|
| |
Michael O'Loughlin
De poëzie van James Merrill
Anthony Burgess schreef kort geleden over de Amerikaanse musical: ‘only in New York does it seem possible to shift from a highly literate register to one that is brashly colloquial and, in song, in a singer's single breath.’ Met evenveel recht zouden zijn woorden op de hedendaagse Amerikaanse dichtkunst toegepast kunnen worden. Wallace Stevens ambitie ‘To compound the imagination's latin with/The lingua franca et jocundissima’ vindt daarin gestalte.
De Amerikaanse dichters van nu slagen erin de taal van ideeën te combineren met de tonen en accenten van de Amerikaanse spreektaal. De meest vooraanstaanden zijn John Ashbery en James Merrill, die veel aan Wallace Stevens te danken hebben. Hij schiep voor hen de mo- | |
| |
gelijkheden, legde de uitgestrekte onontdekte gebieden van Amerika bloot, en bood zo een alternatief voor Eliot en Pound. Voor Eliot en Pound was de realiteit een verzameling oude scherven. ‘Realiteit is een vacuüm,’ schreef Stevens, zich zo tot onze tijdgenoot makend. Deze situatie moesten Ashbery en Merrill als uitgangspunt nemen.
Een belangrijk aspect van Merrills vroege werk is de poging orde te scheppen in de chaos van het Amerikaanse stedelijke leven. Hij noemt het ‘the dull need to make some kind of house/Out of the life lived, out of the love spent’. Het is karakteristiek voor Merrill dat hij deze behoefte in operatermen vertaalt. Hoe verhef je het recitatief van het dagelijks leven tot het leven van de aria?
One's household opera never palls or fails.
The pipes' aubade. Recitatives. - Come back!
- I'm out of pills! - We'd love to! - What? - Nothing,
Let me be! - No, no, I'll drink it black...
Merrill ziet opera als toetssteen: als toonbeelden van artistieke perfectie plaatst hij de Marschallin op het niveau van Proust, Flagstad en Lehmann op dat van Yeats en Stevens. In zekere zin verschaft opera hem ook de esthetica voor zijn latere werk, met name voor de lange berijmde trilogie, The Changing Light at Sandover.
Met Auden als leermeester slaagde Merrill erin om in zijn vroege werk strikt metrische vormen te hanteren. Deze gedichten maakten hem tot een van de toonaangevendste dichters van zijn generatie: alle belangrijke Amerikaanse prijzen - de Pulitzer, de Bollingen en de National Book Award - vielen hem ten deel. Dit vroege werk, traditioneel van vorm en, zoals ik impliceerde, met een meesterlijke stijlbeheersing, bestaat vooral uit autobiografische meditaties op traditionele thema's als liefde, verlies en herinnering. Typerend hiervoor is ‘An Urban Convalescence’, waarin Merrill naar een gebouw in zijn straat kijkt dat gesloopt wordt. Het gedicht ontwikkelt zich tot een proustiaans beeld van de tijd die voorbijglijdt zonder mogelijkheid hem terug te vinden, maar waarbij ‘I am already on the stair, / As it were, of where I lived’.
In deze regels zien we wat fundamenteel is in Merrills poëzie, en soms ook zijn beperking: het thema van ‘de zonde van het bewustzijn’, zoals Mary McCarthy dit in een bespreking van een van Merrills werken noemde, met de hiermee samenhangende thema's van de zondeval en het verloren en teruggevonden paradijs. Merrill kan niet vergeten wat hij weet. Hij is te zelfbewust om trouw te kunnen blijven aan de conventies van de kunst. Dit veroorzaakt een spanning in zijn vroege werk die vaak uitmondt in een soort steriele elegantie. Dit is duidelijk te zien in ‘The Broken Home’, een van zijn briljantste gedichten, waarbij het interessant is dit naast de gedichten van Lowell in Life Studies te leggen. Bij vergelijking lijkt de verteller van Lowells gedichten merkwaardig onwetend, gedateerd, zelfs anachronistisch. Het kind in ‘The Broken Home’ weet daarentegen heel goed wat een oedipaal conflict is, zelfs als het erin gevangen zit. Zijn vader, anders dan de innemende klungelaar Commander Lowell, is de All-American Male:
My father, who had flown in World War i,
Might have continued to invest his life
In cloud banks well above Wall Street and wife.
But the race was won below, and the point was to win.
Too late now, I make out his blue gaze
(Through the smoked glass of being thirty-six)
The soul eclipsed by twin black pupils, sex
And business; time was money in those days.
| |
| |
Each thirteenth year he married. When he died
There were already several chilled wives
In sable orbit-rings, cars, permanent waves.
We'd felt him warming up for a new bride.
Deze regels hadden misschien niet zonder Lowell geschreven kunnen worden, maar zij gaan wel verder. Verderop in het gedicht biedt Merrill een standaardoplossing voor het probleem van de castrerende vader. Zijn ouders worden, zegt hij,
[...] Obeyed, at least, inversely. Thus
I rarely buy a newspaper, or vote.
To do so, I have learned, is to invite
The tread of a stone guest within my house.
Op deze manier wordt bij het gedicht het instrumentarium tot zijn eigen deconstructie geleverd. Dat veroorzaakt bijzondere problemen voor de lezer. Het is hetzelfde als wanneer je probeert de droom van een psychoanalyticus te analyseren. Kan liefde misschien de oplossing bieden voor een dergelijk zelfbewustzijn? Niet voor de jongen die zijn jeugd heeft doorgebracht met matinees in The Metropolitan Opera.
What havoc certain Saturday afternoons
Wrought upon a bright young person 's morals
I now leave to the public to condemn.
The point thereafter was to arrange for one's
Own chills and fever, passions and betrayals,
Chiefly in order to make song of them.
‘After such knowledge, what forgiveness?’ Veel van Merrills latere werk is een uitvoerige poging om aan dit zelfbewustzijn te ontsnappen, en evenals bij Ashbery spelen maskers en spiegels hierbij een grote rol. Robert ‘Cal’ Lowell (‘Cal’ van ‘Caligula’), laat ons over Amerika denken als over Rome: overdreven gespierd, keizerlijk viriel, op de toppen van zijn macht. Merrils Amerika is een Rome dat zo'n hoge beschaving heeft bereikt dat die begint te lijken op - en te verlangen naar - barbarij. De zonen verlaten de krachtige huisgoden van seks en geld en houden zich bezig met vreemde culten uit het Oosten. In het Book of Ephraim identificeert Merrill zich impliciet met een huisslaaf van Tiberius op Capri. En Merrill is het gezichtspunt van de ontwikkelde barbaar nog niet ontstegen: ‘The day I went up to the Parthenon/Its humane splendour made me think So What?’ (Uit: ‘The Thousand and Second Night’)
Zijn houding tegenover Europa is typerend voor de veranderende relatie tussen Amerika en haar invloedssfeer: anders dan bij Pound en Eliot, en tot op bepaalde hoogte bij Lowell, is Europa geen zaak om voor te vechten, maar een achtertuin, waar je oude beelden gaat bekijken, een openluchtmuseum. Het wekt geen verwondering dat Venetië zijn favoriete stad is. Merrill vat deze dualiteit van het overzelfbewustzijn samen, en haalt en passant uit naar Henry James en Eliot in de volgende regels van het Book of Ephraim:
We'd long since slept through our last talk on Thomist
Structures in Dante. Causes
Were always lost-on us. We shared the traits
Boy in school and that past master of clauses
Whose finespun mind ‘no idea violates’.
Deze identificatie van Merrills eigen individuele zonde van bewustzijn met die van Amerika, stamt van Merrill zelf. Maar Merrills ‘Broken Home’ krijgt kosmische proporties in The Changing Light at Sandover.
Dit lange gedicht werd gespreid over vijf jaar in drie boeken gepubliceerd. Harold Bloom noemde het een van de grootste Amerikaanse boeken van deze eeuw. ‘Een gedicht dat voor onze generatie van even veel belang is als The Waste Land voor de vorige generatie was,’ zo
| |
| |
werd er ook gezegd. Reacties van deze kant van de oceaan waren daarentegen gematigder. Een recente uitvoerige recensie over hedendaagse Amerikaanse poëzie in The London Review Of Books deed Merrill in één regel af als grotesk. Dit wekt nauwelijks verbazing - The Changing Light at Sandover is een zeer Amerikaans werk, geschreven in wat letterlijk een vreemde taal genoemd kan worden. Met Amerikaanse ambitie haalt Merrill het probleem onderuit dat zowel Lowell als Berryman versloeg: hoe schrijf je een lang gedicht over de Amerikaanse zaak, over de vitale vraagstukken van onze moderne beschaving. Amerika en de wereld verloren hun onschuld in 1945 toen wij het atoom wisten te splijten en zo onszelf als soort zouden kunnen vernietigen. Het formuleren van dit onderwerp op zich roept al grote weerstand bij de lezer op. Zoals Merrill schrijft in ‘An Urban Convalescence’:
There are certain phrases which to use in a poem
Is like rubbing silver with quicksilver. Bright
But facile, the glamour deadens overnight.
For instance, how ‘the sickness of our time’
Enhances, then debases, what I feel.
Merrill suggereert dat het bewustzijn expres barrières opwerpt tegen dit weten. Zijn formele probleem in het gedicht is hoe over deze grenzen in hemzelf, en ook in de lezer, heen te komen, en zijn oplossing is drastisch.
De trilogie wordt gepresenteerd als een autobiografisch verslag van Merrill en zijn vriend David Jones, de mediums, die gedurende twintig jaar experimenteren met een Ouijabord. In het eerste boek maken zij contact met de hun vertrouwde geest Ephraïm, en soms met een uitgebreide cast van personages, waaronder Auden, Yeats, Plato, Hans Lodeizen, Beëlzebub, de aartsengelen Gabriël en Michaël, Wallace Stevens en vele anderen. Het wordt duidelijk dat Merrill, zoals in hun tijd Dante en Yeats, gekozen is om een vitale boodschap aan de mensheid te verkondigen. Wil hij hiertoe in staat zijn, dan moet Merrill onderricht worden over het wezen van het universum, de betekenis van de mens en de werkelijke geschiedenis van de beschaving. Hierbij worden terloops begrippen als de zondeval, Atlantis en Faust uitgelegd. De geest van Yeats blijft niet op de achtergrond rondhangen, maar stuurt de hand van het medium. In de loop van het gedicht rijst er een kosmologie op, samengesteld uit Yeats' A Vision, Joseph Campbells vergelijkende mythologie, de bijbel, een honderdtal Erich von Däniken-achtige paperbacks en een samenraapsel uit een half dozijn eerstejaars boeken over genetica en nucleaire fysica.
De vraag die zich onmiddellijk opdringt is tot welke hoogte wij geacht worden te geloven in Merrills occulte visioenen die ons telkens als autobiografische waarheden gepresenteerd worden. De trilogie getuigt ostentatief van zijn schatplichtigheid aan Yeats, dus lijkt het de moeite waard deze vraag, die ook op het werk van Yeats betrekking heeft, in relatie tot diens werk te onderzoeken. Schrijvend over Yeats en het occulte stelde de Amerikaanse criticus R.P. Blackmur: we hoeven niet in de doctrines van de katholieke kerk te geloven om Dante te kunnen lezen, maar Dante had deze structuur wel nodig om zijn werk te kunnen schrijven. Op dezelfde manier wordt Yeats door het occulte de mogelijkheid geboden om poëzie met zijn onderwerp, het moderne leven, te verbinden, omdat deze twee, naar Yeats' mening, te ver uit elkaar zijn geraakt. In Blackmurs formulering biedt het occulte Yeats ‘an adequate mechanics of meaning and value’. Anders gezegd: toen Yeats aanbood de rest van zijn leven de boodschappen van zijn ‘Instructors’ uit te leggen, antwoordden zij: ‘No, we have come to give you metaphors for poetry.’ Zo blijkt het occulte een middel tot communicatie tussen het bewuste en het onbewuste.
Geloofde Yeats eigenlijk in het occulte? Voor zover het de poëzie betrof wel. Bij Merrill ligt het antwoord op deze vraag gecompliceerder omdat geloof in de werkelijkheid van een metafysisch systeem voor de moderne mens
| |
| |
niet vanzelfsprekend is. Ook nu is de operametafoor bruikbaar. Opera is ongeloofwaardig, maar opera ervaren is in zekere zin erin geloven. Merrills kosmologie, hoewel betekenisloos buiten het gedicht, ondersteunt de verhalende stuwkracht binnen het gedicht. De verwijzing naar Yeats is slechts een van de maskers waardoor het werk gestalte krijgt. Aan het einde van de trilogie realiseert de lezer zich dan ook dat het voorafgaande een maskerspel was - een doorwrochte, geënsceneerde presentatie van een abstract of allegorisch thema. En deze maskerade was noodzakelijk door de aard van het thema; zoals Auden tegen Merrill zegt:
dante's luck lay in his gullible
and heavenly world we my boy draw from 2
sorts of readers: one on his knees to art
the other face down over a comic book:
our stylish hijinks won't amuse the latter
& the former will discount our urgent matter
Onze cultuur is gespleten in kunst en wetenschap, in natuur en geest; het atoom is gespleten. Wat van de dichter gevraagd wordt is dat hij die gespletenheid overbrugt. Mirabell, de geest van het tweede boek van de trilogie, die in de gedaante van een pauw, een gevallen engel en ook als afgezant van God optreedt - dit is immers een gedicht over onze tijd waarin ideeën over goed en kwaad niet voorkomen -, formuleert de eisen waaraan een dichter moet voldoen:
poems of science poems of Science? Ugh.
The very thought. To squint through those steelrimmed
Glasses of the congenitally slug -
Pale boy at school, with his precipitates,
His fruit-flies and his slide rules?
Deze scheiding tussen wetenschap en artistieke verbeelding is ‘the sickness of our time’. Het formele probleem voor Merrill is hoe hij de aanhalingstekens moet weghalen, hoe de zonde van het bewustzijn te verwijderen. Hij bereikt dit door zijn briljante gebruik van de verhalende vorm, die wij ook al in vroegere gedichten, zoals ‘The Thousand and Second Night’, vinden. Maar welke vertelvorm zal erin slagen de weerstand van de overzelfbewuste lezer te breken?
I yearned for the kind of unseasoned telling found
In legends, fairy tales, a tone licked clean
Over the centuries by mild old tongues,
Grandam to cub, serene, anonymous.
Lacking that voice, the in its fashion brilliant
Nouveau roman (even the one I wrote)
Struck me as an orphaned form, whose followers,
Suckled by Woolf not Mann, had stories told them
In childhood, if at all, by adults whom
They could not love or honor. So my narrative
Wanted to be limpid, unfragmented;
My characters, conventional stock figures [...]
The kinds of being we recall from Grimm,
Jung, Verdi, and the commedia dell'arte.
(uit: The Book of Ephraim)
Dit is de enige verhalende vorm die zou kunnen werken bij de door Woolf gevoede burgers van het nieuwe Rome; een verhalende vorm waarin de opzettelijke onschuld in een paradoxale beweging leidt tot een herwonnen onschuld. Dit lijkt op de verhaalvorm van Isak Dinesen, van Borges en ook van G.K. Chestertons The Man Who Was Thursday: het afrukken van de maskers leidt tot een uiteindelijke onthulling, waar slechts een toneel bedekt met maskers en spiegels overblijft.
Het masker is altijd van essentieel belang voor Merrills poëzie geweest. In The Book of Ephraim klaagt zijn psychiater over ‘[...] that epigram/of Wilde's I'm getting damn/Tired of hearing my best patients parrot?’/‘Given a
| |
| |
mask, you mean, we'll tell -?’
Maar Merrills conceptie van het masker overschrijdt die van Wilde en Yeats en zijn freudiaanse analyticus. Dit wordt zeer helder geformuleerd in een vroeg gedicht, een van zijn beste, waarin hij de relatie met zijn Griekse werkster, Kyria Kleo, beschrijft.
She wore brown, was fat, past fifty,
And looked like a Palmyra matron
Copied in lard and horsehair. How she loved
You, me, loved us all, the bird, the cat!
I think now she was love.
Zijn onschuld blijft echter niet ongeschonden. Merrill ontdekt later dat Kyria een parttime prostituée is, en komt tegenover haar te staan:
Clown-white, white of the moon by daylight
Lidded with pearl, mouth a poinsettia leaf
Eat me, pay me - the erotic mask
Worn the world over by illusion...
Startled mute, we had stared - was love illusion? -
In een paradoxale beweging symboliseert het opzetten van het masker het afrukken ervan. Het masker zelf is de waarheid, de illusie is liefde. Deze dubbele beweging als strategie om het zelfbewustzijn te overwinnen doet denken aan John Ashberys lange gedicht ‘Self-Portrait In A Convex Mirror’ waarin hij de spiegel gebruikt als middel om zijn eigen weten te ondermijnen. De spiegel heeft een prominente plaats in The Changing Light at Sandover als het gebied waar wij zichtbaar worden voor de doden, en in het opschrift:
Tu credi'l vero; che i minori e' grandi
di questa vita miran ne lo speglio
in che, prima che pensi, il pensier pandi.
De spiegel is natuurlijk de taal zelf, waarin alle bestaanbare en onbestaanbare werelden weerspiegeld worden; een ideale vlakte ingepast in de werkelijkheid waarbinnen alle tegenstellingen zijn opgelost. Merrills visie op taal en poëzie is in wezen een romantische. In het slot van de trilogie is uiteindelijk het woord aan God:
hers hear me i and mine survive signal
me do you well i alone in my night
hold it back hear me brothers i and mine
Of zoals Stevens zei: ‘God en de verbeeldingskracht zijn één.’ Het concept van verbeelding dat hier verwoord is wordt het duidelijkst uitgedrukt door Shelley in zijn ‘Defense of Poetry’: ‘The imagination is a force for moral good’, door de mens de gevolgen van zijn daden te tonen en hem er zo van te weerhouden. De romantiek was het pogen de vervreemding die door de industriële revolutie ontstond te verwerken. ‘through types/like dickens and zola the dread machine became man's friend’ zegt Merrill. Tegenwoordig worden wij geconfronteerd met een nog extremere situatie, waartegen de verbeeldingskracht extreme remedies moet vinden. De verbeeldingskracht moet onze wetenschappelijke vooruitgang verwerken tot een stadium waarin we deze kunnen beheersen, het moet de deksel van het atoom weer sluiten, het huwelijk van Moeder Aarde en Vader Tijd redden, ‘The Broken Home’ herstellen. Dit is mogelijk door middel van taal:
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
the new materials, young poet, for a new faith: its architecture, the flat white printed page to which will come wiser worshippers in time
Ja, maar hoe werkt dit precies in de praktijk? Want als het lezen van romantische poëzie een
| |
| |
weerhoudend effect op Einstein had gehad, dan zouden wij nu niet, levend onder de druk van de vernietiging van onze soort, onze nieuwe zondeval beleven.
Little, could therefore be enticed to learn.
Finally the few of more than common sense -
Who but they would be our audience!
Merrill suggereert in feite dat onze enige hoop ligt in het opvoeden van een wetenschappelijke elite, die de belangrijke beslissingen neemt voor de rest van de mensheid, die daar zelf niet toe in staat kan worden geacht. Er zijn meer merkwaardige ideeën in de trilogie te vinden. De islam, het marxisme, de derde wereld en heteroseksuelen worden terloops verantwoordelijk gesteld voor de huidige slechte toestand van de wereld. Maar dit zijn alleen de ondeugden van zijn deugden; het is bovenal een Amerikaans epos, en daarin ligt de waarde ervan besloten. Als alle maskers gevallen zijn worden wij alleen gelaten met een monumentale spiegel van de Amerikaanse taal, in al zijn rijkdom, kracht en flexibiliteit.
| |
aantekening
Een goed overzicht van Merrills vroege werk is te vinden in het boek From the First Nine; Poems 1946-76 (1983). De berijmde trilogie is nu gepubliceerd als The Changing Light at Sandover (1982).
Over James Merrill: Judith Moffet, James Merrill: An Introduction to the Poetry (Columbia University Press, New York 1984).
Vertaling J. Obbema |
|
Auteursrechtelijk beschermd