tegelijk, en veel machtiger, dringt zich hier echter in wezen de taal naar voren. Dit doet zich nog sterker voor bij de meer experimentele dichters, zoals Jacques Roubaud, bij wie het onderwerp, het thema, plaatsmaakt voor een bijna wetenschappelijk, linguïstisch onderzoek naar de taal zelf.

[p. 742]

Deze algemene bijzonderheden gaan misschien wat meer spreken wanneer we ze naast het werk leggen van enkele dichters die naar mijn mening als representatief kunnen worden beschouwd voor de hedendaagse poëzie in Frankrijk.

Een van de markantste figuren is ongetwijfeld André Frénaud (geboren in 1907). Hij studeerde letteren, filosofie en rechten. Zijn poëzie stoelt op een gevoel van onvoldaanheid over het leven. Net als bij enkele andere dichters wordt de werkelijkheid door hem ervaren als een absurditeit. Maar zijn houding is dualistisch. Aan de ene kant houdt hij van poëzie, omdat zij de werkelijkheid overstijgt, aan de andere kant veracht hij haar omdat zij het onrecht en het onaanvaardbare in de wereld niet vernietigt. Dit dualisme is ook terug te vinden in zijn taalgebruik: nu eens een rijkdom aan, dan weer een afwijzen van metaforen, enerzijds rijkgeschakeerde, abstracte taal, anderzijds concrete, alledaagse termen. Naast pessimistische poëzie en nostalgische lyriek zijn het vooral de mythische gedichten die Frénaud bekend hebben gemaakt, te beginnen met Les rois mages (1943). De onweerstaanbare impuls tegenstellingen op te heffen, mondt uit in een zoeken naar hun oorsprong, een vermeende periode van helderheid en harmonie. In zijn bundels Il n 'y a pas de paradis (1962) en La Sainte face (1966) vervolgt hij deze speurtocht via een religieus getinte herinterpretatie van oude mythen, in het bijzonder de middeleeuwse passies en mysteriën.

De spanning die uit de onvrede van de dichter voortvloeit en de woede over de ontoereikendheid van de woorden, leidt niet alleen thematisch tot een vaak vernietigende heftigheid, waarbij het scatologische niet wordt geschuwd. Ook op het formele vlak toont hij zijn weerbarstigheid. Toch streeft de dichter uiteindelijk naar een evenwicht. Schrijven is volgens Frénaud een bezigheid die de mens in staat stelt een sterkere band met zichzelf, een vollediger inzicht in zichzelf te krijgen. Zo komt er ten slotte een verzoening tot stand tussen mens en wereld, poëzie en werkelijkheid, en doemen er oplossingen op voor de in onszelf aanwezige conflicten. De kracht van de poëzie is dat zij ons aldus soms toch een blik gunt op de helaas verloren gegane, oorspronkelijke eenheid.

Frénaud zet zijn eindeloze queeste naar het onbereikbare ideaal van een ‘unique harmonie’ tot in zijn laatste bundel Haeres (1982) voort, al nemen afstandelijkheid en ironie toe.

Ook bij Eugène Guillevic, eveneens geboren in 1907 en onlangs overleden, zien we een ontwikkeling van opstandigheid (Terraqué, 1942) naar berusting. Als onderwerp kiest hij vaak voorwerpen, kleine, eenvoudige dingen (stenen, bladeren, wormen, vogels, water). In zijn meestal korte, rijmloze verzen beschrijft hij deze niet, maar benadert hij ze als iemand die de buitenwereld wil aangrijpen en als het ware temmen om aldus vat te krijgen op de destructieve krachten in de wereld. Met een scherp observatievermogen en een bewogen geest probeert hij door verfijnde, geduldige formuleringen de gevaren van een als dreigend ervaren wereld op een afstand te houden.

In de loop van de jaren kreeg het woord bij hem steeds meer een bezwerende functie, zoals in de bundels Ville (1969) en Paroi. Geleidelijk bakent Guillevic zijn geestelijke en ruimtelijke territorium af: zijn eigen leven en werk, de dood. Hierdoor wordt zijn poëzie beschouwender, filosofischer van aard en vertrouwelijker van toon. De sporen hiervan treffen we aan in Inclus (1973) en Du domaine (1978).

Wat wij aanvankelijk globaal, in algemene zin waarnemen, krijgt door de meervoudige functie van de (poëtische) taal eveneens een meervoudige betekenis, een gelaagdheid waar bijvoorbeeld ook Mallarmé naar streefde, waardoor naast het verbale ook het non-verbale, het gevoelsmatige, het visuele, wordt benadrukt. De belangrijkste functie van poëzie is voor Guillevic ‘de rendre compte/Des beautés du monde’. Dit is op zich niets nieuws, maar daar mag het ook niet bij blijven. Poëzie moet vooral uitdagen tot analyse en zelfreflectie. In de laatste bundels van Guillevic, Autres (1980),

[p. 743]

Trouées (1981) en Requis (1983), wordt deze eis verder aangescherpt: het schrijven en het lezen van poëzie krijgt een soort exorciserende werking, waardoor het negatieve wordt uitgebannen en ons verstoorde contact met de wereld kan worden hersteld.

Voor Jacques Dupin (geboren in 1927), eveneens actief als kunstcriticus, is poëzie een gewelddadig openbreken van de werkelijkheid om een ‘onmogelijke ruimte’ te bereiken waarin de mens weer kan ademen. In een sfeer van onverbiddelijke vijandigheid bindt de tot onvruchtbaarheid gedoemde mens de strijd aan met de aarde. De taal kan deze heftige beweging, deze breuk, die wordt opgeroepen door weliswaar doorzichtige maar tegelijk raadselachtige beelden, nauwelijks volgen, hetgeen zich uit in onbegrijpelijke woordenreeksen en herhalingen.

Net als bij geestverwanten als Jaccottet of Bonnefoy schommelt de poëtische activiteit voortdurend tussen een houding van weigering en aanvaarding. Aanvankelijk is de dichter slechts in staat tot incoherent gestamel. Maar door middel van een explosie van energie, excessiviteit, geschreeuw krijgt dit gestamel plotseling vorm, ‘comme soulevée par ce souffle’. Dupin blijkt hierbij vooral gefascineerd door de relatie taal en lichamelijkheid, spreken en seksualiteit. ‘Sans l'ouverture qu'un coup de folie fore dans l'opacité du réel. Sans l'orgasme et sans sa blessure’ zou het gedicht niet geschreven kunnen worden.

Dupins eerste bundel, Cendrier du voyage (1950), bestaat uit zestien korte, proza-achtige gedichten. Maar wat zij aan omvang missen, wordt ruimschoots gecompenseerd door hun intensiteit, hun compactheid, hun visionaire kracht. De gedichten worden beheerst door woeste landschappen, storm, tumult en chaos, met te midden daarvan vrouwen, duisterheid, bloed, dit alles doortrokken van emotie en sensualiteit. In latere bundels (Gravir, 1963; L'embrasure, 1969; Dehors, 1976; L'éboulement, 1977) maakt het incoherente plaats voor meer samenhang en harmonie, al blijft het excessieve het karakter van deze poëzie bepalen. In Une apparence du soupirail (1982) komt er echter ook een gevoeligheid naar voren voor de kwetsbaarheid van mensen en dingen, hun vergankelijkheid, hun dood.

Philippe Jaccottet (geboren in 1925), ook bekend als vertaler van onder anderen Musil, Rilke en Hölderlin, uit in zijn poëzie een groot wantrouwen tegenover de taal en waarschuwt voor de onoprechtheid van de woorden. Voornaamste thema's zijn dood en verlangen, juist onderwerpen waarover het moeilijkst iets te zeggen valt, waarvan de essentie ons altijd ontglipt. Poëzie schrijven is voor Jaccottet daarom een manier van leven waarbij hij voortdurend bezig is te proberen het voorbijgaande, het ongrijpbare, het onzegbare vast te houden. Uit deze houding blijkt dat het zoeken belangrijker is dan het resultaat.

Voor Jaccottet bestaat er een nauwe maar gespannen relatie tussen de werkelijkheid in ons en buiten ons. Slechts op enkele bevoorrechte momenten, momenten die zich elk ogenblik en in de gewoonste situaties in ons leven kunnen voordoen, bereiken beide een evenwicht. Via zijn poëzie probeert Jaccottet dit kwetsbare evenwicht zichtbaar te maken door het als het ware van een beschermend laagje woorden te voorzien. Leçons (1969) is het verslag van de doodsstrijd van een geliefd wezen, waarbij de aanvankelijke ontzetting geleidelijk plaatsmaakt voor een serene helderheid ‘où tout s'apaise et s'arrête’.

Steeds vraagt Jaccottet zich af hoe de dingen gebeuren, voortschrijden, en hoe dit proces in woorden kan worden gevangen. Spreken, schrijven wordt aldus een manier om de dingen te ordenen, beheersbaar te maken. Pas dan kan de taal haar vitale communicatieve functie terugkrijgen, worden er kanalen geopend via welke individuen elkaar kunnen bereiken, het ik en de wereld een gesprek kunnen aangaan. ‘Creuser en nous un long et doux chemin’ noemt de dichter het. In Eléments d'un songe

[p. 744]

(1961) komt hij tot het besef dat dood en verrotting ons weliswaar voortdurend bedreigen, maar dat wij daardoor des te gevoeliger worden voor de waardevolle kanten van het bestaan, de schoonheid, de bekoring van het zuivere, het nog niet aangetaste. Poëzie kan hierbij een verzoenende werking hebben.

In Beauregard (1981) komt de dichter zijn twijfels omtrent de taal enigszins te boven. Woorden als ‘néanmoins’, ‘mais’ en ‘peut-être’ zijn opvallend vaak aanwezig. Daarom toont hij zich verheugd wanneer de taal plotseling soms toch haar onvermoede mogelijkheden prijsgeeft. In Pensées sous les nuages (1983) lezen we in het gedicht ‘Le mot joie’ dan ook de opmerkelijke regels: ‘ce mot presque oublié revient comme un écho extrêmement faible d'un immense orage heureux’.

We hebben geen keus, we moeten het doen met een taal die slechts ‘de taal van mensen’ is. Voor de dichter reden genoeg zijn worsteling desnoods in de vorm van een sombere alleenspraak voort te zetten.

Denis Roche (geboren in 1937) sluit met zijn provocerende eigenzinnigheid aan bij het radicalisme dat de schrijvers rond het tijdschrift Tel Quel aanvankelijk kenmerkte. De gedichten in bundels als Récits complets (1963), Eros energumène (1968) en Mécrits (1972) hebben een ongewoon karakter en zijn samengesteld uit zinsdelen en citaten die op onnatuurlijke, onlogische wijze aan elkaar zijn gekoppeld en met opzet als zinloos, betekenisloos worden gepresenteerd. Nadat Roche in Mécrits de dood van de poëzie had aangekondigd (‘La poésie est inadmissible. D'ailleurs elle n'existe pas.’), zet hij dit proces van vernietiging van traditionele vormen voort in de roman Louve basse (1976).

Volgens Roche durfden dichters al lang geen verhalen meer te vertellen. In zijn chaotische collages ‘vertelt’ hij over zijn obsessionele belangstelling voor seksualiteit, dood en verrotting. De continuïteit van deze ontboezemingen wordt echter voortdurend ondermijnd door plotselinge onderbrekingen of zijlijnen die zich steeds verder vertakken. Dit uit zich in de vorm door stukken wit, verschillende lettertypes, strepen en doorhalingen, het willekeurig afbreken van woorden. In deze soms als kalligrammen gedisponeerde gedichten speelt de typografie natuurlijk een belangrijke rol. De woordkeus varieert van ambtelijke formules, exotische termen en neologismen tot vulgariteiten. Bedoeling van deze zorgvuldig geënsceneerde ‘dodendans’ is ‘de parler contre les paroles’.

Yves Bonnefoy (geboren in 1930) liet zijn studie wiskunde in de steek om zich aan de dichtkunst en de filosofie te kunnen wijden. Daarnaast toont hij een grote belangstelling voor de schilderkunst. Van zijn eerste bundel, Du mouvement et de l'immobilité du Douve (1953), tot zijn laatste gedichten en essays toe is het centrale thema eigenlijk uitsluitend de dood en daaraan gekoppeld de zijnsvraag. De dood is ondoorgrondelijk, toch confronteert zij ons met de essentie van ons bestaan. Wij blijven hopen op een nieuwe geboorte waarin althans een deel van het bestaande behouden blijft. Het niet erkennen van de dood zou een ontkenning van onszelf betekenen. Maar wij erkennen haar na veel innerlijke strijd toch, en hiermee openen wij de weg naar het ware leven, naar een streven tot behoud van de eeuwige waarden, de liefde, de kennis. De woorden waarmee wij ons wapenen om de dood te bezweren, op een afstand te houden, zijn bedrieglijk. De poëzie van Bonnefoy is daarom vooral een zoeken naar de authenticiteit van de dichterlijke expressie.

In L'arrière-pays (1972) en Dans le leurre du seuil (1975) vinden we dezelfde verlatenheid terug. De gedichten tonen ons een verscheurde natuur, de ruïnes van een huis dat misschien de poëzie zelf voorstelt. Hoewel ten prooi aan verval, dient zij hoe dan ook gered te worden. Deze problematiek troffen wij ook al in Du mouvement et de l'immobilité du Douve aan. ‘Douve’ betekent letterlijk slotgracht, maar in de dichterlijke verbeelding wordt dit woord een vrou-

[p. 745]

welijke eigennaam met uitstralingskracht in vele richtingen: ‘Douve’ is dan een polyvalent symbool voor ‘onderaardse rivier’, ‘open steen’, maar ook voor ‘land van het woord’, en in deze taalfunctie vertegenwoordigt het ten slotte de poëzie. Douve sterft maar blijft als ‘afwezigheid’ achter in de sneeuw, de steen, de takken. Zij keert terug in de elementen. Daarmee krijgt zij een soort onsterfelijkheid en lijkt de dood bedwongen.

Het werk van Bernard Noël (geboren in 1930) wordt gekenmerkt door tegenstellingen en uitersten. Al in Extraits du corps (1958) blijkt hij geobsedeerd door de sterke, soms kwellende en tragische, relatie tussen het individu, als fysiek wezen, en zijn taal, tussen vlees en woord. Noël wijst het klassieke onderscheid tussen lichaam en geest radicaal af. Dit onderscheid had tot gevolg dat het spreken steeds op het geestelijke betrekking had, het innerlijk van het hoofd, en niet het innerlijk van het lichaam. Het lichaam werd daardoor meestal slechts uiterlijk beschreven, zoals je een voorwerp, een machine beschrijft. Noël probeert in zijn poëzie vooral het innerlijk van het lichaam te verkennen; het proces van groei en verval, het organisch functioneren, ziekte en dood, innerlijke impulsen als angst, pijn, seksualiteit, liefde en verlangen. In poëzie omgezet sluiten deze verkenningen nauw aan bij wat het lichaam zelf aan geluiden en klanken voortbrengt, te beginnen bij tong en keel. En dat is nogal wat: mompelen, zingen, kletsen, schreeuwen, rochelen, zuchten, jammeren, lachen. Intiemer, geheimzinniger, moeilijker in woorden te vangen, wordt het onderzoek naar de specifieke kenmerken van andere lichamelijke functies: het trillen van zenuwen, de fijne structuur van het longweefsel, de hardheid van de botten, de tedere zachtheid van een borst. ‘Il y a des perceptions à nerfs, à squelette et à chair. J'avance de l'une à l'autre, comme à travers les bandes d'un spectre.’

Om de ongereptheid van dit innerlijk terug te vinden, wil Noël het gedicht ontdoen van wat er van buitenaf aan toegevoegd kan worden: de poëtische werking, het esthetische, mogelijke psychologische of filosofische interpretaties. Uiteindelijk doel is in dit lichaam, in dit gedicht op zichzelf te stuiten, zichzelf te zien, zichzelf te horen. Het is echter altijd slechts een gedeeltelijke ontmoeting, de essentie van het geheel blijft verborgen. Omdat het lichaam niet al zijn geheimen prijsgeeft, behoudt het een duistere, beangstigende kant, zeker waar het door ziekte en dood wordt bedreigd. Daardoor wordt ook de taal bedreigd, achtervolgd door de angst in een levenloos ding, een lijk te veranderen, met andere woorden tot zwijgen te worden veroordeeld (Souvenirs du pâle, suivi de Le même nom, 1975; L'été langue morte, 1976; La chute des temps, 1983). De woorden worden ruwer, heftiger naarmate dit besef sterker wordt, er begin een opstandigheid in door te klinken.

Geleidelijk komt de dichter tot het inzicht dat zowel de taal (het continue) als het lichaam (het discontinue) onderworpen zijn aan de factor tijd, die de spanning tussen beide gedeeltelijk opheft. De tongen spreken, de aarde rommelt, dood en leven versmelten in een eindeloze, trillende en hortende stroom, die zich voortzet in de syntaxis, in het ritme van de woorden. Want woorden scheppen hun eigen probleem maar lossen het ook weer op. Zij zijn ‘de draad’ die de wonde weer dichtnaait.

Het belangrijkste verschil tussen de traditionele en de meer experimentele dichters is dat bij de laatsten de pogingen iets te zeggen over de werkelijkheid meestal uitdraaien op een gevecht met de taal. De ‘art poétique’ waar zij op steunen krijgt gestalte in theoretische en esthetische overwegingen - vaak in de vorm van begeleidende essays - over de functie en de relevantie van het poëtische scheppen. Deze benadering zien wij met name bij de dichters rond Tel Quel (Marcelin Pleynet, Denis Roche), een tijdschrift dat inmiddels helaas is verdwenen, maar ook in tijdschriften als Action poétique (Jacques Roubaud) en Change (Jean-Pierre Faye).

Resultaat van deze wetenschappelijke, zui-

[p. 746]

ver linguïstische, studie van het poëtisch taalgebruik is dat de dichters de betrekkelijkheid van het woord gaan inzien, dat inspiratie en scheppingsdaad waar zij samengaan geen afgeronde, voltooide, in zichzelf functionerende gehelen opleveren maar slechs onderdelen vormen van een proces waarin de betekenis voortdurend kan veranderen, voor zowel dichter als lezer. De gedichten die volgens dit concept tot stand komen, hebben veelal een open structuur, zij kunnen op meer manieren gelezen worden, maken verschillende combinaties mogelijk waarbij ook de lezer wordt betrokken. De autonomie van de taal gaat hierbij verloren.

Op dit principe is bijvoorbeeld de poëzie van Jacques Roubaud gebaseerd. Hij maakt onderscheid tussen poëtische eenheid en wat we zouden kunnen noemen structurele eenheid. Beschouwen we het boek of de poëtische tekst (want het gaat hierbij vaak om proza-gedichten) als een gestructureerde eenheid, dan kunnen de onderdelen binnen die eenheid aanzienlijk verschillen en zulke uiteenlopende vormen vertonen als: sonnetten, proza, beschrijvingen of citaten, aaneenrijgingen van losse zinnen, gebonden of vrije verzen, maar ook ritmische opeenvolgingen van woorden of sequenties van bepaalde klanken. Waar het Roubaud vooral om is te doen is dat hij vindt dat de betekenis van een tekst/gedicht kan veranderen te midden van andere teksten/gedichten.

Het belang van Roubaud is in dit verband dat hij in zijn poëzie zeer eigentijdse technieken heeft gecombineerd met traditionele vormen (bijvoorbeeld ontleend aan de Japanse poëzie), en bovendien al wijst op toekomstige toepassingen van de tekstverwerker.

In de gebruiksaanwijzing bij zijn dichtbundel Epsilon (1967) geeft Roubaud vier mogelijkheden aan om de 361 teksten te lezen die de 180 witte en de 181 zwarte pionnen verbeelden van het Japanse go-spel. Deze teksten behoren tot de traditionele poëtische categorieën: sonnetten, sonnetten in proza, citaten, verwijzingen naar illustraties. Een eerste manier van lezen zondert groepen pionnen af; een tweede volgt de verdeling van de paragrafen, die elk een wiskundig teken als titel dragen, en wordt vervolgens in een afgeleide mathematische richting voortgezet; een derde manier volgt het verloop van een onvoltooide partij go; de vierde houdt zich aan elke tekst afzonderlijk. Ondanks het experimentele karakter van een dergelijke vorm blijven de teksten emotioneel geladen. Roubaud probeert de lezer los te weken van zijn traditionele, westerse manier van lezen door hem structuren voor te schotelen die dwingen tot een andere perceptie. Zo krijgt hij een actief aandeel bij de samenvoeging en de zingeving van een op het oog toevallig, fragmentarisch geheel.

De titel Trente et un au cube (1973) geeft precies aan waar het in deze bundel om gaat: eenendertig gedichten van elk eenendertig versregels met eenendertig versvoeten, gebaseerd op de Japanse versvorm de tanka. Het is een vorm die rekening houdt noch met de logica, noch met de syntaxis, noch met de lengte van de woorden. Die worden meedogenloos in de stukken geknipt die het ritme vereist. Toch raakt de lezer snel aan de eigenaardigheid van deze teksten gewend en zal hij door de geraffineerde constructie heen een eenheid aantreffen die wordt bepaald door de zich herhalende thema's: liefde, tijd enzovoort.

Autobiographie chapitre x (1977) voegt weer een andere dimensie aan deze experimenten toe: die van het verhaal. In feite bestaat het boek uit een ‘collage’ van citaten van dichters die zich met experimentele vormen van poëzie bezighielden, zoals Cendrars, Soupault, Tzara, Breton, wier verzen Roubaud hetzij letterlijk overneemt, hetzij in zijn eigen typische en vaak humoristische stijl herschrijft. Roubaud wil hiermee aangeven dat er achter elk gedicht, onafhankelijk van de inhoud, een verhaal schuilgaat dat steeds weer betrekking heeft op het meest wezenlijke probleem van het schrijven, van de literatuur: de worsteling met het woord.

[p. 747]

Literatuur

L'année poétique (Seghers), een jaarlijks verschijnende bloemlezing uit bekende en minder bekende dichters.

Jean-Pierre Richard - Onze études sur la poésie moderne. Seuil, Paris 1964.

Michael Bishop - The contemporary poetry of France, eight studies. Rodopi, Amsterdam 1985.

Jacques Bersani e.a. - La littérature en France depuis 1945. Bordas, Paris, blz. 629-650.

Bruno Vercier e.a. - La littérature en France depuis 1968. Bordas, Paris, blz. 198-213.

Van vrijwel alle genoemde dichters zijn bundels of bloemlezingen verschenen in de reeks ‘Poésies’ van Gallimard. Hetzelfde geldt voor de delen in de reeks ‘Poètes d'aujourd'hui’ van Seghers, die altijd een inleidende studie en een bloemlezing bevatten.