De Gids. Jaargang 150

[p. 77]

Buitenlandse literatuur

Christel van Boheemen
Jane Eyre, Lacan en de verbeelding van het feminisme

Welke lezer kent haar niet, het arme meisje dat ondanks alle tegenslagen trouwt met een prins? Ze heet Assepoester in het sprookje, in meer realistische genres Pamela (in de roman van Richardson) of Rebecca (Daphne DuMaurier), maar het vormgevende archetype is hetzelfde - ondanks sociale ongelijkheid zegeviert de schoonheid gepaard aan superieure deugd van de heldin. Jane Eyre, dat onlangs op de televisie te zien was, behoort tot dit genre waarin typisch vrouwelijke wensdromen tot verbeelde werkelijkheid worden, zoals in de Western de mannelijke fantasie gestalte krijgt.^1.

Toch is er een verschil tussen Charlotte Brontës roman uit 1847 - een vrijwel onbetwist literair meesterwerk - en werken uit het populaire genre zoals Rebecca en andere kasteelromans. Dit verschil is niet dat Jane Eyre minder op hunkerende fantasie zou berusten, integendeel, het verschil is juist dat het verhaal van Jane Eyre eigenlijk nog onmogelijker is dan beide eerder genoemde. In tegenstelling tot de heldinnen uit het populaire genre mist Jane een cruciaal attribuut: ze is lelijk, of in ieder geval niet aantrekkelijk (‘plain’ en ‘little’ zegt de Engelse tekst). In het fictionele Cornwall van Du-Maurier (of was dat de setting van Jamaica Inn?) of het achttiende-eeuwse Engeland van Richardson had Jane geen aantrekkelijke, rijke, exotische aristocraat zoals Rochester, het typische voorbeeld van de ‘Byronic hero’ aan de haak geslagen. Jane maakt het niet door haar schoonheid of seksuele aantrekkingskracht, zij wint Rochester met haar geestelijke gaven, met name haar verbeeldingskracht.

Wie de voorstelling op de televisie heeft gezien zal wel hebben opgemerkt hoe belangrijk dit aspect in het verhaal is. Voor de hoofdrol was een heel kleine, minimaal aantrekkelijke actrice gekozen. Met een scherpe scheiding midden over het hoofd leek ze op Charles Richmonds portret van Charlotte Brontë dat in de National Portrait Gallery hangt. En zoals de roman Jane aanduidt als arm, klein en onaantrekkelijk, beschreef George Henry Lewes Charlotte Brontë in een brief aan zijn vriendin Mary Ann Evans (die publiceerde als George Eliot) als ‘a little, plain, provincial, sicklylooking old maid’.^2. Hieraan voegde Evans in haar dagboek toe: ‘maar wat een passie, wat een vuur!’

Jane Eyre wordt dan ook vaak als voorbeeld van een feministische roman beschouwd. In The Madwoman in the Attic, dat zijn titel ontleent aan de geschiedenis van Jane Eyre, en dat een zeer invloedrijke verhandeling over de specifiek vrouwelijke kunstopvatting van een aantal Engelstalige schrijfsters behelst, wordt Jane Eyre als volgt omschreven: ‘Jane Eyre parodies both the nightmare confessional mode of the gothic genre and the moral didacticism of Bunyan's Pilgrim's Progress to tell its distinctively female story of enclosure and escape, with a “morbidly vivid” escape dream acted out by an apparently “gothic” lunatic who

1. Ik gebruik ‘vrouwelijk’ en ‘mannelijk’ niet in de zin van biologisch verankerde eigenschappen, maar als cultureel bepaalde en gewenste kwaliteiten.

2. Q.D. Leavis, ‘Introduction’ in de Penguin-uitgave van Jane Eyre (Penguin Books, Harmondsworth, Middlesex 1966). Dit is de editie die ik citeer.

[p. 78]

functions as the more sedate heroine's double.’^3. Als een ‘kenmerkend vrouwelijke Bildungsroman’ die een heel ‘fundamenteelvrouwelijk’ relaas van belegering en ontzet presenteert, schijnt deze roman het concrete bewijs dat er een specifiek eigen vrouwelijke literaire traditie is, en is geweest, die buiten of naast de mannelijke traditie staat.

Hoewel weinigen het pleidooi zo nadrukkelijk of uitvoerig hebben gebracht, blijkt de opinie van Gilbert en Gubar nu algemeen aanvaard. Dit is niet altijd zo geweest. De bewonderende acceptatie van deze twee vrouwelijke Amerikaanse hoogleraren weerspiegelt ons tijdsbeeld, ons gevoel dat het rechtvaardig en juist is dat een meisje zoals Jane protesteert tegen het ‘onrecht’ dat de waarde van een mens wordt bepaald door klasse en afkomst, en die van de vrouw door de aantrekkelijke verpakking. Matthew Arnold, de victoriaanse voorvechter van klassieke matigheid, schreef in 1853 over Charlotte Brontë: haar ‘mind contains nothing but hunger, rebellion, and rage’. Villette, een andere roman van Charlotte Brontë, noemde hij ‘hideous, undelightful, convulsed’ en ‘constricted’.

Nu moge Arnolds intense afkeer van wat wij als levensecht gevoel beschouwen de angstige nasleep zijn geweest van de verschrikkingen van de Franse revolutie die in Engeland, maar niet alleen daar, een diepe vrees voor hevige emoties en radicale politiek naliet. Toch is het commentaar van Arnold ook specifiek gericht op het taboe dat Brontë doorbrak. Een vrouw, speciaal een victoriaanse vrouw, hoort de wetten, structuren en normen van haar maatschappij te aanvaarden. Jane Eyre werd beschouwd als een opstandig, onstichtelijk en onchristelijk werk (ook door andere vrouwelijke auteurs), en tot enkele decennia geleden werd er getracht Jane Eyre uit te sluiten van de canon van de Engelse roman - bijvoorbeeld omdat het werk ‘incoherent’ zou zijn, zoals Lord David Cecil in het standaardwerk Early Victorian Novelists nog beweert, daaraan toevoegend dat het geen ‘gift of form, no restraint, little power of observation, no power of analysis’ heeft - waarmee hij een opsomming van typisch ‘mannelijk’-geconnoteerde attributen geeft.

De pijnlijkste steen des aanstoots was wel Janes impliciete verdediging tegen die aantijgingen in de tekst zelf. ‘Anybody may blame me who likes,’ zegt ze, maar ze zoekt gedreven naar een gezichtspunt dat haar als vrouw een actief en energiek sociaal bestaan biedt.

‘It is vain to say that human beings ought to be satisfied with tranquillity: they must have action; and they will make it if they cannot find it. Millions are condemned to a stiller doom than mine, and millions are in silent revolt against their lot. Nobody knows how many rebellions beside political rebellions ferment in the masses of life which people earth. Women are supposed to be very calm generally: but women feel just as men feel; they need exercise for their faculties, and a field for their efforts as much as their brothers do; they suffer from too rigid a restraint, too absolute a stagnation, precisely as men would suffer; and it is narrowminded in their more privileged fellowcreatures to say that they ought to confine themselves to making puddings and knitting stockings, to playing on the piano and embroidering bags. It is thoughless to condemn them, or laugh at them, if they seek to do more or learn more than custom has pronounced necessary for their sex.’ (p. 141)

Honderd jaar geleden was dit opruiende taal. Nu de nieuwswaarde hiervan is vervaagd, beginnen wij een ander aspect van Janes feministisch manifesto te ontwaren - een aspect dat ook nog door Gilbert en Gubar wordt genegeerd. Ik doel op de invloed van het medium, de taal, op de inhoud, en presentatie-strategie van de feministische boodschap. Wie maar enigszins met de Engelse literatuur bekend is hoort door de woorden van Jane een verwijzing naar Shakespeares Shylock die in The Merchant of Venice vraagt: ‘Hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions [...]’. (iii, 1) Maar belangrijker dan deze inter-

3. Sandra M. Gilbert en Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. (Yale Univ. Press, New Haven 1979, p. 314.)

[p. 79]

tekstuele echo die het pleidooi van Jane plaatst als telg van een retorische traditie, is de schatplichtigheid van het argument van de roman als geheel - de wijze van verbeelding - aan het christelijk idee van het Woord (de Logos) als beginsel van werkelijkheid. Het is een aspect van Jane Eyre waaraan Gilbert en Gubar voorbij gaan, wellicht omdat het de kracht van hun feministisch argument enigszins aantast. In de volgende bladzijden wil ik Janes ‘autobiography’ (die ook verweven is met het leven van Charlotte Brontë) herlezen, om aan te tonen dat er twee manieren zijn om de tekst te benaderen. Eén kijkt door de taal van de fictie heen als ware de roman een transparante ruit waardoor een beeld zichtbaar wordt, de andere let ook op de implicaties van de presentatie van dat beeld.

In een eerder nummer van dit tijdschrift heb ik geschreven over ‘tegendraads lezen’. Ook mijn benadering van Jane Eyre zou zo genoemd kunnen worden. Het zal wel geen betoog hoeven dat ‘tegendraads lezen’ geen literatuurwetenschappelijke vakterm is. Vanuit zo'n perspectief zou mijn methode vele andere benamingen kunnen dragen: lacaniaans, poststructuralistisch, deconstructief, dialogistisch of postfeministisch. Ik kies hier zelf voor het epitheton ‘lacaniaans’ omdat Lacans onderscheid tussen twee vormen van bewustzijn, een ‘imaginaire’ en een ‘symbolische’ vorm van beleven, het verschil tussen de feministische lezing van Gilbert en Gubar en mijn analyse het beste aanduidt.

Voor de algemeen geïnteresseerde lezer is het vraagstuk van de theoretische benadering natuurlijk niet zo interessant als de interpretatie van de roman. Desondanks wil ik heel even bij Lacan stil blijven staan, omdat diens ideeën en terminologie een algemeen cultuurgoed dreigen te worden. Dit is niet alleen zo in Frankrijk of Amerika. Ik heb gemerkt dat studenten na een jaar in Engeland met termen als ‘castratie’ en ‘fallus’ schermen zoals wij vroeger met ‘paradox’ en ‘ambiguïteit’. In Nederland las ik onlangs een lacaniaanse analyse van Brakman. Het lijkt me daarom juist iets meer aandacht aan Lacans termen ‘imaginair’ en ‘symbolisch’ te besteden. Ik wil dit doen door middel van een literair voorbeeld, het verhaal ‘Indian Camp’ van Hemingway. Hierin wordt beschreven hoe Nick Adams zijn vader, een arts, assisteert bij een keizerssnee, onder primitieve omstandigheden uitgevoerd. Na de verlossing blijkt dat de Indiaanse vader zich om niet nader aangegeven redenen met een snee van oor tot oor (echo van de levenschenkende maar verminkende keizerssnee) van het leven heeft beroofd. Het is algemeen gebruikelijk dit verhaal te lezen als een initiatieverhaal dat gaat over Nick Adams' kennismaking met de bloedige werkelijkheid van leven en dood.

Onlangs hield een Utrechts hoogleraar een voordracht^4. waarin hij suggereerde dat de ‘oplossing’ van het verhaal lag in de rol van de bijfiguur Uncle George, die Nick en zijn vader komt halen om naar het Indian Camp te gaan, daarbij sigaren uitdelend aan de roeiers, en die door de barende Indiaanse vrouw gebeten wordt, waarop hij iets als ‘Indiaans rotwijf’ zegt. De verklaring, na een uiterst ingewikkelde narratologische analyse, zou dan zijn dat Uncle George de echte vader van het kindje is. Het is een zeer ingenieuze en verrassende interpretatie waarvoor het een en ander te zeggen valt, hoewel er ook gegevens in het verhaal zijn die hem tegenspreken. Maar waar het hier om gaat is iets anders. Door zo'n benadering, die het verhaal primair als een puzzle voor de lezer ziet, ontnemen we iets aan het wezen en de kracht van het verhaal, dat immers juist aanspreekt door de mysterieuze abstractie en onuitgewerkte details. We vullen in wat juist was weggelaten en gebruiken ons interpretatief vermogen niet om de eigenheid van het verhaal - de raadselachtigheid van dood en leven - te ondergaan, maar om die juist tegen te gaan met een kant en klaar, zeer ideologisch beladen duveltje uit de interpretatieve trucendoos. (Een patriarchalere oplossing voor het mysterie van geboorte is nauwelijks denkbaar.)

4. Ik hoorde de voordracht van professor H. Sonne op 31 oktober j.l. op een conferentie over semiotiek aan de Universiteit van Amsterdam. Een inleiding tot Lacan is Anthony Wildens commentaar in Jacques Lacan, The Language of the Self: The Function of Language in Psychoanalysis (Dell, New York 1968). Een Nederlandse inleiding: H. Mooy, Taal en Verlangen (Boom, Meppel 1976).

[p. 80]

Men zou bovenstaande wijze van interpretatie ‘imaginair’ kunnen noemen. Hiermee bedoel ik dat de beleving van het verhaal spiegelend en identificerend is, en voor de verklaring binnen die spiegelwereld blijft. In Lacans typologie is het ‘imaginaire’ stadium vergelijkbaar met de belevingswereld van het kind dat nog in symbiotische verbondenheid met de moeder verkeert, voordat het door de macht van de sociale werkelijkheid (het geheel van machts- en ordeningsprincipes van onze cultuur, met name de taal) gedwongen, een andere belevingsvorm ervaart waarin de beperkingen van de werkelijkheid een eigen rol in het drama krijgen, en waarin niets meer zo ideaal of absoluut is. Men heeft de macht van de ‘symbolische orde’, het culturele systeem, leren kennen en aanvaard. Lacans revisie van Freud bestaat hieruit dat hij een abstractie, het idee van de macht (in onze partriarchale cultuur vertegenwoordigd door de vader) in de plaats heeft gesteld van Freuds theorie van het Oedipuscomplex dat hing op de confrontatie met een concrete vader - net zoals hij een échte Ur-vader aan het begin van de geschiedenis zag. Naast een ‘imaginaire’ lezing zou er ook een ‘symbolische’ lezing van het verhaal van Hemingway mogelijk zijn. Zo'n lezing zou er dan op kunnen wijzen dat de eigenheid en schoonheid van ‘Indian Camp’ niet is dat het een raadsel presenteert, maar ligt in de subtiele verweving van de erkenning en afwijzing van de dood in het leven. Deze verweving wordt door de protagonist zelf op nadrukkelijke wijze afgewezen in zijn slotzin: ‘In the early morning on the lake sitting in the stern of the boat with his father rowing, he felt quite sure that he would never die.’ Maar voor de lezer van het verhaal is Nick Adams' relaas juist een (door de distantiëring van de taal draagbare) confrontatie met het eeuwige tekort.

Zoals ‘Indian Camp’ op twee manieren gelezen kan worden, zo kan men naast de ‘imaginaire’, feministische interpretatie van Jane Eyre, die vooral op de expressie van feministische ideeën in de tekst - zoals Janes statement - berust, ook een ‘symbolische’ lezing plaatsen die let op hetgeen de tekst doet.

Om Jane Eyre anders te lezen moeten we eerst terug naar de vraag wat de feministische boodschap van de roman inhoudt. Zoals gezegd benoemen Gilbert en Gubar die als de openlijke (hoewel indirecte) expressie van de opstandigheid van de vrouw. Daaraan zou ik willen toevoegen dat de roman ook feministisch is in wat hij doet. De geschiedenis brengt Jane alles wat het hart van de cliché-vrouw zou kunnen begeren: een liefhebbende familie (de onaangename nichten en neef Reed van het begin maken plaats voor de warme nichten en neef Rivers waarmee Jane intellectuele verwantschap voelt). Jane wordt rijk (en deelt genereus haar fortuin met haar verwanten). Ze huwt een fascinerende, aantrekkelijke aristocraat. Maar het belangrijkste is wel dat Jane macht krijgt - haar huwelijk is een verbond waarin Rochester de afhankelijke partij is. Assepoester en de prins worden ‘democratic equals’. Sommige critici hebben in Jane Eyre zelfs een vrouwelijke wraakfantasie gelezen: Rochesters blindheid en verlamde handje zouden gelezen kunnen worden als tekens van castratie. Hoe dat ook zij, we kunnen zonder meer zeggen dat de geschiedenis van Janes queeste haar tot autonoom subject maakt. Van Assepoester wordt zij het koninginnetje van haar wereld. Haar autobiografie is niet alleen het verhalende relaas, de beschrijving van de transformatie van de arme lelijke wees in een beminde Lady, het verhaal zelf bevestigt en vormt die nieuwe identiteit. De queeste die van Gateshead naar Moor House voert langs Lowood en Thornfield (alle symbolische namen), en die speelt met de interactie van de vier elementen (Air/Eyre; Rivers etcetera) en de kleuren rood en wit (fire and ice) maakt haar tot subject zoals andere vormen van taalgebruik (e.g. de verklaring ‘ik koop dit huis’) een handeling verrichten.

Het gaat dus om de bevestigende conclusie, het eind van het verhaal, dat Janes apotheose markeert. Zo als veel verhalen eindigen met

[p. 81]

een korte verwijzing naar het latere lot van de belangrijkste personages, zo besluit het laatste hoofdstuk, dat begint met de legendarische woorden ‘Reader, I married him’, met de mededeling dat Rochester later weer kan zien, en dat Janes neef StJohn Rivers in India de dood vindt. De laatste alinea van het boek is een citaat uit een brief van StJohn:

‘“My master,” he says, “has forewarned me. Daily He announces more distinctly, “Surely I come quickly!” and hourly I more eagerly respond, “Amen; even so, come, Lord Jesus!””’

Maar is dit geen vreemde manier om een autobiografie te beëindigen? In plaats van de supreme bevestiging van de eigen identiteit zien we een vereenzelviging met een ander personage. De glorieuze affirmatie in de laatste zinnen is niet langer van het vrouwelijk subject zelf, maar van haar mannelijke antagonist - de koele, rationele dominee die haar met alle kracht bijna dwong niet uit liefde, maar om idealistisch-utilitaire redenen met hem te trouwen. Bovendien behelzen deze woorden een overgave aan nog een andere man, Christus, symbool voor de patriarchale traditie waaraan Jane zich als missionarisvrouw bijna voor het leven gewijd had. Als Jane Eyre een autobiografie is die de mogelijkheid van, en de weg naar, vrouwelijke subjectiviteit uitstippelt, eindigt de fictie toch uiterst merkwaardig door het nieuwe vrouwelijke geluid te laten wijken voor en versmelten met het geluid van de patriarchale traditie: ‘“Amen; even so, come, Lord Jesus!”’

Het is niet mijn bedoeling hier vraagtekens te zetten bij de politieke noodzaak van feministisch bewustzijn - de feiten en getallen liegen er niet om. Wat ik beoog met het omcirkelen van de zwakke plek in de tekst, is een vraagteken te plaatsen bij de illusie van autonome subjectiviteit van sommige vormen van feministische literatuurkritiek. Zoals de patriarchale traditie berust op het verdringen van de afhankelijkheid van het andere, zo dreigen feministische theorieën dat ook wel te doen. Ik denk aan de Amerikaanse school die een vrouwelijke, eigen ‘Female Tradition’ in de literatuur ontwaart. Wat het eind van Jane Eyre, misschien ongewild maar zeer veelzeggend, suggereert, is dat het moderne feminisme zelf een loot aan een patriarchale, meer specifiek, een christelijke stam is. De achttiende-eeuwse wieg van het feminisme stond in de schaduw van het rationalistisch humanisme, dat de rede, de geest, het universeel menselijke, als verheven boven en afgescheiden van de materie - het lichaam, de klasse, het ras en het geslacht - begon te beschouwen. Vooral in de Duitse, maar ook in de Engelse vroeg-romantiek was het de figuur van Christus (transcendent mens) die hier als voorbeeld en inspiratie diende. Vanuit dat gezichtspunt is het eind van Jane Eyre niet een plotselinge verschuiving van perspectief, maar een verwijzing naar de diepere inspiratiebron van deze revisionaire tekst - de ‘creative imagination’ of de verbeelding. Zo gelezen blijkt de uiteindelijke identiteit van Jane als de vrouw van Rochester schatplichtig aan de verbeelding die niet-stoffelijke abstracties als werkelijk kan beschouwen (zoals overigens Lacans theorie van de Naam van de Vader een vergelijkbare herdefiniëring van Freuds geloof in een tastbare, fysiek aanwezige Ur-vader is).

Vanaf het begin van het verhaal zijn Janes aard en identiteit het cruciale probleem. Ze is anders dan haar neef en nichten. Ze hoort letterlijk en figuurlijk niet thuis bij de Reeds, die haar zien als een ‘discord’. Hoewel haar overleden oom graag wilde dat dit kind (telg van een andersgeaard gezin) door zijn vrouw zou worden opgevoed, geeft de aanwezigheid van Jane aanleiding tot problemen. In tegenstelling tot de Reed-kinderen die natuurlijk, instinctief en heel gewoon zijn, maakt Jane een achterbakse indruk. Ze ziet eruit alsof ze altijd en overal een eigen verzwegen mening heeft. Men verdenkt haar van ‘scheming plots underhand’, als een soort Guy Fawkes (dit is belangrijk in verband met Janes alter ego Bertha Mason die de boel in brand steekt en waar ik later nog op terug kom). Jane is heftig verontwaar-

[p. 82]

digd over onrecht, verbaal begaafd, kortom gekenmerkt door haar grote verbeeldingskracht. In vergelijking met de Reed-kinderen is ze bedachtzaam, bezonnen en leeft teruggetrokken achter het gordijn in een witte verbeeldingswereld van eeuwige sneeuw en ijs, terwijl de Reeds worden geassocieerd met de kleur rood van vuur en bloed. Zo is Janes reflectieve nadenkendheid haar kenmerk en stigma in dit gezin, en tegelijk een teken van haar verweesde sociale positie - zonder vader om haar te verzekeren van een plaats in het maatschappelijk bestel is Jane een indringer, ‘anders’, buitengesloten, zonder patriarchale identiteit. Men zou Janes anderszijn zelfs kunnen zien als de expressie van het feit dat de vrouw in de westerse traditie altijd voor ‘het andere’ stond en daardoor per definitie werd gevreesd als een mogelijk ‘discord’. In ieder geval wordt Jane (vals) beschuldigd van ‘a tendency to deceit’, en StJohn Rivers noemt haar later ook ‘violent, unfeminine, and untrue’.

Na een opstandige confrontatie tussen Jane - het bezonnen intellectueeltje - en de brute neef - verbeelding tegenover brute kracht - wordt Jane opgesloten in de rode kamer waarin haar oom opgebaard had gelegen. Haar straf wordt tot een pijnlijke confrontatie met haar eigen anderszijn wanneer zij per ongeluk in de spiegel van haar oom kijkt en zichzelf ziet als een spook - een onstoffelijk wezen, geest in plaats van vlees en bloed: ‘All looked colder and darker in that visionary hollow than in reality: and the strange little figure there gazing at me with a white face and arms specking the gloom, and glittering eyes of fear moving where all else was still, had the effect of a real spirit: I thought it like one of the tiny phantoms, half fairy, half imp [...]’ (p. 46) Zo ziet Jane haar wezen verpersoonlijkt. Zij heeft geen substantiële aanwezigheid, alle aanwezigheid, alle macht die zij bezit is verbeelding. Het is niet verwonderlijk dat het kind als het licht op de muur ziet denkt een spook te zien en krijsend flauwvalt.

Hoe pathetisch ook, toch blijkt Jane hieruit een les getrokken te hebben. Ze verheft de verbeelding tot wapen - haar anderszijn, haar zelfbewustzijn, haar intellect worden kenmerk en distinctie. Janes queeste is een overwinning van de geest over de letter, idee over materie. Niet alleen zet ze vrijwel meteen haar tante op haar nummer door deze eraan te herinneren dat zij niet handelt in de geest van haar oom - zo een abstract idee van patriarchale macht ten eigen behoeve aanwendend. Ook wordt steeds de autoriteit van een liefdevol christelijk gezagsdrager tegenover de rigide oppressie van oudtestamentische figuren als Brocklehurst gesteld. Dan valt Mr. Rochester op haar om haar levendige verbeelding en goed verstand. Diens eerdere vriendinnen waren wel mooi, maar ‘what was their beauty to me in a few weeks? Giacinta was unprincipled and violent: I tired of her in three months. Clara was honest and quiet; but heavy, mindless, and unimpressible’ verklaart de held. Janes grootste overwinning is die op de trots-aristocratische schoonheid Blanche Ingram. Ook hier geeft Rochester de voorkeur aan Janes unieke persoonlijkheid boven klasse en schoonheid. Trouwens, hun liefde was al voorbestemd en de machtsverhoudingen daarvan voorspeld bij de eerste ontmoeting toen Jane als een ‘dream or shade’ in de mist opdoemde, en Rochester, die meende een soort spook te zien, van zijn paard viel.

We zijn hier natuurlijk diep in het rijk van de fantasie, de verbeelding. Mijn punt is dat de verbeelding van het verhaal zelf Janes ‘creative imagination’ op een voetstuk zet. Immers, de verbeelding stijgt boven de belemmeringen van de realiteit uit. Dat lelijke Jane (in het Engels is een ‘plain Jane’ een spreekwoordelijk lelijke meid) Mrs. Rochester wordt kan omdat de visie van waaruit het verhaal is verzonnen en verteld de geestelijke (dus innerlijk verbeelde) wereld al als werkelijker en belangrijker dan de concrete realiteit poneert. ‘Do you think,’ zegt Jane verbolgen tot Rochester, ‘because I am poor, obscure, plain, and little, I am soulless and heartless? You think wrong! - I

[p. 83]

have as much soul as you - and full as much heart! [...] I am not talking to you now through the medium of custom, conventionalities, nor even of mortal flesh: it is my spirit that addresses your spririt; just as if both had passed through the grave, and we stood at God's feet, equal - as we are!’ (p. 281) Zo is het feminisme van Jane een consequent doorvoeren van enkele principes van het christendom: dat de onzichtbare, metafysische wereld de echte is van waaruit onze werkelijkheid geoordeeld moet worden, en dat voor het aanschijn van God alle zondaren gelijk zijn zodat geslachtelijk verschil, of de barrière van maatschappelijke klasse, niet meer telt.

Niet alleen bloeit het feminisme van Jane Eyre in de schaduw van het rationalistisch humanisme, er is nog een ander, en zwaarder argument om een vraagteken te plaatsen bij het vermeende feminisme van deze roman. De tekst maakt zich zelf schuldig aan de archetypisch patriarchale strategie van uitsluiting van de vrouw en het vrouwelijke. Om Jane met Rochester te kunnen laten trouwen moet eerst diens eerste vrouw het veld ruimen. Bertha Mason is een van de vele vrouwenfiguren die Janes geschiedenis illustreren als alter ego en mogelijk rolmodel. Christelijke lijdzaamheid in Helen Burns, damesachtige en diplomatieke gedienstigheid in Mrs. Fairfax, ijzig-stoïcijnse volharding in Miss Temple, de ijdele sensualiteit van Adele en haar moeder, het aristocratische dédain van Blanche Ingram, en tenslotte de zusterlijke, celibataire saamhorigheid van haar nichten (overigens wel afhankelijk van het legaat van een oom). In deze serie portretten is Bertha Mason het afschrikwekkende voorbeeld, de gekkin die achter slot en grendel op de zolder van Rochesters kasteel is buitengesloten van maatschappelijk contact. Waar het mij om gaat is de karakterisering van Bertha die wordt afgeschilderd als een mannenverslindend monster: ‘the clothed hyena rose up, and stood on its hind-feet’ (p. 321); als een soort vampier, ‘She sucked the blood: she said she'd drain my heart’ (p. 242). Onmatig en onkuis, ‘worse than any professional harlot’, verpersoonlijkt Bertha het archetypisch-patriarchale angstbeeld van de vrouw: onberekenbaar, seksueel onbevredigbaar, castrerend en wraakzuchtig. 's Nachts waart Bertha door het kasteel, brand stichtend.

De lezer zou zich, met de tekst, moeten afvragen ‘what crime was this, that lived incarnated in this sequestered mansion, and could neither be expelled nor subdued by its owner? - what mystery, that broke out, now in fire and now in blood, at the deadest hour of night? What creature was it, that, masked in an ordinary woman's face and shape, uttered the voice, now of a mocking demon, and anon of a carrion-seeking bird of prey?’ (p. 239-40). Het antwoord is, natuurlijk, De Vrouw, de buitengesloten en achtergestelde vrouw - de vrouw zoals het patriarchaat haar vreest en stereotypeert.

Als we, zoals Gilbert en Gubar, Bertha Mason alleen zien als een alter ego dat Janes onbewuste woede personifieert, missen we het cruciale punt. Bertha Mason moet dood zodat Jane kan krijgen wat ze wil. Haar dood is de voorwaarde en sleutel tot Janes geluk. De monsterlijke Bertha is de zondebok, zowel van Jane als van haar auteur - het is niet toevallig dat Bertha een ‘manwijf’ is: ‘She was a big woman, in stature almost equalling her husband, and corpulent besides: she showed virile force in the contest - more than once she almost throttled him [...].’ (p. 321) Het is de excommunicatie, de dood van Bertha die de bedreiging van het vrouwelijk anderszijn wegneemt en de patriarchale norm handhaaft.

Met deze zondebok-strategie maakt Brontë zich schuldig aan de strategie van uitsluiting en marginalisering van het ‘vrouwelijke’ of andere, die de eenheid van het subject, de groep, en de tekst vrijwaart. De ironie is dat door deze excommunicatie van het schrikbeeld van het vrouwelijke de auteur ook zichzelf en haar protagoniste minder vrouwelijk, onzijdig, maakt. Tenslotte is Bertha's gekte niet meer dan een extremere vorm van Janes opstandige verbeel-

[p. 84]

ding, haar uitsluiting, haar onaardse spookachtigheid, en schijnbare leugenachtigheid van ‘scheming plots underhand’. (p. 58) Zoals gezegd is het de dominee StJohn die Jane ‘violent, unfeminine, and untrue’ noemt. Zo gezien is het offeren van Bertha tegelijkertijd de verbanning van Janes eigen, specifieke anderszijn, haar volle subjectiviteit. De dood van Bertha markeert Janes definitieve aanpassing aan een patriarchaal toelaatbare connotatie van de vrouw. Dat het werk daarom eindigt met de versmelting van Janes eigen stem met die van StJohn lijkt dus eens te meer toepasselijk en terecht. Maar ook de nadruk op dood en hiernamaals - een nieuwe versie van Janes witte wereld van de verbeelding - volgt haast vanzelf. Met Bertha Masons dood door vuur verdwijnt ook de hartstocht van het bloed uit de fictie.

Mijn bedoeling met bovenstaande lezing is natuurlijk niet de feministische literatuurkritiek aan te vallen. Wel lijkt mij dat meer aandacht voor de manier waarop taal en teksten betekenissen beïnvloeden en soms ondergraven, ook daar verrijkend zou kunnen zijn. Ons recent verworven inzicht in de eigen aard van het spiegelend medium waarmee wij onze werkelijkheid creëren, de taal, suggereert dat niet alleen het mannelijk subject ‘gespleten’ is. Ook het vrouwelijk subject is dat - al kan het politiek strategisch en noodzakelijk zijn dat niet in te zien. Zo roept mijn analyse een pijnlijke vraag op. Spreekt en schrijft het sprekend subject in onze patriarchale cultuur niet altijd al (zoals Charlotte Brontë in Jane Eyre) in een horigheid aan de patriarchale traditie die haar minstens medeplichtig maakt?