De Gids. Jaargang 150

[p. 5]

Harry Mulisch
Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap

No pen can any thing eternal write
That is not steept in humour of the night
- George Chapman, Hymnus in Noctem, 376-7

I

Het enigma van de literatuur ontstaat bij de overgang van de gesproken naar de geschreven taal. Het element van het gesproken woord is dat van de pure tijdelijkheid, zoals het dat is van de muziek en van de geest zelf. Het geroezemoes, dat men hoort waar mensen bij elkaar zijn, is de achtergrondmuziek van de geest: de vervliegende temporaliteit. Natuurlijk zijn er uitzonderingen op dit vervliegen, bij voorbeeld wanneer heersers of rechters iets zeggen, of wanneer men zelf iets beveelt of belooft of iemand kwetst. Zo heb ik eens, op een zonnige decembermiddag, ‘Ja’ gezegd - en de gevolgen daarvan draag ik nog steeds (niet tegen mijn zin, overigens).

II

Kunnen gesproken woorden daden zijn, geschreven woorden zijn dat altijd. Zij vervliegen niet meer; zijn zij eenmaal gedrukt, dan kunnen zij helemaal niet meer ongedaan worden gemaakt. Maar met de literatuur, die altijd geschreven is, gaat dit nog een beslissende stap verder. Daar behoren de woorden de onherroepelijke, bindende kracht te hebben van een handtekening onder een contract, of zoals voor een katholiek de woorden van de paus als hij ex cathedra spreekt.

III

Het ruimtelijke is steeds ook het tijdelijke. Kijk ik naar de sterrenhemel, dan kijk ik in het diepe verleden. Maar ook de zon zie ik zoals zij er acht minuten geleden uitzag: zeven minuten geleden kan zij gedoofd zijn. Als ik met iemand praat die een meter van mij af staat, dan zie ik hem zoals hij er één driehonderdmiljoenste seconde geleden uitzag, terwijl zijn woorden nog veel langer geleden werden uitgesproken, namelijk één driehonderddertigste seconde. Dat wil zeggen: ieder mens bevindt zich eenzaam in zijn eigen heden. Zolang hij niets aanraakt, is hij omgeven door het verleden, - terwijl hij zelf, omgekeerd, voor alle anderen geschiedenis is. Een gemeenschappelijk nu wordt alleen door middel van de seksualiteit bereikt. Dit gedeelde moment is vervolgens het biologisch creatieve.

[p. 6]

IV

De tegenhanger hiervan is het geschreven woord, waarmee het tijdelijke het ruimtelijke wordt. Met een dichtbundel of een roman, die daar op tafel liggen, is de tijd overwonnen. Dit kan enigszins schouderophalend afgedaan worden als een platitude, maar het gaat verder dan dat, zoals trouwens wel vaker het geval is met platitudes. Literaire geschriften zijn van de orde van sporen, littekens, geologische formaties, fossielen. De mens is mens door de taal, door de taal is er pas zoiets als werkelijkheid: Adam gaf namen. Maar pas met de geschreven taal wordt het ernst. Zij is niet een soort toegift op de gesproken taal, waar men positivistisch of structuralistisch of anderszins nonchalant over kan doen, maar zij is - zeg ik als iemand die het weten kan - iets essentieel anders.

V

Door zijn gezang en snarenspel deed Orpheus het hart smelten van Charon, de pontbaas naar de Hades, en hij werd overgezet opdat hij kon proberen zijn gestorven Eurydike terug te halen. Vervolgens vermurwde hij ook de heersers van de onderwereld. Wat houdt deze mythe in? De omzetting van het tijdelijke in het ruimtelijke, - dat wil zeggen: het wonderbaarlijke en onmogelijke, de overwinning op de dood, op de tijd zelf dus, zoals die ook met het geschrevene plaatsvindt. Daarom is Orpheus van ouds ons aller schutspatroon.

VI

Maar wanneer ik als schrijver een god zoek - en hoe zou ik mijn tijd beter kunnen besteden? - dan vind ik steeds weer de egyptische griffier van het dodengericht: Thoth. Iedereen weet, dat deze ‘zelfgeschapene’ de uitvinder is van het schrift, dat hij volgens de oude bronnen het Dodenboek heeft geschreven, en ook verder de eigenlijke auteur is van alle boeken. Deze god van het geschreven woord resideerde in Hermopolis; in de middeleeuwen en de renaissance oefende hij diepgaande invloed uit onder de naam Hermes Trismegistus. Momenteel weerklinkt in het voormalige Hermopolis alleen nog de jammerende stem van de moëddzin uit de luidsprekers op de minaretten, en het is duidelijk dat de arme, werkloze Thoth alles zal doen voor wie hem alsnog aanroept. Misschien kan het daarom geen kwaad, deze god van de geschriften een beetje te vleien. Het is bekend, dat hij de woorden formuleerde die tot het bestaan van hemel en aarde leidden, - en ik ga verder en roep: - Gij schreeft die woorden, heer!

VII

Een van zijn epitheta is: ‘god, die achterom kijkt’. Dit is nogal opmerkelijk, want dat is wat Orpheus deed toen Eurydike hem naar het daglicht en het leven volgde. Maar dat

[p. 7]

was nu juist verboden, zodat zij voor eeuwig wegzonk. Quod licet Thoth, non licet Orpheo. Het was dan ook Hermes, die haar definitief terugleidde in de duisternis. Op het gezag van deze Hermes-Thoth Trismegistus, - dat de zanger en niet-schrijver Orpheus niet bezat - zal ik op mijn beurt nu een kort moment omkijken.

VIII

Wat de schrijver uit die hermetische onderwereld haalt, dat zijn de vormen. De eigenlijke literaire creatie is altijd formeel, en zij vindt nooit in de tijdelijkheid van het denken of spreken plaats, uitsluitend in de ruimtelijke akt van het schrijven. Alle echte literatuur stamt uit die wereld, hoezeer van deze wereld zij er ook uitziet. En zij kan er uiteindelijk zo uitzien omdat haar aard hermetisch is. Het is daarom onnodig, en ongewenst, om de raad van Mallarmé op te volgen als hij spreekt over ‘ajouter un peu d'obscurité’. Wel kunnen wij naar hem luisteren als hij spreekt over ‘l'explication orphique de la terre’, want anders dan door wetenschappelijke verklaringen wordt de wereld daardoor niet naar het begrip maar naar de schoonheid toe getrokken.

IX

Na gedurende veertig jaar ontelbare bladzijden te hebben geschreven, is voor mij de schrijverij nog steeds een enigma, dat orphisch verklaard moet worden. Als ik goed bezig ben met schrijven, dan voel ik dat aan een lichte maar onafgebroken opwinding in mijn borst, zoals bij bepaalde spelletjes met een blinddoek, waarbij men aan zijn schouders door de kamer wordt geleid. (In de literatuur bestaat ook dit beeld al lang: als Dante met zijn gids Vergilius in de onderwereld.) Dat soort agitatie voel ik nooit als ik spreek; het is een soort heldere roes, waarbij ik mij op een of andere manier ook verbonden voel met allen die ooit in enige taal geschreven hebben, ook de doden, vooral de doden. Als ik er twee trefwoorden voor moet noemen, dan zijn dat: wichelroede en timmermansoog. Maar het raadselachtige is, dat ik precies weet wat ik doe als ik schrijf, maar dat ik niet meer weet wat ik gedaan heb als ik er mee ben opgehouden. Ik kan mij er dan zo min een voorstelling van maken als een lezer. Er ligt blijkbaar werkelijk een Lethe tussen het schrijven en het niet-schrijven.

X

Die rivier steeds weer over te steken met Charons ferry, te weten te komen wat ik weer vergeten zal, maar met op tafel ten slotte steeds weer een gesmokkeld geschrift als weer een nieuwe Eurydike, daar ligt de aandrift waarmee ik schrijf. Het is er mee als met de seksuele drift: ook de pit van die onderneming is onherinnerbaar. Mijn literaire passie

[p. 8]

ligt niet in wat ik ‘te zeggen’ zou hebben. Wat ik te zeggen heb, verneem ook ik pas als het op het papier staat. De eigenlijke boodschap van literatuur is uitsluitend, dat zij literatuur is. En wie dit nu verwart met een doctrine als ‘l'art pour l'art’, die heeft er niets van begrepen, want voor geëngageerde literatuur geldt het even goed. Datgene, waar het niet voor geldt, is geen literatuur.

Scholia

Ad I

Te onderscheiden:

(1)	het gesproken woord;
(2)	het geschreven woord;
(3)	het gesproken geschreven woord;
(4)	het geschreven gesproken woord.

Bij (1): Het onafgebroken geroezemoes van het gesproken woord door de tijden. heen is een geluid, dat verder nergens in het heelal voorkomt.

Bij (2): De uitvinding van het schrift is groter dan die van het wiel, want door de ruimte konden ook de dieren zich al voortbewegen. Met het ruimtelijke schrift beweegt de menselijk stem zich onhoorbaar ook door de tijd voort: de menselijke geest overwint zijn eigen dood. Ik sla het boek open, en Plato - sinds duizenden jaren vergaan tot stof en as - spreekt tot mij. Het is de gewenning, die het miraculeuze van dit ongehoorde feit verduistert.

Bij (3): Eerst geschreven en dan uitgesproken redevoeringen kunnen een machtige uitwerking hebben: onzichtbare rhetorische bouwwerken, die na het laatste woord nog even blijven staan in een transcendente historische ruimte.

Bij (4): Een letterlijk uitgeschreven, geïmproviseerde voordracht is meestal vrijwel onleesbaar, terwijl toch de toehoorders bij het uitspreken ervan geen moeilijkheden hadden met het begrip. De intonatie en de gestiek van de spreker, gevoegd bij zijn afgeronde, fysieke zichtbaarheid op een bepaalde plek in de ruimte, hebben kennelijk - onbegrijpelijkerwijs - een rationele waarde. Tegelijk toont dit het irrationele element, dat ook in een rationele tekst moet schuilen wanneer die geschreven is; en waarom schrijven - als een onzichtbaar zichtbaarworden - moeilijker is dan je zou denken.

Ad II

Het dogma van de onfeilbaarheid van de bisschop van Rome in geloofszaken, in 1870 afgekondigd tijdens het Eerste Vaticaanse Concilie, is natuurlijk een ding dat elke schrijver met vreugde moet vervullen. Papa Giovanni-Maria Mastai-Ferretti, paus onder het pseu-

[p. 9]

doniem Pius VIII, was voor katholieken het eerste onfeilbare individu op aarde. Maar was de Geest der Waarheid niet al eerder op een of andere manier werkzaam in Sofokles, in Dante, in Shakespeare, in Goethe? Of nadien in enkele andere parakletische schrijvers? Waarom komt men steeds op deze mannen terug, buigt men zich over hun werken als over natuurlijke gegevens, zoals edelstenen? Het schijnt dat er in de literatuur een eerste rang is (Euripides, Petrarca, Flaubert, Dostojewsky, Kafka), een tweede rang (Seneca, Vondel, Racine, Tsjechow, Thomas Mann), en nog tientallen rangen meer. Maar boven hen allen troont die handvol schrijvers van de nulde rang. Hun woorden leiden tot sprakeloosheid. Hun werken staan daar als de Alpen, liggen daar als de Rijn, die zich een weg zoekt naar zee. Wie er overheen vliegt ziet de rivier in het landschap liggen als één lange, handgeschreven regel. Maar in welk schrift? Wat staat er?

Eenmaal heb ik, van Bazel tot Rotterdam, in gezelschap van zeventig schrijvers uit de Rijnoeverstaten, gedurende vijf dagen en nachten een bootreis gemaakt op dat heilig stromende schrift: van het hooggebergte naar de zee, langs die in dromen verzonken oevers met de burchtruïnes, - de enige plek op aarde, waar graaf Frankenstein zich naar zijn zeggen thuisvoelde, - steeds nieuwe bochten om, langs de wijngaarden die er uitzagen als soldatenkerkhoven, zodat ik bedacht werd met het beeld dat soldatenkerkhoven de wijngaarden van de dood zijn. Ik schreef dus:

En tegen de hellingen
In de duitse zon
Rijpen geometrisch
De jonge druiven.

Slagschaduw echter
Van de wijnstokken
Verandert de gaarden
In soldatenakkers.

Zo krijgt men een beeld door iets anders te zien. Een beeld, een beeld, mijn koninkrijk voor een beeld! Het beeld is mijn koninkrijk! Ken je het land, waar de doden de rivier af drijven? En dan mijn eigen schrift - wanneer ik alle woorden die ik ooit geschreven heb rechttrek, hoe lang is die lijn dan? Wil iemand dat eens uitrekenen? Wanneer ik Zwitserland als een verkreukeld laken rechtstrijk tot de platheid van Holland, hoe groot is het land dan? Wanneer ik Holland verkreukel als Zwitserland, hoe groot is het dan nog?

Ad III

Men zou kunnen zeggen, dat het nu van een mens ook niet voor zijn hele lichaam geldt, maar alleen voor zijn hersenen. Een zenuwprikkel verplaatst zich met een eindige snelheid door de vezels, van twintig centimeter per seconde tot honderdtwintig meter per seconde,

[p. 10]

afhankelijk van de diameter. Op zijn snelst dus nog aanzienlijk langzamer dan het geluid. Stoot ik mijn teen, dan word ik dat pas later gewaar. Maar hoe kan het tijdelijke, het nu, zich in het ruimtelijke nestelen? Als mijn heden zich in mijn hersenen bevindt, op welke plaats dan in mijn hersenen? Ook daar wordt immers tijd verdaan met signalen. Ook mijn hersenen zouden dan weer een middelpunt moeten hebben. Descartes zag voor zo'n plaats van de ziel de pijnappelklier aan, maar die kan dan ook niet zonder middelpunt, - zodat men eindigt met een mathematisch punt zonder uitbreiding, waarmee het eigen lichaam van top tot teen verdwenen is in het verleden.

Maar als mijn lichaam, mijn res extensa, steeds al volledig historisch is voor mij, waar is dan de res cogitans, (mijn) Ik in zijn momentane nu? Ik besta immers!

Een voorstel. Zonder hersenen geen bewustzijn en zonder geslachtsdeel geen seksualiteit; maar het bewustzijn huist even min in de hersenen als de seksualiteit in het geslachtsdeel. Een seksualiteit die zich oriënteert op de geslachtsdelen, zoals dat gecommercialiseerd gebeurt in de porno-industrie, is niet alleen primitief maar even ouderwets als de cartesiaanse psychologie van de pijnappelklier. Wie klaarkomt, komt niet met zijn geslachtsdelen klaar (want dan zou elke keer gelijk aan een andere moeten zijn, terwijl het geen twee keer hetzelfde is), maar hij komt klaar - en als het goed is, komt zij ook klaar. Wie daar klaarkomt, dat psychosomatische personage, valt niet simpel-materialistisch samen met zijn lichaam, want er is steeds ook de reflectie van het Ik op dat lichaam mogelijk - maar in het klaarkomen valt die zelfafstand van het bewustzijn nu juist weg, zijn lichaam verandert in een immateriële gloed die hij tegelijk zelf is: zijn reflecterende Ik gaat ten onder, maar in dezelfde beweging ontstaat hij als een ding met de uitgebreidheid van zijn hele lichaam in één ongebroken nu. Dat meta-Ik is hij pas werkelijk zelf, en in die hoedanigheid kan hij dan zelfs samenvallen met een ander en zo een derde maken.

Een afbeelding van de locatie van die enige echte en ware identiteit, verschijnt in de griekse kunst als het stralende aureool rondom wezens van hogere orde. Bij de romeinse keizers en nadien de christelijke heiligen verandert dit in een ronde nimbus boven het hoofd, maar dat is dan al een eerste stap naar de verderflijke theorie, dat de individualiteit in de hersenen zou zitten. Tegenwoordig is ook van die nimbus niets meer over, en dat klopt dus. Enfin, men ziet maar hoe ver men komt. Ik zou zeggen: atheïstische remythologisering - zo lang het nog kan, en dat is niet lang meer. Daar zorgt de technologie voor, die van iedereen zoiets als een stompzinnig neuron zal maken.

Ad IV

Niet vaak genoeg te herhalen: door de uitvinding van het ruimtelijke schrift kan de geest door de tijd reizen. Weliswaar zonder zelfbewustzijn van de schrijver, maar toch met het bewustzijn van de lezer, dat tijdelijk gevoegd wordt naar het patroon, de mal, de leest van dat van de schrijver. Dat komt in de buurt van de speciale relativiteitstheorie, waarin tijd en ruimte fundamenteel met elkaar verweven zijn. De astronaut, die enige tijd door het heelal reist met een snelheid die die van het licht benadert, keert terug op een aarde

[p. 11]

die veel ouder is geworden dan hij zelf. Het verschil is, dat in de toekomst de schrijver er niet meer voor zichzelf is; daar staat tegenover, dat het geschrevene ook niet ‘enige tijd’ ouder is geworden, zoals de astronaut. Het geschrevene verandert niet als dat geschrevene. Een notitie van Novalis is nog letterlijk die notitie, zoals hij haar bijna twee eeuwen geleden op zesentwintigjarige leeftijd neerschreef. Bij voorbeeld: ‘Den Satz des Widerspruchs zu vernichten ist vielleicht die höchste Aufgabe der höheren Logik.’

‘De mens vreest de tijd,’ zegt een arabisch spreekwoord, ‘maar de tijd vreest de pyramiden.’ Toch zijn veel pyramiden al veranderd in vormloze bergen puin; en ook wie op de pyramide van Cheops toegaat ziet haar strakke, geometrische vorm veranderen. Allereerst natuurlijk in de trapsgewijze opeenstapeling van blokken, maar dat is - zou men kunnen zeggen - nog in overeenstemming met het moderne inzicht, dat alle schijnbare continuïteit uiteindelijk discontinu is, - niet alleen materie en energie, vermoedelijk ook ruimte en tijd zelf. Komt men nog dichterbij, zodat men de pyramide kan aanraken, dan ziet men hoe de stenen gebeukt, gebarsten, verweerd, gemarteld, vervormd zijn, als een opgegraven bot onder een vergrootglas. Maar van Echnatons Hymne aan Aton is tittel noch jota veranderd, zomin als van het vijfendertig eeuwen oude Dodenboek:

Ik heb de schrijfplank en de inktpot gebracht,
De dingen die in Thoths handen zijn.
Verborgen is hun inhoud.

Ad V

Terecht is Orpheus de held van de eerste de beste opera: die van Monteverdi. Maar ook kan opgemerkt worden, dat hij toch wel een paradoxale schutspatroon is, aangezien hij er nu juist niet in slaagde Eurydike uit de onderwereld terug te halen. Hoe kan men zo'n onbeheerste mislukkeling vereren? ‘Dom, dommer, tenor,’ zoals men in vocale kringen zegt. Blijkbaar is hij niet helemaal onterecht door de thrakische vrouwen aan stukken gescheurd, waarna zij zijn afgehakte hoofd op zijn lier spijkerden en het in zee gooiden, waarop dat schitterende surrealistische bootje, het hoofd nog steeds zingend, de lier nog steeds klinkend, richting Lesbos afdreef. Aan deze tekortkoming wordt in de paragrafen VI en VII dan ook iets gedaan; waar het nu om gaat, is het achterliggende mechanisme: de overwinning van de geest op de dood, de onmogelijke en dus wonderbaarlijke omzetting van het tijdelijke in het ruimtelijke. Maar hoe onmogelijk is het onmogelijke tegenwoordig nog? Het ‘onbewuste’ van de analytische psychologen - hedendaags derivaat van de klassieke onderwereld - wordt tegen wil en dank ook gezien als een ‘reservoir’, dat wil zeggen als iets ruimtelijks, waarin iets geestelijks en dus puur tijdelijks ligt opgeslagen. Meestal wordt dit afgedaan als een misleidend en overbodig beeld, maar dat slechte geweten is misschien helemaal niet nodig. In de theorie van de zwarte gaten - een uitvloeisel van de algemene relativiteitstheorie (en te onderscheiden van de ‘klokparadox’ in Scholium ad IV) - verschijnt een nog veel fundamenteler omzetting van het tijdelijke in het ruim-

[p. 12]

telijke en vice versa. Buiten het bereik van een zwart gat, zoals op aarde, kan men zich vrij door de ruimte bewegen maar niet door de tijd. Overschrijdt daarentegen een astronaut de gebeurtenissenhorizon van een zwart gat, dan keert zich dat om: hij beweegt vrij door de tijd, maar niet meer door de ruimte. En helaas, terugkeren uit het zwarte gat kan hij nooit meer - Orpheus is daar zijn eigen Eurydike.

Ad VI

Is Thoth vergezocht? Hoezo ‘vergezocht’? Hij is alleen vergezocht voor wie denkt dat hij in Egypte is, maar hij is niet in Egypte, hij is in het Egypte in mij. (Ook in Egypte is men trouwens binnen een paar uur, - afstanden zijn een kwestie van geld geworden, - al deed ik het de eerste keer met opzet langzamer, met een boot van Kreta komend.) Waar het ook mag zijn, waarom Egypte? Omdat ik verder geen weet heb van schrijvende goden, die het schrift hebben uitgevonden. De baldadige griekse goden hadden het te druk met hun onderlinge besognes om hun tijd met schrijven te verdoen; heilige geschriften bestonden niet in de helleense godsdienst, de mening van de goden werd op zijn best mondeling doorgegeven, via onbegrijpelijke orakels, geduid door deskundigen, die nauwelijks priesters genoemd kunnen worden. De judeo-christelijk-islamitische traditie is linguïstisch veel gearticuleerder, zij kent dan ook heilige boeken en echte priesters; de wereld is daar met het woord geschapen, zij het niet zwart op wit, en in de Sinaï schreef Mozes de woorden van zijn god niet als een duider neer, maar als een consciëntieus secretaris. Die god zelf was het woord, dat in den beginne was, en volgens Johannes (ook weer een schrijver) is het zelfs vlees geworden, maar zonder dat dat proces kan worden aangezien voor zoiets als schrijven. Jezus Christus, het resultaat van deze belangwekkende gebeurtenis, schreef zelf niet - uitgezonderd die ene keer: met zijn vinger in het zand. Niemand weet wat hij schreef, niemand durfde het blijkbaar te lezen (kijk, dat zou ik nu graag weten, al heb ik natuurlijk wel een vermoeden), en de wind had het even later uitgewist.

Mijn eigen vader schreef trouwens met zijn vinger in de lucht. Dat behoort tot mijn oudste herinneringen, en god weet wat het in mij heeft aangericht. Die stille avonden in Haarlem, vóór en in de oorlog, waarop hij mij de smaak van filosofie bijbracht, en van literatuur, en van astronomie, - en dan zijn angstwekkende zwijgen, waarbij zijn rechterarm op de leuning van zijn fauteuil rustte, terwijl zijn gemanicuurde wijsvinger onafgebroken snelle zinnen in de lucht schreef, van links naar rechts, steeds een nieuwe regel nemend, maar op dezelfde hoogte. Ontcijferen kon ik het nooit - en als er iets onherroepelijk verdwenen is uit de wereld, dat is het wat hij toen schreef.

Blijft dus over: Thoth. Zijn beeltenis, op de onderkant van een scarabee (die aan de doden in het graf werd meegegeven), draag ik sinds dertig jaar om mijn hals; wanneer de ketting eens breekt en ik moet een paar dagen zonder hem door het leven, dan voel ik mij naakt en bedreigd. Thoth dus, - wiens priesters ook Pythagoras zouden hebben ingewijd in de mysteriën. Filosofen hebben hem niet alleen geïdentificeerd met de driewerf grote Hermes uit de middeleeuwen en de renaissance, maar ook met de neoplatoonse logos,

[p. 13]

waardoor hij toch weer in verbinding treedt met de joods-christelijke godheid. Maar daarmee wordt de gevarenzone betreden. Dit soort beschouwingen heeft de neiging, te eindigen in een cultuurhistorische bouillabaisse, waarin niets meer herkenbaar is en eigenlijk niets meer iets betekent. Terwijl het er toch juist om gaat, in de gegeven bouillabaisse bruikbare onderscheidingen te treffen.

Dat overigens een afgedankte god blij zal zijn als hij nog eens iets van iemand hoort, en dus geneigd zal zijn zich speciaal voor hem in te spannen (Christus heeft het nog steeds veel te druk, momenteel vooral in de Verenigde Staten), gewerd mij toen ik voor het eerst in Griekenland kwam. Vervuld van tientallen jaren uiteenzetting met het hellenendom, nam ik op Rhodos een taxi en hoorde op de autoradio een sombere grieks-orthodoxe eredienst, waar de chauffeur naar luisterde. Ofschoon ik het natuurlijk wel wist, kreeg ik toch een kleine shock. De gekruisigde, dat weerzinwekkende kadaver had het voor elkaar gekregen dat vrolijke, zij het immorele godenpantheon tot zwijgen te brengen en te verjagen. Waar waren zij? Als de joodse en de christelijke en de islamitische goden bestonden, moesten ook zij nog bestaan. Ten slotte zijn goden niets anders dan een soort contactsleutels, maar dat zijn zij dan ook. En als die helleense sleutelbos nog bestond, dan bestond ook Thoth nog, - al schalde ook in zijn voormalige residentie nu de priesterlijke stem van een nieuwerwetse godsdienst, - en ik schrijf hem een additionele kwaliteit toe, hetgeen door de eeuwen heen een gebruikelijke praktijk is in de omgang met goden: Hermes-Thoth Trismegistus heeft de wereld schriftelijk geschapen.

Ad VII

Hier doet zich de gelegenheid voor, mijn dank te betuigen aan een geleerde wier boeken een ereplaats hebben in mijn laboratorium, op de marmeren schoorsteenmantel, onder de zevende Carcere van Piranesi: Frances A. Yates. Een paar jaar geleden is zij gestorven, en als ik haar levenswerk in één regel moet samenvatten, dan is het deze: zij heeft voor de renaissance gedaan, wat Nietzsche deed voor de helleense cultuur. In zijn Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik heeft deze ‘Grübler und Rätselfreund’, zoals hij zichzelf in een nabeschouwing noemt, het lichtblauwe, gymnasiale, apollinische griekendom voorzien van zijn duistere, dionysische keerzijde. Sindsdien is het traditionele beeld van de griekse wereld als een soort reëel bestaand ideaal, à la Winckelmann, onmogelijk geworden. Op een vergelijkbare manier heeft Frances Yates het beeld van het humanisme en de renaissance ingrijpend en definitief veranderd, al is dat nog niet overal doorgedrongen. Ook dit tijdperk werd en wordt nog beschouwd als een aflossing van de duistere middeleeuwen door een stralende aera van doorbrekend licht, al tenderend naar de onbeschrijflijk prachtige dagen, waarin wij zelf het geluk hebben te leven. Anders gezegd: het traditionele beeld van de renaissance behelst de wedergeboorte van de voor-Nietzscheaanse klassieke cultuur, die nooit bestaan heeft. In deze zin kan het werk van Yates dus gezien worden als een noodzakelijk pendant van dat van Nietzsche. Wat bij hem het nachtlijkbloedig-dionysische is, is bij haar de magisch-occulte traditie van het hermetisme. Dat in

[p. 14]

het humanisme deze stroming niet een betreurenswaardige rest van obscure middeleeuwse mentaliteit was, maar de wezenlijke inspiratie, heeft zij in een tiental mateloos belangwekkende boeken en drie bundels essays overtuigend aangetoond. (Wie niet alles lezen wil, leze de eerste tweehonderd bladzijden van haar hoofdwerk, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition.) De ‘waterscheiding’, zoals zij het noemt, tussen de renaissance en de moderne tijd, wordt dan ook gevormd door Casaubons ontdekking, dat de aan de zogenaamd oud-egyptische, prae-mozaïsche, goddelijke priester Hermes Trismegistus toegeschreven werken pas van veel later datum zijn. Voor ons, door de wol geverfd als wij zijn door de psychologie, doet dat er natuurlijk niet meer toe. Geschreven is geschreven.

Dat dit alles - Nietzsche's griekendom, Yates' renaissance - ook iets zegt over onze tijd, spreekt vanzelf. Wij kunnen onze duisternis beter in deze traditie proberen te structureren, dan werkloos toe te zien hoe zij zich onbelemmerd uitbreidt over een toenemend fascistisch-technologische wereld.

Ad VIII

Net als het begrip ‘logos’ is van oudsher het begrip ‘vorm’ omgeven door filosofische landmijnen, die men nog dagelijks hoort exploderen. Het is raadzaam, zich behoedzaam voort te bewegen tussen die begrippen, die nog steeds behoren tot de uiterste grensstenen van het menselijk denken. Bij de zichtbare, ruimtelijke vormen ligt het alleen in schijn eenvoudiger dan bij de onzichtbare, tijdelijke.

Stelling 1. Vorm is onwaarneembaar.

Bewijs. Toen ik de pyramide van Cheops aanraakte (wat een moment! een hoogtepunt in mijn leven en dood!), dat bouwwerk met zijn schuine zijvlakken, - een gehalveerde octaëder, de andere helft zit in de grond, - toen kon ik die vorm nergens aanraken: elk blok was een kubus met uitsluitend verticale en horizontale zijden. Toch raakte ik toen die pyramide met haar schuine zijvlakken aan.

Is onder dit voorbeeld uit te komen? Goed, dan neem ik een biljartbal in mijn handen. Ik zie en voel dat hij rond is. (Als ik hem onder een elektronenmicroscoop leg, zal ik zien dat zijn oppervlak er uitziet als dat van de pyramide van Cheops.) Maar wat neem ik eigenlijk waar? Ivoor. Het ivoor is rond. Wat is dat ronde aan het ivoor? Het is zijn begrenzing, zijn omtrek, - dat wil zeggen: iets dat bepaald wordt door de afwezigheid van ivoor, door niets. Maar hoe kan ik niets waarnemen, terwijl ik iets waarneem?

Zodat dus:

Stelling 2A. Als ik iets waarneem, neem ik tegelijk ook het onwaarneembare waar.

Stelling 2B. Vorm is de aanwezige afwezigheid.

Bij muziek en literatuur, die uitsluitend in de tijd ondergaan kunnen worden, ligt het overeenkomstig. De vorm van een muziekstuk of van een gedicht is onhoorbaar of onleesbaar, en tegelijk hoorbaar of leesbaar als dat bepaalde muziekstuk of dat bepaalde gedicht. Maar hier is vervolgens ook het verschil tussen muziek en literatuur van belang. Muzieknoten, de tekens van genoteerde muziek, zijn zelf nog niet de muziek, terwijl geschreven

[p. 15]

woorden meteen de woorden zelf zijn. Zij hoeven niet uitgesproken te worden om in taal te veranderen, zoals een partituur tot klinken gebracht moet worden om muziek te zijn. Ook de woorden van een lied moeten worden gezongen, anders is het geen lied. De muzikale notatie heeft eerder het karakter van de chemische: de symbolen zijn de stoffen niet. Omdat woorden - als de symbolische stoffen van de geest - steeds ook betekenis en dus inhoud hebben, kan aan hen de wonderbaarlijke omzetting van tijdelijkheid in ruimtelijkheid voltrokken worden, - dat wil zeggen: daardoor is het schrift mogelijk. Maar bij muziek - als zuivere vorm, die niets betekent dan zichzelf - is zelfs dat onmogelijk: zij kan uitsluitend bestaan in de tijd, zoals de werking van de geest zelf. Daarom is zij het hoogste. Niet Orpheus, zijn muziek is het hoogste. In die zin is muziek verwant met die andere ontstegen creatie van de menselijke geest: de geometrische vormen, zoals het punt, de cirkel, de bol, de kubus, de octaëder, - niet de getekende figuren daarvan (want het grafiet ziet er onder de elektronenmicroscoop ook weer uit als de pyramide van Cheops), maar die zuivere vormen zelf.

Van deze afwezig-aanwezige orde zijn de literaire ‘vormen’, waarvan in paragraaf VIII sprake is. De hermetische onderwereld en de mathematisch-muzikale bovenwereld liggen dichter bij elkaar dan bij deze wereld hier. Verbonden zijn zij door Orpheus' snarenspel en gezang.

Toevoegsel naar aanleiding van Michelangelo.

Het eerste kwatrijn van zijn sonnet CLI luidt:

Non ha l'ottimo artista alcun concetto
c'un marmo solo in sé non circonscriva
col suo superchio, e solo a quello arriva
la man che ubbidisce all'intelletto.

In een vertaling (van Frans van Dooren) betekent dit:

De grootste kunstenaar kan niets verzinnen
dat niet vooraf al in de steen bestaat,
maar als zijn hand niet met zijn geest meegaat
zal hij het nooit van 't ruwe marmer winnen.

De ruwe stof, het marmer, bezit een oneindig aantal vormen als mogelijkheid; de eindigheid, de verwerkelijking van een vorm, wordt bepaald door de geest van de kunstenaar. Daarin bevindt het ‘concetto’ van een beeld zich als een afwezige aanwezigheid. Hij hoefde, schijnt Michelangelo ook eens gezegd te hebben, alleen het overtollige marmer weg te hakken. Dat betekent dus, dat via de door de geest geleide hand niets moet komen, waar eerst nog marmer is: dat is de overwinning op het marmer, de vorming van het beeld als aanwezige afwezigheid.

Maar ook de grootste kunstenaar kan uit marmer geen versregels halen. Mag men zeg-

[p. 16]

gen, dat een gedicht op een vergelijkbare manier al in de taal zit, als in een soort verbaal Carrara, vertegenwoordigd door het woordenboek? Nee, dat mag men niet, want de mens is geen mens door het marmer, maar door de taal. Taal bevindt zich niet op het plan van ruwe steen, maar op dat van de geest. Michelangelo's beelden kunnen aangetast worden door de tijd, zijn sonnetten niet.

Ad IX

Bijkomende opmerkingen over het karakter van mijn schrijverij.

De meeste schrijvers maken zich ongerust als het schrijven niet vlot gaat. Bij mij is het omgekeerd: ik wantrouw de vlotheid. Soms, als ik weet dat ik snel verder kan gaan, onderbreek ik het werk en wacht een uur, of een dag, of nog langer. Eer ik het weet, ben ik door een verkeerde wisselstand gereden en ik eindig in Hammerfest in plaats van in Athene. Ik schrijf zo langzaam mogelijk (met de hand natuurlijk), ik sta onophoudelijk op, neem afstand tot het manuscript, ga de straat op. De buurt denkt dat ik onafgebroken flaneer, in werkelijkheid is het schrapzetterij. De schrijver op de film, ratelend op zijn schrijfmachine, zijn das los, de asbak vol smeulende peuken, dat is geen schrijver maar een scriptschrijver, of een verslaggever - in het beste geval van zijn eigen fantasieën. Ik schrijf alleen in het uiterste geval.

De meeste schrijvers komen in paniek als hun werk stokt. Ik beschouw stokken als een gunstig teken: dan ben ik blijkbaar iets van belang genaderd, dat zich verzet. Ik probeer niet, de stokking zo snel mogelijk te overwinnen, - in tegendeel: ook als ik al verder kan, wacht ik nog wat. Een visser, die meteen optrekt als hij zijn dobber ziet bewegen, vangt nooit iets anders dan zijn eigen aas. De vis moet even zijn gang kunnen gaan - ook niet te lang natuurlijk, want dan is ook het aas verdwenen. Er is steeds één goed moment. Intuïtie en precisie, dat is de combinatie waar het op aan komt.

Als ik schrijf gebeurt dat zo vanzelfsprekend, dat ik eigenlijk niet begrijp wat er voor bijzonders aan is. Het stokken van het werk heeft ook deze positieve kant, dat het mij er weer van doordringt dat schrijven blijkbaar toch iets bijzonders is.

Wanneer ik iets voltooid heb, schrijf ik meestal weken-, maanden-, soms zelfs een jaarlang niets, ofschoon ik steeds allerlei ontwerpen heb waaraan ik zou kunnen beginnen. Maar ik voel dat ik nog moet wachten, al weet ik niet waarop. Het is te vergelijken met de landing van een vliegtuig in de zon. Men ziet de schaduw van het toestel waarin men zit over de landerijen glijden en geleidelijk naderen en groeien - tot zij vlakbij is en even groot als het vliegtuig tegen het vliegtuig bonkt: - dat moment van de landing is het exacte tijdstip voor het begin. Geduld, geduld. Sommige dingen moeten twintig of dertig jaar of nog langer wachten eer zij zich met hun schaduw verenigen en de landing een feit is.

[p. 17]

De meeste schrijvers moeten schrappen, weggooien, concentreren. Bij mij komt het als een extract er uit, dat aangelengd moet worden.

Ik voel mij eerder verwant met ambachtslieden als timmerlui en metselaars dan met kantoorpersoneel, dat ook achter een bureau zit te schrijven. Omdat dat er op lijkt, - zoals een laborant lijkt op Louis Pasteur, - denken ook metselaars en timmerlui aan klerken, wanneer zij tot zichzelf zeggen dat zij geen schrijver zouden willen zijn.

Schrijven heeft het karakter van rekensommen maken: pas als het op nul uitkomt, is het goed. Het is niet te zeggen waar van te voren die zekerheid, dat het op nul zal uitkomen, uit bestaat. Op school was het eenvoudig: je wist dat de deling op nul uit moest komen, want zo was de som geconstrueerd. Tijdens het schrijven van iets is dat besef er òf niet, - dan moet er onmiddellijk een eind aan gemaakt worden, - òf met mathematische zekerheid. In het tweede geval schrijft men ex cathedra, en in die staat van onfeilbaarheid klopt alles met elkaar, - zo zeer, dat naderhand niemand kan geloven dat men niets kloppend heeft gemaakt met doortrapte literaire listen, maar dat men naïef als een schooljongen heeft geschreven. Hier ligt de oorzaak, waarom men schrijven niet kan ‘leren’.

Schrijvers, die alleen 's ochtends werken omdat zij dan het ‘helderst’ zijn, begrijp ik niet helemaal. Juist 's avonds, als ik een beetje moe ben en een paar glazen wijn heb gedronken, verschijnen er allerlei dingen die eerder op de dag door de helderheid overstraald werden. Het gaat in de schrijverij toch ook om noties, die zo zwak zijn als de vuurvliegjes, die in Italië 's avonds over het terras dansen. De volgende ochtend kan dat dan getoetst en gecorrigeerd worden. Maar ook daarbij is voorzichtigheid geboden: 's avonds dreigt onzin, 's ochtends destructie. De beste tijd is de namiddag.

Om in de termen van het voorafgaande te blijven: ik kan uitsluitend productief worden als er sprake is van een of andere combinatie van het ‘apollinische’ en het ‘dionysische’. In de meer filosofische schrijverij is dat het ‘rationele’ en het ‘irrationele’, in de literaire het ‘classicistische’ en het ‘maniëristische’. In een aantal (maar niet alle) van mijn verhalen en romans zetelt het classicistische in de vorm en het maniëristische in de inhoud. Dat is op zichzelf niet bijster nieuw, want zo was het ook bij de griekse tragici. (Wanneer ook de inhoud classicistisch is, is sprake van neoclassicisme, zoals bij de middelbare Goethe.) Het omgekeerde - maniëristische vorm en classicistische inhoud (waaraan ik mij ook bezondigd heb) - is misschien de lang gezochte en nooit gevonden definitie van het ‘postmodernisme’.

De gêne, die ik nog altijd voel als ik een nieuw vel papier pak. Hoe durf ik! Het is wit - maar in werkelijkheid is het zwart als de nacht. Ik ben een soort beschaamde waaghals, een soort waakzame slaapwandelaar.

[p. 18]

Ad X

Meer dan een kwart eeuw geleden (Zelfportret met tulband: ‘Schets ener inleiding tot de grondlegging van een onderzoek naar de hermetische oorsprongen van Bram Vingerling’; in Voer voor psychologen) heb ik Hermes-Thoth Trismegistus voor het eerst geïnstalleerd in mijn leven en werk. Nu - in mijn zestigste levensjaar - had ik behoefte dat onder een andere, niet-alchimistische noemer te bevestigen. (De tien hoofdstukken van deze tekst werden geschreven voor gebruik tijdens het internationale schrijverscongres ‘Transeuropéennes de Littérature’, dat in het najaar van 1986 te Parijs werd gehouden.) Het was zo en het is zo. Moet ik mij verontschuldigen voor eentonigheid? Zijn gestalte is een uitdrukking van die ene grondtoon, die ik blijkbaar ben. Moet de mens zich dan niet ontwikkelen? Alleen zo lang dat niet betekent, dat hij iemand anders moet worden, want dan verandert hij in een leugen. Hij moet worden die hij is; anders is het geen ontwikkeling maar een inwikkeling. Naaktheid is het doel.

Hetzelfde geldt voor de mensheid in haar geheel. Na Auschwitz - en tijdens de ongewild-gewilde voorbereiding van het planetaire Auschwitz (ofschoon het verschil tussen kapitalisme en communisme nietig is, vergeleken met dat tussen leven en dood) - is misschien ook voor haar het moment gekomen om in te zien, wat zij eigenlijk in haar naaktheid is. In de spiegel staat de nacht, - die chtonische nacht, waaruit ook alle mooie dingen voortkomen.

Amsterdam, sept./nov. 1986