De Gids. Jaargang 149

[p. 243]

[Nummer 4]

A.L. Sötemann
De zogenaamde crisis van de roman Een voordracht in Duitsland^*

Dames en Heren,

Men heeft mij gevraagd tot u te spreken over het onderwerp ‘Hat der niederländische Roman die Krise der Gattung überwunden?’ De vooronderstelling van een dergelijke probleemstelling is dat in het bijzonder de Nederlandse roman zich op een zeker tijdstip - laat ons zeggen: in de jaren zestig van deze eeuw - in een specifieke crisissituatie zou hebben bevonden.

Ik geloof niet dat deze presuppositie deugdelijk is, maar wel dat er overal in de westerse wereld voortdurend, al sinds de achttiende eeuw, een crisis van het genre heeft bestaan, die telkens weer is overwonnen door voldoende begaafde auteurs. Over dit vraagstuk wil ik het om te beginnen met u hebben, om u daarna te laten zien hoe een drietal Nederlandse romanciers van na de Tweede Wereldoorlog zich uit dit parket hebben gered.

In de jaren dertig wendde zich een jongeman tot mijn ambtelijke grootvader, professor De Vooys, met het voornemen een dissertatie te schrijven over een literair-historisch onderwerp. ‘Maar, professor,’ zei hij, ‘ik weet niet waarover. Alles is al gedaan.’

Dit doet ons glimlachen. Er was immers nog bijna niets gedaan; ook op dit ogenblik staat de zaak er niet beter voor, en het is voorzienbaar dat dit in lengte van tijden niet zal veranderen. Telkens weer worden nieuwe benaderingswijzen, nieuwe methoden van onderzoek ontwikkeld, en altijd weer komen we tot de ontdekking dat deze ons weliswaar nieuwe inzichten kunnen verschaffen, maar dat het wezen van de zaak ons blijft ontglippen.

Dit geldt voor de exacte wetenschappen in niet mindere mate dan voor de literatuurstudie en voor de alfa-disciplines in het algemeen. We mogen al heel tevreden zijn als we na een leven van onderzoek het gevoel kunnen hebben dat we één klein stapje verder zijn gekomen... op de weg naar de horizon.

Om mijn verhaaltje af te maken: de jonge doctorandus was een ijverig en toegewijd man. Hij is dus in 1939 gepromoveerd op een proefschrift dat weliswaar het een en ander aan onze kennis van, maar hoegenaamd niets aan ons inzicht in de literatuur en de literatuurhistorie toevoegde. Het ontbrak hem aan wetenschappelijke creativiteit. Hij kon slechts herhalen wat anderen hem hadden voorgedaan, met een andere auteur als object: hij maakte pas op de plaats.

Dat hoéft natuurlijk niet: wetenschap is een voortschrijdend proces. Wij dwergen staan op de schouders van onze voorgangers, en als we onze ogen openhouden, kunnen we nét iets verder zien dan zij - zij het dan dat de horizon daardoor nog niet dichterbij komt.

Men is het erover eens dat het anders gesteld is met de kunst. De kunst van Homerus en de Griekse tragici, van Dante, Shakespeare en Goethe, of die van Balzac, Stendhal en Flaubert, is niet verouderd, geantiqueerd, door la-

* Causerie gehouden te Keulen op 23 januari 1986 in het kader van een ‘Begegnung mit den Niederlanden’.

[p. 244]

ter ontstane inzichten, zoals natuurwetenschappelijke theorieën en methoden uit vroeger eeuwen dat in groten dele zijn. U en ik kunnen ons, onder zekere vooronderstellingen, wezenlijker aangesproken voelen door King Lear of door Madame Bovary dan door negenennegentig procent of meer van de huidige literaire produktie. Paul Celan heeft met al zijn kwaliteiten George of Hölderlin niet achterhaald of overbodig gemaakt.

Maar toch: ook de literatuur zelf is een historisch verschijnsel, in niet mindere mate dan de wetenschap - die van de literatuur of die van de natuur. Alleen is ze dat op een geheel andere wijze. Wil een nieuw literair werk als zinvol worden ervaren, dan kan de auteur zich niet permitteren te volstaan met de herhaling van het Schon-da-gewesene: ‘Das Bewusstsein, “so etwas ist noch nie gemacht worden,” ist der unentbehrliche Motor all seines Fleisses,’ zegt Thomas Mann. En velen hebben het mét hem gezegd. Natuurlijk is dat zo, want wat zou, artistiek gesproken, de zin van de herhaling zijn? De kunstenaar realiseert zich als zodanig door het anders te doen dan zijn voorgangers, en anders dan hij het zelf tot dan toe deed.

Maar geheel vrij is hij allerminst. In de eerste plaats móet hij de bestaande conventies - de literaire gewoonten en gebruiken van de eigen tijd - als uitgangspunt nemen. Zou hij dat niet doen, dan zou hij zichzelf straffen met onverstaanbaarheid. Alle kunst hoort thuis in een orde van artistieke verschijnselen. Er bestaat altijd, per definitie, een zeker verwachtingspatroon bij zijn publiek waarop hij moet inspelen; dit publiek is getraind op het waarnemen en interpreteren van een bepaald spectrum van artistieke verschijnselen en eigenschappen. Wie zich daarvan niets aantrekt, daarop niet op herkenbare wijze varieert, plaatst zichzelf buiten de literaire of artistieke orde. ‘The poem which is absolutely original,’ heeft T.S. Eliot eens gezegd, ‘is absolutely bad; it is, in he bad sense “subjective”. with no relation to the world to which it appeals. [...] True originality is merely development.’ Dit geldt, zoals vanzelf spreekt ook voor de roman (en voor het schilderij, en voor de compositie). Herkenbaarheid is dus een essentiële eigenschap van alle kunst.

Maar als gezegd, pure herhaling is evenmin een zinvolle onderneming. De kunstenaar ontleent zijn bestaansrecht aan zijn individualiteit, aan het wekken van de indruk van uniciteit, oorspronkelijkheid, onherhaalbaarheid. Ik citeer nog een keer Thomas Mann: ‘“Novarum rerum cupidus” - die Eigenschaftsbezeichnung trifft auf kein Wesen besser zu als auf den Künstler [...] die Erfüllung der Tradition mit aufregender Neuigkeit.’ U ziet, zijn uitspraak sluit volledig aan bij de eerder geciteerde van Eliot.

Voordat ik de consequenties van dit inzicht onder het oog zie voor de huidige staat van de roman, wil ik nog een extra complicatie signaleren waarmee de kunstenaar nolens volens geconfronteerd wordt. Een schrijver schiet niet een aantal vuurpijlen af in de meest uiteenlopende richtingen in de hoop dat het geëerd publiek telkens weer enthousiast en bewonderend ‘A!’ en ‘O!’ zal roepen. Integendeel, hij bouwt aan een oeuvre, dat dus, om als zodanig beschouwd te kunnen worden, per definitie samenhang moet vertonen. Elk volgend werk moet voldoende verwantschap bezitten met het voorgaande om als deel van dat geheel herkenbaar te zijn, en tegelijkertijd er voldoende van verschillen om opnieuw belangstelling en nieuwsgierigheid, ja, getroffenheid teweeg te kunnen brengen.

Hoewel het onmiskenbaar mogelijk is in de loop van een artistieke carrière een aantal malen ‘de steven te wenden’, zoals de Nederlandse dichter Leopold het heeft uitgedrukt - en denkt u maar aan Goethe, aan Picasso en aan Stravinski, om een paar spectaculaire voorbeelden te noemen - is de ‘imitatie van zijn eigen beste staat’ (woorden van Paul Valéry), een even dwingende eis voor een auteur als het streven naar het nieuwe en oorspronkelijke.

Iedere kunstenaar balanceert dus, of hij het

[p. 245]

wil of niet, op het scherp van enige sneden: hij móet de bestaande conventies tot op grote hoogte respecteren en als uitgangspunt hanteren; hij móet zijn lezer tegelijkertijd het gevoel geven dat zoiets als hij nu voortgebracht heeft, nog nooit is gemaakt, én zijn werk dient zoveel interne coherentie te vertonen dat het als oeuvre herkenbaar is, zonder monotoon te worden.

Dit is een uiterst moeilijke situatie, en het is niet verwonderlijk dat ze voor heel wat schrijvers, schilders en componisten ál te moeilijk blijkt. Het blijft, naar het mij voorkomt, voorbehouden aan de geniale artiest om een uitweg te creëren uit datgene wat een vrijwel onoplosbaar dilemma lijkt.

De roman is verreweg het meest beoefende genre in de literaire situatie van de laatste anderhalve eeuw. Ieder jaar verschijnen er in Nederland honderden, in Duitsland enige duizenden, en over de gehele wereld verscheidene tienduizenden romans. Nu hebben niet al die auteurs de pretentie de wereld versteld te doen staan over hun unieke produkten, en onsterfelijke meesterwerken toe te voegen aan een onafzienbare illustere reeks. Integendeel, er zijn vele ambachtslieden onder hen die geen verder strekkende bedoeling hebben dan de goede burger enige uren aangename verstrooiing te bieden met een behoorlijk gemaakt stuk werk. Niet iedere meubelmaker is een oorspronkelijk ontwerper, niet iedere architect wil een Rietveld of een Le Corbusier zijn. Maar daarnaast zijn er toch ook tientallen, om niet te zeggen: honderden, die hogere aspiraties bezitten. En het is niet onbegrijpelijk dat juist zij, ten overstaan van de afschrikwekkende bergen bestaande romans, hetzelfde gevoel krijgen als de brave promovendus van professor De Vooys met wie ik mijn verhaal begon.

Het lijkt me in dit verband verhelderend u eraan te herinneren dat de jonge Flaubert zich al had afgevraagd wat er voor een schrijver te doen bleef na het optreden van Victor Hugo. En vervolgens schreef hij Madame Bovary. En Salammbô. En L'éducation sentimentale. En het onvoltooid gebleven Bouvard et Pécuchet.

In 1870 kwam de dertigjarige Emile Zola op bezoek bij Edmond de Goncourt. Deze noteerde in zijn Journal Zola's klacht: ‘Na de analyse van de kleinste gevoelssubtiliteiten, zoals die door Flaubert in Madame Bovary is uitgevoerd, en na de analyses gericht op kunst, beeldend vermogen en nervositeit - waaruit uw werk bestaat - na al dat werk [...] is er geen plaats meer voor de jongeren, is er niets meer te doen, niets meer op te bouwen, is er geen romanpersonage meer te construeren.’

Maar daarop liet Zola volgen: ‘Wij kunnen alleen nog maar tot het publiek spreken door de omvang van ons werk, door de kracht van onze schepping.’ En één jaar nadien verscheen het eerste deel van de Rougon-Macquart, een reeks die uiteindelijk twintig delen zou gaan omvatten.

Ook Eliot - evenmin de eerste de beste, al was hijzelf geen romancier - vroeg zich in het tweede decennium van deze eeuw af: ‘... whether the novel had not outlived its function since Flaubert and James.’

De verschijning van James Joyces Ulysses riep als commentaar op dat dit ‘the novel to end all novels’ was. En Levin merkte op: ‘[Joyce] has enormously increased the difficulties of being a novelist.’

En dan te bedenken dat er sindsdien nog weer vele tienduizenden romans zijn verschenen! Het is niet verwonderlijk dat men bij herhaling niet slechts van een crisis heeft gesproken, maar zelfs in arren moede meermalen de roman heeft doodverklaard. Alles was immers al gedaan!

Met andere woorden: er heeft al sinds zéér lang, sinds veel meer dan een eeuw, nu eens latent, dan weer acuut, een crisisgevoel geheerst met betrekking tot de roman. Zo bestaat er een boek van Michel Raimond met de titel: La crise du roman des lendemains du naturalisme aux années vingt. Zo heeft Wolfgang Kayser de Eerste Wereldoorlog aangewezen als oorzaak van de crisis van de roman (hoewel hij die vervolgens, onder verwijzing naar Proust, dada en surrea-

[p. 246]

lisme, terugvoert... op de romantiek). In 1960 schrijft Gerda Zeltner-Neukomm over ‘das gegenwärtige Ungenügen der traditionellen Romanform’, en in een artikel heeft de eerder genoemde Michel Raimond het over de ‘nouveau roman’ in Frankrijk als ‘une crise féconde’.

Ik zou zonder moeite een lange opsomming kunnen geven van talloze romans die als ontbindingsverschijnselen van het genre zijn gebrandmerkt - al sinds Laurence Sternes Tristram Shandy uit 1760 - en van vrijwel continu te vernemen klachten over de ‘huidige crisissituatie’ waarin de roman verkeert. U zult het inmiddels wel willen geloven.

En toch: sedert die crisis van de Eerste Wereldoorlog bijvoorbeeld, sinds het ogenblik waarop Joyces ‘novel to end all novels’ verscheen, hebben we Der Prozess en Das Schloss zien verschijnen, Der Zauberberg, de Joseph-romans, Doktor Faustus en Der Mann ohne Eigenschaften, om maar dicht bij u in de buurt te blijven. Ik mag u een verdere opsomming, van Sartre en Nabokov tot Günter Grass, van D.H. Lawrence en Faulkner tot Márquez en Kundera, wel besparen.

Dit alles nu wijst erop dat de crisiskreten steeds afkomstig waren van degenen die in een impasse zaten, van de machtelozen en de fantasielozen; en dat de belangrijke, de grote romanciers zich per saldo nimmer hebben laten weerhouden om voor den dag te komen met werk dat zijn basis vond in de toenmaals vigerende literaire traditie en dat tegen die achtergrond de indruk wekte splinternieuw te zijn.

In 1942 hield Thomas Mann een lezing over Joseph und seine Brüder. Hij zei daarin: ‘Heute sieht es beinahe so aus, als ob auf dem Gebiet des Romans nur noch das in Betracht käme, was kein Roman mehr ist.’ Dit lijkt symptomatisch voor een acuut crisisbesef. Maar het wordt wél gerelativeerd door de zin die hij erop laat volgen: ‘Vielleicht war es immer so.’

En daarmee is het beslissende feit vastgelegd: altijd heeft het er in de kunst naar uitgezien dat de bestaande vormen en normen vastlagen, dat de geniale voorgangers alle mogelijkheden hadden beproefd en uitgeput, dat alles geprobeerd was, en het gehele terrein geëxploreerd en afgebakend. Maar altijd ook weer zijn er kunstenaars geweest die op onvoorspelbare wijze nieuwe wegen en perspectieven ontdekten, en vaak ook het oude en schijnbaar afgegraasde land op de meest verrassende wijze tot nieuwe vruchtbaarheid wisten te wekken. Vandaar dus dat men die crisisgeluiden niet pleegt te horen van de werkelijk begaafde en creatieve auteurs als die eenmaal hun eigen potenties hebben aangeboord.

In 1929 - zeven jaar na het verschijnen van Ulysses - schreef Virginia Woolf een lang artikel: ‘Phases of fiction’. En deze beschouwing besloot zij met een geloofsbelijdenis die alle defaitisme logenstraft: ‘Prose perhaps is the instrument best fitted to the complexity and difficulty of modern life. And prose - we have to repeat it - is still so youthful that we scarcely know what powers it may not hold concealed within it. Thus it is possible that the novel in time to come may differ as widely from the novel of Tolstoy and Jane Austen as the poetry of Browning and Byron differs from the poetry of Lydgate and Spenser.’

Anderhalf jaar voordien was To the lighthouse verschenen, en op het moment zelve stond The waves op stapel; ze wist waarover ze sprak.

Samengevat: de crisis van het genre roman is er nooit écht geweest voor de groten - al hebben die natuurlijk vaak geworsteld met de problemen van hun vormgeving - en zij heeft altíjd bestaan voor minder begaafden met vérstrekkende aspiraties. Er is dus geen enkele serieuze reden om te spreken over de crisis van de Nederlandse roman in de jaren zestig. Vrijwel elke geslaagde romancier is níet de ‘Autor kühner, an keinen Regeln gebundener Werke’, maar zijn boeken zijn het resultaat van ‘(eine) seltsame Mischung von Traditionsfrömmigkeit und Revolution’. (Deze beide uitspraken zijn karakteristieken van het werk van Arnold Schönberg - de eerste is ontleend aan een welbekende muziekencyclopedie, de tweede is -

[p. 247]

alweer! - van Thomas Mann.)

Voor ik terzake kom en over enkele Nederlandse romans spreek, moet ik nóg een prealabel punt aan de orde stellen. Literaire kunst, en met name (maar zeker niet uitsluitend) het creatieve proza, vertoont, hoe men het ook wendt of keert, een tweetal duidelijk te onderscheiden aspecten - om het simpel te zeggen: het gaat in de literatuur altijd om de maximaal effectieve overdracht van een levens- of wereldvisie. Ik wil niet zeggen dat een van deze aspecten in de schilderkunst of de muziek ontbreekt, maar zeker lijkt het me dat in deze beide kunsten de materiaalhantering in de ruimste zin prevaleert; het voorstellings- en inhoudelijk (betekenis-)moment is daaraan, hoe dan ook, duidelijk ondergeschikt - zeer zeker in de moderne kunst. Een schilder werkt primair met kleuren, vlakken en lijnen op een doek, een componist organiseert geluid, klanken die als zodanig geen betekenis dragen. En nu mag Flaubert hebben gezegd dat hij het liefst een boek zou hebben willen schrijven zonder onderwerp, dat wil zeggen: een roman die niets dan puur stijl zou zijn - en Mallarmé mag hebben opgemerkt dat het met woorden is dat men poëzie maakt, en niet met ideeën - ze konden er per saldo niet onderuit dat ze betekenissen meesleepten in hun werk en dat die combinaties van betekenissen - intellectueel en emotioneel - er een integrerend bestanddeel van vormen.

In het bijzonder de roman is een genre ‘whose aesthetic must pay an unusually large and simple respect to its chosen material’ en dat laatste woord betekent hier: datgene waarover geschreven wordt, het onderwerp. En daarnaast zijn er vanzelfsprekend de wetten van de taal die tot op zeer grote hoogte gerespecteerd moeten worden, op straffe van onverstaanbaarheid. Er zijn uit dien hoofde dan ook tweeërlei categorieën van literaire conventies: inhoudelijke - dat wil zeggen: de zaken, de aspecten van het leven waarover men schrijft, regarderende, en de wijze waarop die aan de orde gesteld worden en belicht (de moraal of de ethiek); en anderzijds die welke betrekking hebben op de presentatievormen als zodanig (de hantering van het verhaalperspectief, de tijdsorganisatie en wat dies meer zij). Ik sprak ook in het eerste geval nadrukkelijk van conventies, want minstens evenzeer als op puur roman-technisch en stilistisch gebied, is er op dit terrein van de onderwerpkeuze en de beoordeling van daden, van conflicten tussen figuren in de roman, op ieder moment sprake van vigerende gewoonten en gebruiken, die in genen dele parallel lopen of hoeven te lopen met wat in het maatschappelijk verkeer, in de praktijk des levens, gangbaar en aanvaardbaar is. Zo ondervond Flaubert hevige kritiek naar aanleiding van zijn visie op het leven en de zelfmoord van Emma Bovary - of eigenlijk eerder: op wat men hield voor het ontbreken, de afwezigheid, van een dergelijke visie. Thackeray bijvoorbeeld sprak over ‘de harteloze, koelbloedig neergeschreven geschiedenis van de val en ondergang van een vrouw’.

In een voordracht over ‘Der “negative Held” in der modernen niederländischen Literatur’^1. ben ik daarop met enige uitvoerigheid ingegaan. Daarom wil ik hier volstaan met te constateren dat het vooral dank zij het werk van Flaubert is, dat wij het inzicht hebben gekregen dat de karakteristiek van de Engelse Victoriaan er geheel en al naast is. Maar gegeven de literair-morele conventies van zijn tijd, zou het meer dan opmerkelijk zijn geweest als hij anders gereageerd had. De enige tijdgenoten die dáártoe in staat bleken, waren Hugo en Baudelaire. Met andere woorden: Flaubert en Toergenjev hebben door hun werk de romanconventies van hun tijd zodanig gewijzigd, dat sindsdien het expliciete morele commentaar (de vermanende toespraak tot de ‘lieve lezer’) niet meer noodzakelijk is, en dat de impliciete oordelen, blijkend in en door de optredende romanfiguren en hun onderlinge relaties, voldoende houvast bieden voor de latere lezer. Uit deze formulering ziet u overigens opnieuw hoezeer romantechniek-in-engere-zin en roman-ethiek met elkaar zijn verweven.

1. In Nederlandistik in Entwicklung. Vorträge und Arbeiten an der Universität Zürich. Herausgegeben von St. Sonderegger und J. Stegeman, Leiden 1985.

[p. 248]

U zult zich waarschijnlijk kunnen indenken hoezeer in 1894 een Hollandse roman waarin de hoofdpersoon op de eerste bladzijde zegt zijn vrouw vermoord te hebben, op gespannen voet stond met de literair-ethische conventies van zijn tijd. Temeer waar Een nagelaten bekentenis van Marcellus Emants geen schuldbelijdenis is, maar een lucide analyse van de onvermijdelijkheid van dit gebeuren. Terzelfder tijd is het ook nog een meedogenloze ontmaskering van de zachtzinnige en onrealistische ethiek die gepropageerd werd door de destijds in Duitsland en Nederland zeer populaire en bewonderde pseudo-filosoof Ernst von Feuchtersleben.

Enkele avantgardistische critici bespraken het boek met waardering en bewondering. Voor het overige werd het doodgezwegen. Het zou vierentwintig jaar duren voor er een herdruk kwam, en de derde druk zou nog weer eens tweeëndertig jaar op zich laten wachten. Sinds de jaren zestig is Een nagelaten bekentenis talrijke malen herdrukt en op het ogenblik wordt het boek algemeen erkend als een van de toppunten van de Nederlandse literatuur uit de negentiende eeuw. Dit vindt zijn oorzaak niet in het feit dat er tegenwoordig meer echtgenoten worden vermoord dan negentig jaar geleden, en evenmin in de omstandigheid dat de literair-technische - overigens zeer geraffineerde en subtiele - structuur eerst in de laatste kwart eeuw is geaccepteerd, maar uitsluitend daarin dat de kloof tussen de geldende literairethische conventies en de door Emants gelanceerde opvattingen gedurende meer dan vijftig jaar onoverbrugbaar bleek.

Een instructief voorbeeld levert ook het werk van de grootste Nederlandse romancier van zijn tijd: Louis Couperus (1863-1923). Zijn - in wat onvriendelijke termen uitgedrukt: gematigde Nederlandse versie van Madame Bovary, de roman Eline Vere, uit 1889, werd een groot succes. Maar de decadente roman De berg van licht, die de inmiddels gevestigde auteur in de jaren 1905 en 1906 uitgaf: de geschiedenis van het Romeinse keizertje Heliogabalus, bleek vanwege zijn excessen - vooral op seksueel terrein - meer dan het Hollandse publiek bij machte was te verstouwen. Hoewel er in 1916 nog een bekorte Duitse vertaling van verscheen: Heliogabel, werd het boek in Nederland nimmer herdrukt, tot de uitgave van Couperus' Verzamelde werken in 1952.

Het is, denk ik, geen gewaagde stelling als men poneert dat de literair-formele en -structurele vernieuwingen - tenzij ze zeer extreem zijn - de aanvaardbaarheid van een roman door de lezers minder in de weg staan dan de aanslagen op de vigerende literair-ethische conventies.

Ik wil nu met u onder het oog zien hoe enkele moderne Nederlandstalige auteurs zich hebben gered uit de impasse ‘dat alles al gedaan is’. Met andere woorden: ik wil trachten de vraag te beantwoorden welke middelen zij hebben gebruikt om uit de eeuwige ‘Krise der Gattung’ te komen door werk te creëren dat de indruk maakt nieuw en oorspronkelijk te zijn, hoezeer ook tegelijkertijd geworteld in de traditie. Het spreekt vanzelf dat men zich, om dergelijke verschijnselen te kunnen waarnemen, moet beperken tot werkelijk belangrijke schrijvers en de modieuze publiekssuccessen evenzeer buiten beschouwing dient te laten als de machteloze pogingen van self professed ‘experimentatoren’ die er slechts in slagen door geweldpleging op de taal onleesbare produkten af te leveren. Een extra reden voor deze beperking ligt in de omstandigheid dat ik het indiscreet zou vinden als buitenlander uw aandacht te vragen voor datgene wat kwalitatief gesproken geen boeiende aanvulling zou kunnen vormen op uw eigen literatuur.

Het lijkt mij nauwelijks discutabel dat Willem Frederik Hermans de belangrijkste en belangwekkendste naoorlogse Nederlandse romancier is. En juist ook vanuit het gezichtspunt van de hantering der conventies, zowel van de ethische als van de technische, is hij een fascinerende figuur. Zijn uitgangspunt is: ‘Er is maar één

[p. 249]

werkelijk woord: chaos.’ De wereld is onkenbaar, de mens is onkenbaar, zowel voor anderen als voor zichzelf. Een ieder bouwt voor zichzelf een orde op in en van de wereld, omdat het bestaan zonder dat onleefbaar is. Maar op het ogenblik dat deze orde geconfronteerd wordt met die van anderen, onthult zij zich als schijn en stort zij ineen, met tragische gevolgen voor het individu in kwestie. Vandaar dat men het universum niet anders kan ervaren dan als sadistisch: toegelegd op 's mensen ondergang en vernietiging.

Dit thema staat voor Hermans zozeer centraal, hij is er zo door bezeten, dat hijzelf meermalen gezegd heeft: ‘Ik schrijf telkens weer hetzelfde boek’ - een uitspraak die natuurlijk niet letterlijk moet worden opgevat.

Wie nu mocht menen dat dit uitgangspunt dus ook chaotische romans moet opleveren, vergist zich deerlijk. In zijn essaybundel Het sadistisch universum staat een principieel stuk, getiteld: ‘Experimentele romans’. Daarin poneert Hermans dat het belangrijkste experiment dat een - Nederlandse - auteur zou kunnen ondernemen, bestaat uit het schrijven van een klassieke roman: ‘[een] roman waarin het thema volledig is verwerkt in een verhaal, waarin een idee wordt uitgedrukt door middel van handelingen, waarin de optredende personages desnoods eerder personificaties zijn dan psychologische portretten. Een roman waarin alles doelgericht is.’

Het paradoxale van deze conceptie is natuurlijk dat deze strak georganiseerde roman het artistieke overtuigende bewijs-tussen-aan-halingstekens moet leveren van Hermans' stelling dat alles chaos is. ‘Roman schrijven is wetenschap bedrijven zonder bewijs,’ zegt Hermans. Met andere woorden: de artistieke orde is de enige werkelijke orde in het universum; zij is wél in staat wezenlijke communicatie te realiseren. Anders zou immers het schrijven van romans een zinloze aangelegenheid zijn. ‘Alle Kretenzers liegen, maar deze Kretenzer alleen liegt niet’, als u begrijpt wat ik bedoel.

Op rigoureuze en systematische wijze heeft Hermans zijn aspiraties gerealiseerd in een aantal romans en in enige briljante verhalen. Zijn zin voor strakke systematiek heeft hij bijvoorbeeld doen blijken door achtereenvolgens een roman te schrijven waarin het gebeuren gezien wordt van twee personages uit: De tranen der acacia's, in het Duits vertaald als: Die Tränen der Akazien; daarna een vanuit één personage-in-de-derde-persoon, en toen een vanuit een ik-presenssituatie: Nooit meer slapen, in de Duitse vertaling: Nie mehr schlafen. Dit is de smalst denkbare basis. En tenslotte is hij als het ware dóór het nulpunt heen gegaan, door als vertelmedium een geïroniseerde auctoriale ik-figuur te kiezen in de vorm van een beschermengel met valse pretenties van macht. Bij dit laatste dient u te bedenken dat in de traditionele negentiende-eeuwse roman deze buiten de vertelling-als-zodanig staande ik-figuur zich opwerpt als alwetend en almachtig, en daarenboven de lezer nadrukkelijk pleegt te instrueren hoe hij op het verhaalde dient te reageren.

Een van mijn promovendi heeft laten zien hoe Hermans' techniek in het tweede geval werkt. De auteur spreekt zelf over de personale vertelvorm in De donkere kamer van Damocles als ‘een verhulde ik-roman’. (Daarmee is natuurlijk helemaal níet bedoeld dat deze ‘ik’, die hier dus ‘hij’ genoemd wordt, met de schrijver zou samenvallen.) Die verhulling wordt op een geraffineerde manier tot stand gebracht: de hoofdpersoon wordt namelijk verscheidene malen per bladzijde aangeduid met zijn achternaam, waardoor een valse suggestie van distantie en objectiviteit wordt gewekt. Bovendien doet ook de presentatie van de gebeurtenissen maximaal ‘objectief’ en ‘realistisch’ aan. De plotselinge omslag komt op driekwart van het boek: de hoofdfiguur, Osewoudt, meent een verdienstelijke rol te hebben gespeeld in de verzetsbeweging, maar hij wordt bij zijn aankomst in bevrijd gebied onmiddellijk gearresteerd als landverrader. De verbijstering van Osewoudt is nauwelijks groter dan die van de lezer.

[p. 250]

Dr. Smulders heeft in zijn dissertatie De literaire misleiding in De donkere kamer van Damocles laten zien langs welke wegen en met welke technieken Hermans niet alleen zijn hoofdfiguur, maar ook en vooral zijn lezer met vaste hand een labyrint heeft ingestuurd waaruit geen ontsnappen meer mogelijk is. Ofwel: hoe de auteur erin is geslaagd het artistiek sluitend bewijs te leveren voor zijn stelling: ‘Er is maar één werkelijk woord: chaos’.

Men heeft Hermans wel beschuldigd van sadisme. Het zal u duidelijk zijn dat dit berust op een principieel ongerechtvaardigde identificatie van de auteur met de centrale thematiek van zijn werk. Op deze wijze wordt de kloof zichtbaar tussen de literair-ethische opvattingen van de schrijver en zijn publiek. Even duidelijk als door het verwijt dat Hermans in De donkere kamer van Damocles het Nederlandse verzet gedurende de Tweede Wereldoorlog zou hebben ontluisterd.

Natuurlijk worden in de romans van Willem Frederik Hermans soms gruwelijke zaken verteld op een schijnbaar zeer nuchtere en afstandelijke wijze - hoe zou hij anders kunnen, vanuit een wereldvisie als de zijne. Maar aan het slot van deze roman, als Osewoudt, in een vlaag van verstandsverbijstering weggerend, is neergeschoten, knielt een geestelijke met wie hij gedurende zijn gevangenschap een zeker contact heeft gekregen, bij hem neer: ‘“Het bloeden moet worden gestelpt!” riep pater Beer. [...] Maar aan de handen van pater Beer zaten minder vingers dan Osewoudt kogelgaten in zijn lichaam had.’

Het menselijk mededogen is onmiskenbaar aanwezig, maar het is en blijft volstrekt ontoereikend.

Het beste werk van Hermans is een schitterende illustratie van de innige verweving van traditie en vernieuwing, maar de ethisch-literaire conventies van destijds hebben de volledige aanvaarding van zijn meesterschap geruime tijd in de weg gestaan.

Mijn tweede ‘vernieuwer’ is de Vlaamse schrijver Louis Paul Boon, ‘de tedere anarchist’, zoals hij wel is genoemd, de auteur van een kolossaal oeuvre: in totaal meer dan vijfentwintigduizend pagina's - uiteraard niet alles van eenzelfde superieur niveau.

In tegenstelling tot Hermans is hij niet de meester van de strakke vorm. Zijn indrukwekkende roman De Kapellekensbaan (in de Duitse vertaling Eine Strasse in Ter Muren geheten), werd door een criticus gekarakteriseerd als: ‘Een heksenketel vol beelden - maar een onbekookt brouwsel.’ Boon zelf heeft een dergelijke kijk op zijn werk overigens door verscheidene uitspraken in de hand gewerkt.

Maar zijn latere lezers hadden beter kunnen weten: de novelle Menuet (eveneens in het Duits vertaald, als Menuett) is een exempel van strakke technische beheersing: het verhaal - een en hetzelfde gebeuren - wordt driemaal verteld, achtereenvolgens door elk van de drie betrokkenen. Een man, zijn vrouw en een meisje leveren ieder hun monoloog, die afgedrukt is onder één lange, van bladzijde tot bladzijde voortgezette, strook van authentieke kranteknipsels: gruwelijke gemengde berichten. De titels van hun relazen zijn veelzeggend: ‘De vrieskelders’, ‘Mijn planeet’ en ‘Het eiland’. En de teneur van dit volstrekt onspectaculaire verhaal is daarmee gegeven: de onoverbrugbare menselijke eenzaamheid is in wezen even verschrikkelijk als de moorden en verkrachtingen waarvan sprake is in de kranteberichten. ‘Elk van ons is een eiland, omsloten door verraderlijk water, en wat wij allen samen hebben bewerkstelligd is louter toevallig gebeurd.’ De warmte, hoe machteloos ook, die onder het kille verhaal schuilt, is verrassend. Polyperspectivisch vertellen als in Menuet, is niet uniek - William Faulkner en de Engelse auteur Joyce Cary bijvoorbeeld hebben het, op een geheel afwijkende wijze, ook gedaan - maar de techniek is hier hoogst persoonlijk en overtuigend gehanteerd.

Het is ongehoord moeilijk in het korte bestek dat mij ter beschikking staat, zelfs maar een ruwe schets te geven van de techniek en thema-

[p. 251]

tiek van Louis Paul Boons meesterwerk: De Kapellekensbaan, waar Zomer te Ter Muren; Het tweede boek van de Kapellekensbaan één geheel mee vormt - te zamen meer dan duizend dichtbedrukte pagina's, zo'n vijfhonderdduizend woorden.... ‘Das du nicht enden kannst, das macht dich gross,’ heeft Goethe gezegd, maar dat geldt uiteraard alleen maar onder heel bepaalde condities.

‘Een chaos,’ heeft de schrijver zijn boek genoemd, ‘dat in zijn grote lijnen de moeizame opgang van het socialisme [in Vlaanderen] wil tekenen, en de ondergang van de burgerij die twee oorlogen op haar kop kreeg en ineenstuikte.’ Maar daartussen en daarnaast is het ook een boek dat zich veel later afspeelt, op de dag van vandaag: ‘Terwijl ondineke leeft in tjaar 1800-en-zoveel, leven mossieu colson van tminnesterie, johan janssens, de dagbladschrijver, tippetotje de schilderes [...] - en gijzelf, boontje - ten huidige dage, op zoek naar de waarden die waarlijk tellen, op zoek naar iets dat de neergang van het socialisme tegenhouden kan. Maar de hemel beware er ons voor moest het niet meer zijn dan dat: het is een plas, een zee, een chaos: het is het boek van al wat er op de kapellekensbaan te horen en te zien viel, van tjaar 1800-en-zoveel tot op deze dag.’

Een roman met problemen - een antiroman, heeft Paul de Wispelaere het boek genoemd, zoals Simon Vestdijk al in 1935 Het land van herkomst van E. du Perron als een antiroman had betiteld - een kwalificatie die vrijwel elke betekenis verliest als men ziet dat ook Laurence Sternes Tristram Shandy uit 1760 al zo genoemd is, en Multatuli's Max Havelaar uit 1860, en Marcel Prousts A la recherche du temps perdu en James Joyces Ulysses... ‘Vielleicht war es immer so,’ zei Thomas Mann immers.

Boons omschrijving intussen laat al iets zien van de immense complicatie: twee, eigenlijk drie verhalen zijn dooreen geweven: de in de late negentiende eeuw gesitueerde geschiedenis van het meisje Ondineke, die zelf, uiteindelijk tevergeefs, al haar best doet zich aan haar milieu te ontworstelen en daarbij haar negatieve visie op het opkomend socialisme ten beste geeft; en de actuele geschiedenis van Boontje en zijn vrienden, van wie er één, de journalist Johan Janssens, telkens gedeelten vertelt uit het verhaal van Reinaart de Vos die weer als extra spiegel fungeren, en waarin, misschien meer dan de sluwe vos, de wolf Isengrinus centraal staat. ‘Want hij is waarlijk [...] het beeld van het domblijvende en immer opnieuw bedrogene volk!’ Maar daarnaast wordt er in het actuele verhaal nog weer een gecompliceerd spel gespeeld met fictie en realiteit: het schrijfproces zelf wordt gethematiseerd en geproblematiseerd, de vrienden van Boontje - alter ego van de auteur natuurlijk - worden onthuld als symbolen, ‘als een spiegelbeeld van mijn eigen ik, als een ontdubbeling van mijn eigen aan flarden gereten wezen [...] En toch... toch hebben zij een eigen leven... want het is te simpel om mezelf te ontdubbelen in johan janssens en de rest, [...] zij moeten in deze roman een vaag getekende rol spelen en toch moeten zij Mensen kunnen blijven.’

Deze techniek en thematiek zult u ongetwijfeld herkennen, maar Boon heeft ze op een fascinerende en zeer persoonlijke manier gehanteerd en uitgebuit.

Het literair-ethisch thema van de roman is evenmin gemakkelijk te omschrijven. Men heeft gesproken over, natuurlijk, ‘de opkomst en neergang van het socialisme’, over ‘het menselijk tekort’, dat zovéél dekt, over ‘twijfel’ of ‘relativisme’, over ‘de reductie van het bestaan tot het enkele ogenblik van kort persoonlijk geluk’. Het zijn abstracties, omschrijvingen, die in genen dele recht doen aan de exuberantie, de levensvolheid, van De Kapellekensbaan. Boon heeft naar eigen zeggen ‘geen romannetje willen schrijven zoals iedereen een roman schrijft [...] een roman moet iets anders zijn, je moet daar helemaal inzitten met je hart je geest je kloten, met alles.’

Het zal u duidelijk zijn dat dit werk wrikt aan heel wat - maar natuurlijk lang niet aan alle! - bestaande literair-technische en literair-

[p. 252]

ethische conventies van de jaren vijftig. Het heeft, net als in het geval van Willem Frederik Hermans, dan ook eerst na een jaar of tien werkelijk opgang gemaakt, al heb ik het door een criticus van reputatie enkele jaren geleden - zonder twijfel op literair-ethische gronden - nog horen karakteriseren als ‘borrelpraat’. Zojuist is de twintigste druk verschenen. De totale oplage ligt nu ver boven de honderdduizend exemplaren, zoals trouwens ook die van De donkere kamer van Damocles. Dezer dagen las ik toevallig dat er alleen in het jaar 1985 meer dan dertigduizend exemplaren van De Kapellekensbaan zijn verkocht!

Mijn derde en laatste auteur is Hugo Claus, de man die heeft gezegd. ‘Ik heb geen klassieke opleiding gehad, maar vanzelfsprekend heb ik de meeste Grieken gelezen... Ja, god, je bent als schrijver toch geen tak die in de lucht hangt, je bent een boom met droesem en wortel... Je staat toch in een traditie, of je wilt of niet.’ En inderdaad, de betekenis van de traditie is overal in zijn werk, technisch zowel als thematisch, gehonoreerd. Men heeft Hugo Claus op grond van zijn talloze, openlijke en verholen, allusies wel een ‘doctissimus doctor’ genoemd. De toespelingen en achterhaalbare invloeden strekken zich uit van de oude Grieken tot William Faulkner en Samuel Beckett.

Maar evenzeer terecht is opgemerkt dat men het innoverende element in Claus allesbehalve mag bagatelliseren. Ik citeer: ‘... zijn typisch moderne originaliteitsstreven [mag men] niet miskennen. [...] De methode van deze proteus is het experiment.’

Het is moeilijk een keuze te doen uit - alweer! - het buitengewoon omvangrijke en veelzijdige werk: tientallen dichtbundels, toneelstukken, romans, novellenbundels, films. Om van zijn activiteiten op het gebied van de beeldende kunsten niet te spreken... Hoe sophisticated Hugo Claus ook mag zijn, hij streeft er allerminst naar zich voortdurend hooghartig op te houden in zijn cultuurtoren. Een van zijn romans heeft hijzelf betiteld als: ‘Een Courths-Mahler voor het betere volk.’ Maar op een ander ogenblik schrijft hij dan weer wel de uiterst gecompliceerde roman De verwondering, in het Duits vertaald als Die Verwunderung. Deze geschiedenis van een geesteszieke leraar wordt door hemzelf, voornamelijk in de derde persoon, verteld, in de afwisseling van een levensverslag voor zijn psychiater, een daarmee samenhangend associatief en reflexief dagboek, en zijn strikt geheime particuliere notities. En eigenlijk is er nog een vierde laag doorheen gewerkt, die zogenaamd van een ‘wij’, de gemeenschap, uitgaat. De leraar belandt op zeker ogenblik in de kring van een curieuze naoorlogse Vlaams-totalitaire beweging waarin - uitgaand van een historische figuur - een macabere mythe wordt gecultiveerd.

De roman zit vol met literaire en culturele referenties, onder heel veel meer aan Dantes Divina commedia zowel als aan Alain Robbe-Grillets L'année dernière à Marienbad. In die zin heeft de Brusselse hoogleraar Jean Weisgerber de roman terecht gekarakteriseerd als ‘een maniëristische bezinning op de culturele traditie’.

Het grote punt in De verwondering is dat de vraag naar de ‘waarheid’ van de roman niet te beantwoorden valt, en dat het standpunt van de impliciete auteur zich niet laat fixeren: de ironie lijkt hier de grondslagen van het literaire spel te ondermijnen.

Er is al vele malen op gewezen dat paradox, parodie en ironie tot de basiscategorieën van de moderne literatuur behoren. Wie evenwel mocht menen dat de auteur zich daarmee per se aan zijn uiteindelijke verantwoordelijkheid onttrekt, vergist zich. Dat blijkt onder meer uit Hugo Claus' laatste, zeer omvangrijke roman, Het verdriet van België, waarvan een Duitse vertaling op komst is [inmiddels verschenen onder de titel Der Kummer von Flandern]. Naast de vele, vooral in het tweede deel ingewikkeld verweven, verhaalstrengen op - niet als zodanig gemarkeerd - uiteenlopend bewustzijnsniveau, wordt deze roman gekenmerkt door een ongeëvenaarde plasticiteit, die zowel het poëtische, het macabere, als het drastisch-komische

[p. 253]

omvat. De ironie ligt in dit geval in de vrijwel volledige afwezigheid van oordelen of commentaar, waardoor de onontwarbare Vlaamse situatie in de jaren 1939 tot 1947 in een niets verhullend licht komt te staan.

Ook hier wordt de zaak dan nog verder gecompliceerd doordat de hoofdfiguur, Louis Seynaeve, zich in het tweede deel van de roman onthult als de auteur van het eerste deel. Hij zet zich daar aan het schrijven van een verhaal, en de geciteerde eerste zin ervan is identiek aan de eerste zin van Het verdriet van België. De roman bijt zich dus in zijn eigen staart en presenteert zich als de verhulde autobiografie van de hoofdfiguur, die, zoals we weten, weer velerlei gemeen heeft met de auteur.

Maar ondanks, of misschien juist dank zij, de afwezigheid van commentaar op zelfs de meest scandaleuze handelingen in iedere zin van dat woord, is de uiteindelijke betrokkenheid bij deze in groten dele armzalige wereld, bestaande uit eigenbelang, misverstand, verdachtmaking en bedrog, in alle paradoxaliteit des te onmiskenbaarder.

Ik wil met de beperking tot dit drietal auteurs geen ogenblik suggereren dat daarmee het fonds van belangwekkende, en soms verrassend oorspronkelijke en begaafde Nederlandse romanciers zou zijn uitgeput. Ik zou hebben kunnen wijzen op Gerard (van het) Reve en Harry Mulisch, op Cees Nooteboom, wiens boeiende roman Rituelen (eveneens in het Duits vertaald) met ere genoemd mag worden. Op Ivo Michiels ook, van wie Het boek alfa werd vertaald in het Duits. En tenslotte, om deze niet erg vruchtbare opsomming niet te lang te maken: op Willem Brakman.

De opvattingen van Willem Brakman lijken op het eerste gezicht diametraal te staan tegenover die van Willem Frederik Hermans. Brakman poneert namelijk om te beginnen: ‘Eigenlijk is er steeds maar één boodschap die de kunst brengt, en die is dat het leven zinvol is.’ En hij vervolgt: ‘Dat hebben van zin is in de kunst altijd neergelegd in maar één principe, het principe van de vorm. Daarmee bedoel ik niet de uiterlijke, maar de innerlijke vorm, de structuur, de samenhangen. Voortdurend probeert een schrijver de toevalligheid van wat hij onder handen heeft [...] te tillen in de algemeenheid van de vorm.’ En wanneer men zich dan realiseert dat Brakman elders spreekt over ‘vormgeving uit angst dat de wereld uit elkaar dondert, onsamenhangend, chaotisch wordt’, dat hij zegt: ‘Schrijven maakt een troebele werkelijkheid helder en zinvol’, en dat hij tenslotte concludeert tot ‘de troost, het raadsel van de vorm’, dan is het inmiddels wel duidelijk geworden dat Willem Brakman en Willem Frederik Hermans in wezen aan de kunst precies dezelfde, volstrekt unieke, reddende functie toekennen. En deze conceptie verschilt in geen enkel wezenlijk opzicht van het streven van ook Louis Paul Boon en Hugo Claus. Uitgaande van de context der bestaande literaire cultuur trachten zij het leven leefbaar te maken door op artistiek overtuigende wijze een ín en dóór hun werk geldig gemaakte visie op het menselijk bestaan over te dragen. Door ‘eine seltsame Mischung von Traditionsfrömmigkeit und Revolution’ zoeken zij zodoende ook telkens opnieuw een uitweg te creëren uit de eeuwige ‘crisis van het genre roman’. En daarmee bewijzen zij hun bestaansrecht als scheppend kunstenaar.