De Gids. Jaargang 150

Gerrit-Jan Berendse
Verhalen in de DDR: Wolfgang Hilbig, Christoph Hein en Adolf Endler

Bij het lezen van het prozagedicht ‘Erzählung’ van Elke Erb in Sinn und Form (2/1982), het gezaghebbendste literatuurtijdschrift in de ddr, trekt één zin onmiddellijk de aandacht: ‘Eigenlijk kun je over elke rottigheid praten, maar het voornaamste is dat je het toch op een fatsoenlijke en keurige manier doet.’

We zouden deze zin kunnen lezen als de zoveelste poging om af te rekenen met een vanaf het bestaan van de ddr gepraktizeerde cultuurpolitiek die de literatuur als een verlengstuk van niet alleen de sociologie, maar vooral ook van de socialistische moraal zag. De Socialistische Eenheidspartij van Duitsland (sed) houdt er van oudsher een conservatieve moraalopvatting op na, neergelegd in tien richtlijnen in het partijprogramma van 1963. Daarin luidde het negende ‘gebod’ van de arbeiders- en boerenethiek: ‘Ge zult keurig en fatsoenlijk leven en uw familie eerbiedigen.’ Van een socialistisch schrijver werd in die tijd vooral verwacht dat hij zijn ‘helden’ positief beschreef om de lezer een lesje in ‘harmonie en orde’ (Johannes R. Becher) te geven. Esthetiek en ethiek werden danig met elkaar verward, zoals ook elders in de communistische landen volgens de opdracht van Georg Lukács, maar in de ddr met een schepje erbovenop.

De conservatieve en logge cultuurpolitiek deed vooral in de jaren vijftig haar best om de verderfelijke invloed van de Europese moderne

[p. 421]

literatuur buiten de grenzen van haar ‘literatuursamenleving’ te houden. Maar ondanks de vele toespraken op het preekgestoelte van het Politburo en de beide schrijverscongressen in het plaatsje Bitterfeld (met als conclusie dat de ddr-schrijver zich meer zou moeten verdiepen in de arbeiders en boeren die het wezen van de ddr-staat uitmaakten, en dat de kompel naar de pen moest grijpen) zette vreemd genoeg in de jaren zestig een soort inhaalmanoeuvre in. Uitgeverijen lieten teksten uit het ‘kapitalistische buitenland’ vertalen, drukten reeds aldaar verschenen ddr-literatuur en schrijvers deden hun best de grote voorbeelden van het proza, zoals Joyce, Proust, Woolf en Kafka, produktief te recipiëren. In de praktijk van de cultuur in de ddr leken schrijvers als Christa Wolf (Der geteilte Himmel), Hermann Kant (Die Aula), Franz Fühmann (Das Judenauto) en Johannes Bobrowski (Levins Mühle) een heel ander gebod te gaan gehoorzamen: de regels van het goed fatsoen verplaatsten zich van de inhoud naar een vorm die systeemkritiek toeliet.

In de loop der jaren werd, los van alle ontwikkelingen, met momenten van terugval in precaire tijden, hoe langer hoe meer vakmanschap van de schrijver geëist, die nadrukkelijk met zijn materiaal, de taal, aan de slag moest.

In de jaren tachtig vielen in dit opzicht met name teksten uit de verhalenbundels Nach der ersten Zukunft van Jurek Becker, de Berichte von Hinze und Kunze van Volker Braun, Sauna oder Die fernherwirkende Trübung van Rainer Kirsch en Erzählungen van Christa Wolf op.

In de verhalen van Wolfgang Hilbig, Christoph Hein en Adolf Endler, waarop hier nader wordt ingegaan, gaat het specifiek over de positie van de verhalenverteller, zijn verantwoordelijkheid en onafhankelijkheid als vakman binnen de ‘literatuursamenleving’ van de ddr.

Een vakman kan de momenteel in de Bondsrepubliek Duitsland woonachtige schrijver Wolfgang Hilbig (geboren in 1941) ongetwijfeld worden genoemd. De voormalige fabrieksarbeider en stoker verraste de lezers uit het Westen in 1985 met zijn verhalenbundel Der Brief - in de ddr verscheen tot nu toe enkel een schaarse keuze uit Hilbigs werk. Hilbig moet gezien worden als een nakomer op de weg van Bitterfeld, maar is in geen geval het type arbeiderschrijver dat de cultuurpolitiek ooit voor ogen stond. Hij is namelijk niet de arbeider die óók schrijft of de schrijver die óók in de fabriek werkt; hij gelooft niet in de voorbestemming van de een of de ander. Het schrijverbestaan verwoordt hij in het titelverhaal Der Brief als het resultaat van een moeizaam, bijna levensgevaarlijk proces, waaraan de ik-persoon psychisch en lichamelijk ten onder lijkt te gaan.

De moeizame overgang van een arbeidzaam leven naar het eenzame schrijversbestaan wordt beschreven als een tussenstadium, staat telkens weer aan het gevaar van de terugval naar het ‘eerste leven’ bloot. Een zin als ‘laat me toch (los)’ staat hier net als in teksten uit de beide andere bundels, Unterm Neomond (1982) en Die Territorien der Seele (1986), centraal. Door de inschakeling van een alter ego en wisselende incarnaties belandt de ik in een diffuse bufferzone van nevel, schaduw, halfduister en oorden tussen water en vuur - elementen die de loskoppeling van de ‘warme massa der arbeidersklasse’ begeleiden. In een staat van hopeloosheid en lichamelijk verval - mede veroorzaakt door een te veel aan alcohol en nicotine - pleegt de ik-persoon een misdaad: hij slaat een aantrekkelijke vrouwelijke postbode, die hem aan een vroegere liefde herinnert, met een fles neer. De aanslag voorkomt dat de brief, geschreven door en geadresseerd aan hem zelf, op de plaats van bestemming komt, wat betekent dat het wordingsproces (beschreven in de brief) en dus het tussenstadium (waarin op de keper beschouwd Hilbigs literatuur ontstaat) vooralsnog voortduurt. Ook wanneer het alter ego de draad van het verhaal na de aanslag weer oppakt, is er geen sprake van een voltooide identiteit. ‘Die verdomde wond (die de ik-persoon opliep tijdens de vechtpartij met de

[p. 422]

postbode) wil maar niet genezen,’ klaagt het alter ego. Wie overblijft is de letterlijk gestigmatiseerde schrijver, die gedoemd is de goetheaanse twee zielen in zijn lichaam mee te torsen.

Een heel andere beweging dan Hilbigs horizontaal pendelen tussen beide bestaansmogelijkheden is zichtbaar in het verhaal Einladung zum Lever Bourgeois van Christoph Hein (geboren in 1944) uit de in 1980 verschenen gelijknamige bundel. In dit verhaal deponeert Hein het kwellende verantwoordelijkheidsgevoel van de Franse toneel- en geschiedschrijver Jean Racine ergens in diens darmkanaal: een misselijk gevoel dat hij op zijn hoge leeftijd heeft overgehouden aan een bedorven wereld, en dat weigert naar buiten te treden, blijft ergens tussen de slokdarm en de endeldarm steken. De herinnering aan een gruwelijke moordpartij door de soldaten van zijn ‘werkgever’, koning Lodewijk xiv, dwingt hem elke ochtend tot urenlange martelingen op het closet, waar hij vergeefs zijn walging probeert kwijt te raken.

De voortdurende wisseling van oprisping en constipatie is enkel nog achter een laag poeder en door een verzorgde manicure te verbergen, maar tenslotte moet Racine zich overgeven aan de innerlijke levensstrijd, aan de totale vereenzaming, en laat uitsluitend de ‘darm als levensfilosofie’ spreken. ‘De verdienstelijke staatsburger is te loven om zijn zwijgende medeplichtigheid,’ verkondigt Racine in een van zijn eenzame monologen op zijn privaat, waar hij echter nog verwoede pogingen in het werk stelt om voor zijn dood zijn darmen te ontledigen. Als geschiedschrijver van de koning voelt hij dat hij de morele plicht heeft, de misstanden binnen het koninkrijk aan te klagen, gehoorzaamt echter, kunstenaar die hij is, de wetten van een autonome kunst, hier: de ‘leer van de darm’. Want zoals Hein het, op bezoek in ons land, zelf zei: ‘Het enige dat in de kunst bestaat is dat een individu zijn verhouding tot de wereld formuleert. Daardoor is kunst in wezen waardevrij. Wanneer er een morele of pedagogische oproep aan de kunst wordt gedaan, houdt zij op hetzelfde moment op te bestaan.’ (Bzzlletin 128)

Hein raakt hier een gevoelig punt aan met betrekking tot de opvattingen over de functie van de literatuur die de cultuurpolitiek in de ddr erop nahoudt. Zonder begrippen als objectiviteit en subjectiviteit te gebruiken probeert Hein in het beeld van de peristaltische beweging in Racines opstandige lichaam het dilemma van de schrijver en zijn sociale ‘opdracht’ te duiden. Net als in de verhalen Die russischen Briefe des Jägers Johann Seifert, Der neue (glücklichere) Kohlhaas en in die over het dagelijks leven in Berlijn uit dezelfde bundel legt Hein in zijn Racine-verhaal een directe relatie tussen literatuur en geschiedenis of geschiedschrijving. Alleen de literatuur lijkt de ‘donkere kant van de geschiedenis’, de intiemste sferen van haar slachtoffers, te kunnen belichten, die voor de officiële historie verborgen blijven.

Weer een andere positie als verteller neemt de schrijver en dichter Adolf Endler in. Endler (geboren in 1930 in Düsseldorf) vertrok in 1955 naar de, zoals hij het zelf ooit noemde, kunstvriendelijke ddr. Van zijn proza verscheen echter tot nu toe weinig in het land van zijn keuze. De verhalen die hij in de Bondsrepubliek publiceert zijn alle afkomstig uit de naar verluidt inmiddels negentien delen omvangrijke ‘never ending story’ Nebbich, volgens de uitgever - een zekere Eddy ‘Pferdefuss’ Endler uit Devils Lake/North Dakota - geschreven door Bobbi ‘Bumke’ Bergermann. Uit dit conglomeraat verschenen er in de loop der jaren meerdere afzonderlijke verhalen, voorzien van commentaren door de zogeheten uitgever. Zo drukte de vermaarde Berliner Handpresse in 1980 de Neue Nachrichten von Nebbich en plaatste het tijdschrift Freibeuter in 1981 twee bijdragen. In 1985 verschenen twee lange verhalen in de bundel Ohne Nennung von Gründen. Vermischtes aus dem poetischen Werk des Bobbi ‘Bumke’ Bergermann.

Bobbi Bergermann en zijn ‘held’ Bubi Blazezak storten zich in allerhande duizelingwek-

[p. 423]

kende avonturen tijdens futuristische modeshows of in kroegen vlak bij het station Friedrichstrasse in Oost-Berlijn. Handelingen die vaak tot niets leiden (zoals de titel van de roman al suggereert: Nebbich is Jiddisch voor ‘niets’) en een niet aflatende stroom van woordspelingen die soms alleen voor ingewijden begrijpelijk zijn beheersen deze verhalen. Heel opmerkelijk en niet alleen uniek binnen de ‘literatuursamenleving’ van de ddr is Endlers omgang met de taal. De woordlawine in bijvoorbeeld het verhaal Die Exzesse Bubi Blazezaks im Fokus des Kalten Krieges/Nachgelassenes Romanfragment aus dem Gewürzschränkchen Bobbi Bergermanns herinnert aan Karl Kraus, de associatieve spreektaal in de tekst doet denken aan de zich automatisch en onbewust noemende schrijftechniek bij de surrealisten, wortelend in een permanente satire op twintigste-eeuws leven, hier en aan gene zijde van de muur. Endler wordt ook wel eens de Charles Bukowski van de ddr-literatuur genoemd - zelf zou hij het graag omdraaien en de Amerikaanse underground-schrijver als de ‘Adolf Endler van de vs’ bestempelen. (Deutsche Bücher 1/1981)

Minder dan Wolfgang Hilbig en Christoph Hein doet Endler een poging zijn positie als schrijver in traditie te vestigen, hij probeert zich veeleer zo veel mogelijk aan het traditionele beeld van de schrijver te onttrekken. Dat blijkt onder andere uit de oneerbiedige omgang met de twee in het bovengenoemde verhaal aanwezige nationale (richt)figuren uit de ddr-literatuur, Johannes R. Becher en Bertolt Brecht. Wel gebruikt Endler in zijn gehele literaire en essayistische werk deze ‘goden’, maar dan als stenen des aanstoots waartegen hij onfatsoenlijk mag aanschoppen, tenminste zolang het fatsoenlijk verteld wordt.

Het korte proza in de ddr zoals dat door deze drie exponenten wordt geschreven heeft een cynische toon, die hen van de rest van de hedendaagse literatuur onderscheidt. Bovendien getuigt het van een verregaande aandacht voor de stijl, op een manier die in intensiteit en vormexperiment niet onderdoet voor alle (post)modernistische pogingen in de westerse wereld.