|
| |
| |
| |
Kroniek & kritiek
Letterkundig leven
John Heymans
De kracht van het kleine. T. van Deel
Begin 1975 publiceerde Willem Diepraam een kleurenfoto - een tableau de la troupe van negen ‘jonge’ dichters - in de toentertijd maandelijkse boekenbijlage van het weekblad Vrij Nederland. Naar aanleiding van die afdruk merkte de dichter en criticus T. van Deel, een van de geportretteerden, in zoiets als een fotobijschrift onder meer het volgende op: ‘Ik voel me het meest tot dat soort poëzie aangetrokken, waarin de grote problemen niet uit de weg worden gegaan, maar in draaglijke vorm gegoten, waarin idee en anecdote hand in hand gaan, distantie gepaard gaat met intimiteit, verstand en gevoel geen elkaar bestrijdende grootheden zijn. De veelomvattendheid van zulke poëzie kan alleen worden bereikt door secure vormgeving en goed doordachte verbeelding; [...]’ Dit is Van Deels poëtica in een notedop, een benadering van poëzie die ook op proza betrekking zou kunnen hebben. Sindsdien heeft Van Deel zijn literaire opvattingen vooral op impliciete en indirecte wijze geformuleerd, met name in zijn ‘kritische essays’ over proza en poëzie.
Gevraagd naar een analyse van zijn kritisch proza, verzorgde Van Deel in het kader van het symposium ‘De regels van de smaak’ dat begin 1985 aan de Katholieke Hogeschool Tilburg werd gehouden, een lezing onder de titel ‘De stijl van de smaak’. In die bijdrage, opgenomen in De regels van de smaak (1985), greep hij terug op Carel Peeters' bespreking van zijn Recensies (1980) in Vrij Nederland om zijn werkwijze als criticus, zij het in afgeleide vorm, samen te vatten. Op grond van de gebundelde Recensies - een selectie van ruim zeventig kritieken die Van Deel in het vorige decennium, voornamelijk in het dagblad Trouw, publiceerde - concludeerde Peeters dat de criticus Van Deel geregeld schrijft ‘over de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid en dat de literatuur een ordenende en bezwerende functie in dat verband moet hebben’. En passant verdedigde Van Deel in zijn bijdrage aan het symposium de stelling dat een criticus niet zijn eigen theoreticus hoeft te zijn: een boek dat hij als criticus leest, wordt niet aan een serie min of meer poëticale dogma's onderworpen, ‘het doet eerder een beroep op het aldoor opengehouden wak in de door moeheid en leeftijd al wat dichtgevroren vijver van de kritische flexibiliteit’. Daarom gaat een Recensies geen principiële inleiding vooraf waarin de kritieken onder één noemer worden gebracht.
In de preambule van De komma bij Krol (1986), een essaybundel die als een vervolg op Bij het schrijven (1979) - een bundel interviews - en Recensies is te beschouwen, geeft Van Deel evenwel, in uiterst beknopte vorm, een poëticale context van de geselecteerde artikelen aan. In De komma bij Krol zijn onder meer acht essays over prozaïsten, acht over dichters en vier in- | |
| |
terviews met dichters opgenomen. De prozaïsten worden - indachtig de verhouding tussen verbeelding en werkelijkheid - met betrekkelijk formele details uit hun werk gekarakteriseerd. Voorbeelden zijn: de pars pro toto bij Brakman, het ik-perspectief bij Kooiman en, hoe kan het ook anders, de komma bij Krol. De dichters worden aan de hand van hun kunstopvattingen belicht. Daarbij komen nogal eens poëticale gedichten ter sprake, poëzie die het dichten zelf als onderwerp heeft. Voorbeelden: de metaforen van Ida G.M. Gerhardt en het dierenalfabet van Chr. J. van Geel. Ook interviews, respectievelijk met Hans Faverey, Ad Zuiderent, Willem Jan Otten en Rutger Kopland, spitsen zich - conform de interviews in Bij het schrijven - vooral toe op formele details, al wordt de ontwikkeling in hun dichterschap niet uit het oog verloren.
Aan de meeste artikelen in De komma bij Krol is bij wijze van illustratie het handschrift of een fragment uit een typoscript van de schrijver in kwestie toegevoegd. Dergelijke specimens benadrukken nog eens hoezeer Van Deel in de ontstaansgeschiedenis van een literair kunstwerk is geïnteresseerd. De essaybundel wordt afgerond met een principieel getinte beschouwing over de huidige poëziekritiek in het Nederlandse taalgebied, tegen de achtergrond van de roemruchte Merlynse school.
Gelijktijdig met De komma bij Krol is de langverwachte, nieuwe dichtbundel van T. van Deel verschenen, zijn vierde: Achter de waterval (1986). Die drieëntwintig ‘nieuwe’ gedichten, ontstaan in de periode 1974-1986, vormen als het ware een contrapunt op de gedichten die Van Deel in zijn bundels Strafwerk (1969), Recht onder de merels (1971) en Klein diorama (1974) heeft ondergebracht.
Van Deels ontwikkeling als dichter is enigszins vergelijkbaar met die van Jan Kuijper, zoals beschreven in het in De komma bij Krol opgenomen essay ‘De strik zal hem bij de verze vatten’. Beide dichters hebben in drie opeenvolgende bundels een ontwikkeling doorgemaakt van een nogal anekdotische en autobiografische benadering van de werkelijkheid naar een meer filosofische en poëticale levensbeschouwing. Terwijl Kuijper in zijn derde bundel. Bijbelplaatsen (1983), steeds een weinig bekend bijbelcitaat als startmotor van een sonnet koos, paste Van Deel in Klein diorama het principe van de gefixeerde momenten toe om de dialectiek van leven en dood die in een diorama (een uitzicht, een ansicht, gedroogde bloemen, opgezette eksters et cetera) schuilt, des te beter te kunnen begrijpen. Natures mortes met poëticale implicaties.
Al relativeert Van Deel het thema van de diorama's in Achter de waterval, zijn ‘nieuwe’ gedichten blijven de latere sonnetten van Kuijper in herinnering roepen. Overeenkomsten te over. Zowel Van Deel als Kuijper heeft een scherp oog voor het literaire erfgoed. In beider werk klinkt regelmatig de literatuurgeschiedenis door: citaten en syntactische constructies. Ook de beeldende kunst blijkt soms een inspiratiebron voor het tweetal te zijn. Zelfs het dialectische spel met romeinse en cursieve dichtregels (dat, bijvoorbeeld, Kuijpers sonnet ‘Job 18:9’ tot een intrigerende eenheid der tegendelen maakt) is in Van Deels bundel Achter de horizon terug te vinden: ‘Fabel’, een gedicht in een ‘dialogische’ vorm.
Tom van Deel (Apeldoorn, 1945) is wetenschappelijk medewerker Moderne Letterkunde aan het Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam. Daarnaast vervult hij tal van nevenfuncties op literair gebied. Soms laat hij in de hoedanigheid van tekstediteur van zich horen. Zo verschenen op 15 november 1986 - de dag dat in Doorn een pleintje naar Neêrlands meest produktieve, twintigsteeeuwse schrijver werd vernoemd - de Nagelaten gedichten van S. Vestdijk, bezorgd door T. van Deel, G. Middag en H.T.M. van Vliet. ‘De uitgave van die Nagelaten gedichten reken ik tot mijn wetenschappelijke activiteiten. Universitair onderzoek wordt op drie manieren gekwalificeerd. Categorie 1: dissertaties en wetenschappelijke artikelen. Categorie 2: documen- | |
| |
tatie. Categorie 3: (een woord dat ik zo veel mogelijk probeer te vermijden) de brugfunctie. De uitgave van een boek als de Nagelaten gedichten van Vestdijk, vijfhonderd voordien nimmer gepubliceerde gedichten met een verantwoording van dertig bladzijden en met zestig bladzijden aantekeningen, behoort voor wat betreft mijn wetenschappelijke output tot de eerste categorie. De meeste artikelen die ik schrijf en De komma bij Krol behoren echter tot de derde categorie.’ Toch is Van Deel zo langzamerhand ook wel bereid aan de wetenschappelijke opdracht tot het schrijven van een proefschrift gehoor te geven. Hij heeft een studie over de dichter S. Vestdijk in het vooruitzicht gesteld.
Uit de meeste opvattingen die Van Deel in de afgelopen jaren, in zowel geschreven als gesproken vorm, te berde heeft gebracht - op het Instituut voor Neerlandistiek of elders - blijkt een onmiskenbare voorkeur voor de hermeneutische aanpak, zeg maar het werken met de teksten zelf. ‘Een methodologische aanpak, hoe interessant ook - lees de literatuurwetenschappelijke bespiegelingen van J.J. Oversteegen en J.J.A. Mooy maar - ligt me minder. Ik zie veel meer in praktische tekstinterpretatie, of close reading, met inbegrip van alle conventionele aspecten. Simpele vragen als: waar gaat een gedicht over, wat zijn de syntactische en semantische eigenaardigheden ervan? Trouwens, ik wil best toegeven dat het zoeken naar de poëtica (een fenomeen dat A.L. Stötemann de “expliciet vers-interne poëtica” noemt) enigszins in de mode is geraakt, maar het blijft een aardig aanknopingspunt. Ook hou ik er, eerlijk gezegd, niet van op een brede, bijna levensbeschouwelijke manier over de inhoud van een literair produkt te praten. Ik gooi het liever over de boeg van de esthetische ervaring. En dan blijkt dat de kwesties die me interesseren - ik heb 't in dit verband graag over “kwesties” - meestal tot een formele basis zijn te herleiden: iets kleins als een komma of een vraagteken.’
Tussen allerlei activiteiten door - 's ochtends: een universitaire taak in de beslotenheid; 's avonds: een openbaar gesprek met de Groningse germanist C.O. Jellema over ‘de wording’ van enkele van diens sonnetten - is Van Deel bereid tekst en uitleg te geven bij Achter de waterval en De komma bij Krol. Vooral over de bundeling van de gedichten blijkt hij uitermate te spreken, maar steeds op bescheiden wijze, op relativerende toon. ‘Slechts drieëntwintig gedichten. Ik geef toe, het is een “dunnetje” geworden, al vind ik 'm niet te dun. Maar veel dunner had toch niet gekund. Alhoewel... Avond (1950) van J.C. Bloem telt maar negen gedichten.’
Hoe heeft u de volgorde van de gedichten in Achter de waterval bepaald?
‘De bundel begint met de vroegste gedichten, geschreven rond 1975, en eindigt met de laatste, geschreven in 1986. De chronologie is het enige vormgevingsprincipe dat ik heb toegepast.’
Ik stel die vraag, omdat sommige gedichten met een soortgelijke titel, bijvoorbeeld ‘Sprookje’ en ‘Fabel’, in de bundel op elkaar volgen. Vindt u niet dat die beide gedichten zich duidelijk van de overige onderscheiden?
‘Laat ik de opbouw van de bundel eens anders benaderen. Het eerste gedicht, “Zoals water”, is onmiskenbaar een poëticale start. Het geeft precies aan wat de dichter moet doen: “zoals water” zijn. Afwachten wat hij uit moet beelden: “vertakte raadsels van het land, van/waar geen naam voor is de glans”. Hoe lang geleden dat gedicht ook is geschreven, het past wonderwel in Achter de waterval. Het is niet passé, ook niet in literair-historisch opzicht, zoals sommige gedichten uit Strafwerk wel passé zijn. Dat laatste betreft dan zowel mijn privéoordeel als het huidige literaire klimaat. Het tweede gedicht, “Wingerd”, gaat over een vallend blad. Ook dat is echt van heel vroeger. Bij de daaropvolgende gedichten, “Panorama”, “Iep aan de kade” en “Verborgen” had ik zelf al het idee dat ik een nieuwe weg was ingeslagen.
De gedichten “Sprookje” en “Fabel” zijn me zeer dierbaar, omdat ze zo duidelijk over
| |
| |
menselijke emoties en menselijke relaties gaan. “Sprookje” is eigenlijk een oud gedicht, een omkering van het sprookje over “De prinses op de erwt”, dat ik voor Doe maar open (1984) heb herzien, een boek met voor kinderen bestemde literatuur. “Fabel” is meer een theatraal gedicht in een dialogische vorm: een vlinder die iets met een speld “heeft”. Ik had wel meer van zulke psychologische en, laat ik zeggen, humane poëzie willen schrijven, maar het is er niet van gekomen. De overige gedichten in Achter de waterval zijn nogal ijl van vocabulaire, al klinkt in sommige een duidelijke vorm van pathetiek door: zo'n apodictische dichtregel als “Gedenk de dingen die het overleven, [...]”. Misschien sluit het laatste gedicht, “De brief”, enigszins op “Fabel” aan. Daar staat de regel in: “Dat zo de dag beginnen moest, als het einde/van een dag”. Dat slotgedicht is, dunkt me, tevens een mooie verwijzing naar de andere gedichten in de bundel.’
Evenals ‘Zoals water’ lijkt me ‘Wingerd’ een poëticaal te interpreteren gedicht. Het roept een poëticaal standaardbeeld op: dat van boom, blad en wind.
‘Dat gedicht heb ik zelf, eerlijk gezegd, nooit in poëticale zin gelezen. Ik ben stil blijven staan bij een soort fabel die betrekking heeft op het leven: een dwarrelend blad. Het is een stervensgedicht, bestaande uit korte zinnen en veel komma's. Daardoor wordt, geloof ik, de uitbeelding versterkt van de manier waarop zo'n blad langzaam naar beneden dwarrelt. Een kalme, langdurige doodsstrijd. Het blad is zelfs nogal mooi in dat sterven: “een vlinder in/verval, op weg naar wat/steeds lager liggen zal”. Het gedicht “Wingerd” is natuurlijk volkomen in de Van Geel-traditie geschreven, echt een bewijs van: beeldspraak is wat leeft. In dit geval: beeldspraak is wat sterft.’
Van Geel was bij uitstek een poëticaal dichter die veel varianten op het genoemde standaardbeeld heeft gemaakt. Is ‘Iep aan de kade’ als afbeelding van leegte een ‘In Memoriam Chr. J. van Geel’?
‘Ik heb dat gedicht absoluut niet in die zin bedoeld, maar waarom niet? Het is, volgens mij, een heel algemeen In Memoriam, niet eens zozeer over die iep die voor mijn raam heeft gestaan. De nieuwe iep die daar nu staat, is ondertussen al aardig hoog geworden, zo lang geleden is dit gedicht geschreven.
Ik heb overigens wel degelijk een expliciet “In Memoriam Chr. J. van Geel” gemaakt: de bundel Gedichten bij tekeningen (1974). Die is min of meer nadrukkelijk in de stijl van Van Geel geschreven. Wie de Gedichten bij tekeningen goed leest, treft daarin een aantal korte en algemeen geformuleerde karakteristieken van mijn verhouding tot Van Geel aan.’
In uw vorige bundel Klein diorama komen nogal wat zinsneden voor die op het werk van Van Geel zijn geïnspireerd. Het gedicht ‘Diergaarde’ lijkt bijvoorbeeld door het volgende Van Geelse exemplaar van ‘Diergaarde’ ingegeven: ‘Een leeg hok is het volst van kijken/je turen blijft je langer bij/dan alle beesten die je zag’. Ook in Achter de waterval spelen Van Geelse invloeden nog een rol, vooral op syntactisch gebied.
‘Hier is sprake van een misverstand. Ik begrijp het wel: veel mensen denken dat Van Geel voor Van Deel komt - terecht - maar in het geval van “Diergaarde” is die volgorde andersom geweest. Als hij bij mij kwam om mij zijn nieuwe gedichten te laten lezen, liet ik hem ook weleens een gedicht zien dat ik dan net gemaakt had. Zo heeft hij dat idee van “Diergaarde” op zijn manier geformuleerd. Dat geldt ook voor “Wandelkaart” dat in zijn (postume) bundel Vluchtige verhuizing (1976) is te vinden. Dat gedicht gaat over het feit dat het op een wandelkaart van de duinen niet waait. Een duidelijke referentie naar het titelgedicht van mijn Klein diorama. Bij de samenstelling van Vluchtige verhuizing vroeg hij dan ook: welk gedicht wil je dat ik aan je opdraag? En ik antwoordde: het minste dat je kunt doen, is dát gedicht aan mij opdragen. Wat ook is gebeurd.
Zeker, ik heb de impressie van Van Geel absoluut in mijn gedichten verwerkt. Van Geels poëzie is heel mooi; dat vond ik toen al en dat vind ik nog steeds. De slotregel van “Iep aan de kade” - “Wie/hem mist voelt zich met hem verhuisd” - is zo'n constructie die veel in Van Geels gedichten voorkomt. Wie- en wat-con- | |
| |
structies. Maar daar heeft Van Geel natuurlijk niet het alleenrecht op.’
Over opdrachten gesproken, de oorspronkelijke opdracht bij ‘Wingerd’ is in Achter de waterval verdwenen. Waarom?
‘Dat gedicht is geschreven voor een poppenboekenkast met hele kleine boekjes, een cadeau van de Querido-auteurs aan de uitgeefster Tine van Buul. De bladspiegel van die boekjes was zo klein dat de lengte van de versregels niet per versvoet maar per letter moesten worden uitgerekend. Vandaar dat “Wingerd” een uiterst smal gedicht is geworden, met korte versregels. Ik heb het, voorzien van de opdracht, in De Revisor gepubliceerd, maar in Achter de waterval heb ik de opdracht geschrapt omdat ik eigenlijk niet van opdrachten hou. In dat opzicht ben ik het geheel en al met Krol eens: “Als ik per ongeluk een boek in handen krijg met een opdracht, “voor Jan”, “voor Inez”, keil ik het meteen in de prullenbak. Het is niet voor mij.” Dus bevat ook geen enkel boek van mij een opdracht. Bovendien vind ik een opdracht in typografisch opzicht niet mooi. Maar zo kun je ook wel vragen waarom ik “(Naxos)” achter de titel “Kouros” heb weggelaten.’
Inderdaad. Dergelijke details vallen des te meer op, daar in de gedichten zelf - voor zover aan de hand van publikaties in literaire tijdschriften was na te gaan - geen wijzigingen zijn aangebracht. En daar komt nog bij dat u in het essay ‘De kleine kouros van Naxos’ (De Revisor 1984/1) de ontstaansgeschiedenis van dat gedicht heeft ontvouwd.
‘Ach, ik zou niet graag zien dat iedereen met vakantie naar Naxos gaat. Maar zonder gekheid, die kouros kon ik, vond ik, wel losmaken van de echte locatie. Over de titel van het gedicht “Kreta” heb ik langer moeten nadenken. Daarin klinkt het woord “kreet” door. Dat heeft iets ergs, alsof daar voortdurend maar wordt gedood, al die vogels. Het wordt bijna iets van: het is vol kreten daar. Die implicaties van de titel “Kreta” zullen, zo vermoed ik, niet voor iedereen te volgen zijn.’
Waarom heeft u de werktitel van de bundel, ‘Verborgen’, niet gehandhaafd?
‘Er was al een dichtbundel onder de titel Verborgen (1984), een privé-uitgave van de eerste acht gedichten uit Achter de waterval, verzorgd door J. Meijer. Maar er is ook een betere reden. De titel Verborgen vind ik achteraf wat al te symbolisch en archaïsch. Ik hou van concrete titels die toch heel veel uitdrukken. Achter de waterval: een duidelijke plaatsbepaling en een concreet zelfstandig naamwoord. Daarmee verloochen ik overigens niet dat in mijn poëzie bepaalde symbolistische tendensen zijn te onderkennen. In het gedicht “Achter de waterval” heb ik het over een plek waar het goed herdenken is. Ik bedoel dan natuurlijk ook: een plek waar het goed dichten is. “Hier is het goed herdenken, bij/glimmend graniet, de oren verdoofd,/besloten verstoken van ruimte”. In die slotregel geef ik de positie van de dichter aan. Het is misschien een variant van Albert Verweys “Kinderen in de laatste kamer”, de plek waar de dichters zitten, verstoken, een waterval tussen hen en de wereld. Bovendien wordt in die slotregel de visuele kant van mijn poëzie beschreven. Afgeronde, weinig ruimte verslindende blokjes tekst. “Achter de waterval” is, kortom, een poëticaal te interpreteren gedicht. De bundel wordt verondersteld van achter de waterval geschreven te zijn.’
Inhoudelijk lijken de gedichten in Achter de waterval een reactie op de verstilde diorama 's van weleer. Ik doel bijvoorbeeld op het titelgedicht, op ‘Verborgen’ - een parabel van een boswacher, dichter en/of wetenschapper - en op ‘Aquarium’, een gedicht met een verwijzing naar uw sterrenbeeld.
‘Ja, in de nieuwe bundel komt - in vergelijking met Klein diorama - veel meer beweging voor. Dat begint al met “Verborgen” waarin staat: “[...] geen beweging te/zien, maar die er toch is”, tenminste voor wie goed kijkt. Op die beweging drijft ook: “De wolk”, een bijna vitalistisch gedicht. “De/mooiste wolk is alleen in een lucht-/en een wind waait hem over de aarde”.
Daarnaast is in de loop van de tijd de vorm van de gedichten iets veranderd, al weet ik niet precies wanneer. Vergelijk de vroegere en de
| |
| |
latere gedichten maar eens met elkaar, het traditionele en het ijlere vocabulaire. In het verloop van Achter de waterval heb ik een dichterlijk vormprincipe losgelaten: niet elke dichtregel in de latere gedichten telt nog een gelijk aantal lettergrepen. Toch zijn die gedichten ritmischer, intenser en complexer. Mij bevallen ze meer, stuk voor stuk.’
Ondanks de modificaties in vorm en inhoud is de basisstructuur van uw gedichten niet wezenlijk veran-. derd. Nog altijd bestaan ze uit een propositie, gevolgd door een conclusie.
‘Er is in mijn gedichten altijd sprake van iets dat een bewering, een gedachtengang of een ritmiek afhecht. Laat ik het gedicht “Avond” eens als voorbeeld nemen:
We stonden aan een meer en dachten
met het water mee en met het licht
dat niet verdween want het was zomer
en het hoge noorden. Zo in balans
tussen vertrek en altijddurendheid
bestond er niets meer te gebeuren
en leek het alles eindelijk een feit.
In de middelste regel van het gedicht, regel 4, begint de algemene interpretatie van de voorafgaande beschrijving. Natuurlijk, het voegwoord “en” staat in dit gedicht nogal vooraan, maar dat is een grapje. “[...] het was zomer”, en dan wil ik ook nog zeggen dat het in een noordelijk gelegen land was, op een plek waar het licht niet verdwijnt. Een uiterst merkwaardig verschijnsel.
Iemand kan bijvoorbeeld vinden dat ik de laatste versregel had kunnen weglaten. Dat zou me niet bevallen, zeker niet met het oog op de symmetrie van het gedicht, de overgang van beschrijving naar algemene interpretatie. En verder: in de slotregel klinkt een rijm door. Dat rondt het gedicht mooi en definitief af.’
Een aantal gedichten in Achter de waterval is geografisch bepaald, ook al blijkt dat niet altijd uit hun titel. ‘Avond’ en ‘Het zingend meer’ zijn in het noorden gesitueerd, ‘Kouros’ en ‘Kreta’ in het zuiden. En wat te denken van ‘Worpswede’, een gedicht over een Duitse kunstenaarskolonie. Zijn de ‘noordelijke’ gedichten als reactie op de ‘zuidelijke’ ontstaan?
‘Nee, elk gedicht in Achter de waterval staat op zichzelf. Zo zijn ze nu eenmaal ontstaan, een voor een. Daaraan moet ik wel iets toevoegen. Een gedicht als “Helder” over de volstrekte helderheid van eilanden die zo ver weg liggen, is op een Griekse ervaring gebaseerd. Ik heb dat gedicht echter pas in het Duitse Worpswede geschreven, tussen die boerderijen daar: “Toen lagen er, als brede boerderijen,/eilanden om ons heen [...]”. Zo schuift in een metafoor een Griekse ervaring over een Duitse heen.
Tussen haakjes, het gedicht “Avond” had ik aanvankelijk een andere titel gegeven: “Het hoge noorden”, later zelfs “Finland”. Ik heb die titels uiteindelijk laten vallen omdat met “Avond” het traditioneel stemmige van het gedicht wordt aangeduid.’
Sommige gedichten in de bundel zijn op beeldende kunstwerken geënt. Het gedicht ‘Panorama’ verwijst naar een kunstwerk van Hendrik Mesdag, ‘Kouros’ naar een Grieks beeld. In hoeverre is ‘Avond’ een beeldgedicht, naar Caspar David Friedrichs schilderij ‘Der Mönch am Meer’? Is de lezer van dat gedicht niet tegelijk een toeschouwer van dat schilderij?
‘Op zichzelf zegt het wel iets dat je die gedachte oppert. “Avond” is blijkbaar een beeldende compositie, maar er wordt in de poëzie weleens vaker aan de zee gestaan. “Kouros” is wél een beeldgedicht, “Panorama” ook, al wordt dat nergens vermeld. Er zijn wel mensen die denken dat “De brief” een beeldgedicht is, naar een schilderij van Vermeer. Ik heb het daar niet op geschreven. Het voorlaatste gedicht in de bundel, “Zorgvlied”, is weer wel een beeldgedicht, omdat het is geschreven naar aanleiding van een foto van Theo Baart.
Wat je niet kunt weten, is dat het gedicht “Fabel” een beeldende oorsprong heeft. Er bestaat een litho van Jeroen Henneman, voorstellende een grote vlinder in een woestijnachtig landschap, te midden van licht glooiende heuvels. Even verderop staat een heel grote speld in het zand. Dat beeld is de basis geweest
| |
| |
voor de eerste regel: “Vlinder ziet een speld staan”. Het is een buitengewoon indrukwekkende litho, eindeloos te interpreteren. Ik heb er een onmogelijke liefde van gemaakt. De vlinder gaat een relatie met de speld aan, maar daar kan natuurlijk niets goeds van komen.’
Ook ‘De dingen’ roept de gedachte aan een beeldgedicht op. Ik denk bijvoorbeeld aan de stillevens van Georges Braque.
‘Bij het schrijven van dat gedicht heb ik een elementair beeld voor me gezien: een soort stilleven met een tafel en een viool. Maar dat gedicht heeft geen betrekking op een specifiek werk van beeldende kunst. Braque? Nee, ik heb er geen ander beeld bij dan door deze woorden wordt opgeroepen.’
Is het beeldgedicht zo langzamerhand geen modeverschijnsel in de Nederlandse literatuur geworden?
‘Zal ik eens wetenschappelijk antwoorden? Ik heb niet onderzocht of dat fenomeen aantoonbaar in opmars is. Het geval wil dat Vestdijk in dat opzicht de meest produktieve van de twintigste-eeuwse dichters is geweest, maar vlak ook Achterberg, Nijhoff en Verwey niet uit. En de vijftigers, Lucebert en Claus. Ja, wie eigenlijk niet? Het is, vermoed ik, simpelweg een onuitroeibaar subgenre in de poëzie.
Er wordt weleens gesuggereerd - ik heb het vaker gehoord - dat het maken van een beeldgedicht een eenvoudige aangelegenheid zou zijn. Er is immers sprake van een door de kunst voorgeïnterpreteerde werkelijkheid. Alsof een dichter meer houvast aan een kunstwerk heeft dan als hij uit “das Blaue hinein” moet dichten! Veel dichters denken dat ze de kwaliteit van hun poëzie kunnen verhogen als ze aan een beeldend kunstwerk refereren. Dat is natuurlijk een misverstand. Er zijn opmerkelijk veel slechte gedichten in het genre geschreven. Ook voor een beeldgedicht geldt dat het pas geslaagd is als het een goed gedicht is.
Ik ben niet speciaal een beoefenaar van het genre. In Klein diorama staat maar één gedicht dat aan een schilderij refereert: “Landschap met klaprozen”, naar een schilderij van Monet. Dat is alles, tenzij iemand al die diorama's als afgeleid van de beeldende kunst wenst te zien.’
In het reeds genoemde essay ‘De kleine kouros van Naxos’ beschrijft u, in een aantal steekwoorden, het ontwerp voor een reeks gedichten gewijd aan dat Griekse beeld. Waarom is het bij één enkel gedicht gebleven?
‘Steeds merk ik dat mijn poëzie heel samenvattend en klein blijft. Als ik even een zijsprong mag maken, ik ben al lang blij dat ik op het essayerende vlak tot het iets grotere in staat ben gebleken: De komma bij Krol. De stukken in dat boek vormen een soort vervolg op Recensies, maar ze zijn anders geschreven. Het zijn essays, meestal ter gelegenheid van een specifieke gebeurtenis ontstaan: de vijftigste verjaardag van Gerrit Krol of iets dergelijks.
Met mijn poëzie is nog iets anders aan de hand. Mijn gedichten zijn emotioneel-visueel van aard. Ik moet ergens door worden getroffen. Een mooi voorbeeld is de ontroering die me overvalt, telkens als ik die kleine kouros ontmoet. Denk maar aan het oude Koplandadagium: de ontroering waarvoor ik naar woorden zoek.’
In uw gesprek met Rutger Kopland, opgenomen in De komma bij Krol, komt een ander adagium aan de orde: ‘Er is geen wezenlijk verschil tussen wetenschappelijk onderzoek en het onderzoek dat wordt verricht bij het maken van een gedicht.’ Hoe denkt u over die bekende stelling van Kopland?
‘Daar zou ik zelf nooit opgekomen zijn. Die stelling is een enigszins gevaarlijke, want ze suggereert heel gauw dat allerlei, zeer verschillende soorten uitspraken over de wereld - van grote afstand bezien - van hetzelfde laken een pak zijn. Maar kijk je dichterbij, dan kun je ze onderscheiden in poëtische en wetenschappelijke uitspraken. Het is zeker waar dat naar analogie van wetenschap ook poëzie om nieuwsgierigheid en precisie vraagt en zich aan afspraken houdt. Het is een moeilijk onderwerp, hoor.’
Dergelijke afspraken hebben toch altijd een min of meer voorlopig karakter. Alle wetenschappelijke kennis heeft, volgens Sir Karl Popper en andere kritischrationalisten, een voorlopige status. Ziet u wat dit be- | |
| |
treft een parallel met de poëzie?
‘In een toespraak, gehouden bij de presentatie van Vestdijks Nagelaten gedichten, ben ik op een opmerkelijk fenomeen ingegaan, namelijk dat Vestdijk vrijwel geen onvoltooid werk heeft nagelaten. Er is een onvoltooide roman uit de oorlog en een onvoltooid boek aan het einde van zijn leven. In zijn nagelaten poëzie, hoofdzakelijk uit de beginjaren dertig, komt vrijwel geen gedicht voor dat niet is afgemaakt. En dan bedoel ik: tot op de punt en de komma nauwkeurig. Er zijn eindeloos veel varianten, maar er is altijd een laatste, voltooide versie. In tegenstelling tot het werk van Leopold - de rijkdom van het onvoltooide - straalt dat van Vestdijk de rijkdom van het voltooide uit. Na iets voltooid te hebben, moest hij weer iets nieuws maken en dát weer voltooien, enzovoort; wellicht uit een idee van onvoltooidheid in hogere zin. Een imposant verschijnsel dat, tussen haakjes, ook in de gedichten van Kopland valt te bespeuren. Zie je zijn dichtbundels achter elkaar, dan vind je als het ware een zich ontwikkelend en onvoltooid blijvend onderzoeksproces met betrekking tot de wereld.’
Kopland heeft zich langzamerhand ontwikkeld in een poëtische richting die regelmatig met Hans Favereys opvattingen in verband wordt gebracht. Uw gesprek met Faverey in De komma bij Krol lijkt op een misverstand gebaseerd. Vanuit zijn literaire benaderingswijze weigert Faverey een toelichting op zijn poëzie te geven. En dat was immers het uitgangspunt van het gesprek.
‘Dat interview is het verslag van een onderlinge strijd. Duidelijk wordt in ieder geval dat Faverey in een andere taal over poëzie wenst te spreken dan ik. Ik ken die opvatting natuurlijk wel - ze stamt uit het begin van deze eeuw - maar zo sterk als Faverey sta ik die visie niet voor. Een gedicht heeft niet alleen een sterke interne binding, zeg maar, een talige - dat merk ik als ik zelf een gedicht schrijf - er is ook zoiets als een totaalbetekenis. In tegenstelling tot Faverey geloof ik dat het vragen naar een totaalbetekenis en details ervan het talige karakter van een tekst niet aantast. Dat is waarschijnlijk de basis van ons misverstand geweest. Zelfs al begrijp ik er soms niets van, ik ben een groot bewonderaar van Favereys werk. Blijkbaar hoeft het begrip van een tekst met behulp van close reading niet altijd de reden te zijn om appreciatie voor een werk te kunnen opbrengen. Ik ken weinig Nederlandse poëzie waar ik zo door geraakt wordt als die van Faverey. Ik kan niet eens tien gedichten van hem achter elkaar lezen. Dan wordt het me te veel.’
Dit gesprek met T. van Deel werd gevoerd op 19 november 1986. |
|
Auteursrechtelijk beschermd