De Gids. Jaargang 148

Pieter Sijpersma
De poëzie van Andrew Motion

Het ziet ernaar uit dat de firma Penguin een serieuze poging aan het doen is dichters die een grotere belangstelling verdienen daadwerkelijk onder de aandacht van een ruimer publiek te brengen, en daartoe de rechten van kleinere uitgeverijen overneemt. Na James Fenton en Tony Harrison is nu de beurt aan Andrew Motion. Uit zijn tot nu toe verschenen werk heeft Penguin een bloemlezing laten verschijnen, getiteld Dangerous Play. Poems 1974-1984.

Het leven van Andrew Motion, geboren in 1952, staat vrijwel geheel in het teken van de dichtkunst. Naast schrijver van drie poëziebundels en twee studies, over het werk van Edward Thomas en Philip Larkin, is hij in het dagelijks leven poëzieredacteur bij een voorname Engelse uitgeverij. In 1982 bezorgde hij samen met Blake Morrison een controversiële bloemlezing uit de jongste Engelse poëzie, The Penguin Book of Contemporary British Poetry.

De naam van zijn derde bundel, Secret Narratives, die verscheen in 1983, vormt een duidelijke aanwijzing omtrent de aard van Motions poëzie. Hij schrijft verhalende gedichten, waaraan iets raadselachtigs kleeft. De vertellingen zijn op zo'n manier opgebouwd dat nooit precies duidelijk wordt hoe de vork in de steel zit - slechts een enkele keer geeft het geheim in een gedicht zich prijs. Het gebruikte middel - het verzwijgen van bepaalde elementen - is natuurlijk veel gebruikt en bekend in de literatuur en moet derhalve met de nodige voorzichtigheid worden aangewend, in dit geval om te voorkomen dat lezers de gedichten als plotoefeningen gaan zien waarin steeds dezelfde truc is toegepast. Motion blijkt echter over voldoende vermogen tot variatie en een fijn ontwikkeld gevoel voor het juiste detail op de juiste plaats te beschikken, zodat nergens de indruk ontstaat van een klein repertoire opgehangen aan één kunstje.

De bundel opent met ‘Open Secrets’, een keuze die programmatisch bedoeld lijkt. Aan het woord is een verteller, die zich tot Florrie, zijn buurmeisje (of jeugdvriendinnetje) richt. Het gedicht behelst een herinnering; de thema's zijn freudiaans: de verhouding tussen de zoon en zijn vader, die de ene rampzalige daad na de andere begaat (how he had taken/five shots that day to finish his stag) en de relatie tussen deze beschaamde jongen en Florrie. Zij is het ook die hem later, in een schuur, terwijl hij het bloed van het dode hert in een emmer hoort

[p. 808]

druppelen, vertelt over de domme wreedheid van zijn vader. De vertelling komt samen in een dubbelzinnig beeld:

Florrie I sat on a grass-grown crumbling stack of peat
with the boy by her side, and as soon as she whispered
Come on. We've done it before, I made him imagine
his father garotting the stag, slitting the stomach
and sliding his hands inside for warmth.

Intrigerende handelingen en een krachtig beeld, waarbij de betekenis van de woorden tot tweemaal toe wordt versterkt door de klank. Onwillekeurig dient zich de vraag aan of de dichter hier zelf aan het woord is. Het antwoord van de spreker luidt:

He was never

myself, this boy, but I know if I tell

you his story

you'll think we are one and the same:

both of us hiding

in fictions which say what we cannot

admit to ourselves.

Op een andere plaats zegt Motion iets dergelijks over zijn verzen, aangenomen althans dat hijzelf en niet een persona aan het woord is. Het komt erop neer dat het eigenlijk niets uitmaakt of de dichter zich baseert op feitelijke waarheid of zelfs allerlei gebeurtenissen en situaties bedenkt; ‘imagine’ is een veel voorkomend woord in Motions regels. Zelfs leugens kunnen immers bedoeld zijn om de waarheid te vertellen; wat telt is het resultaat, dat hoe dan ook gelijk blijft: pictures/ [...] one tender imaginary scene succeeding/ another, but only to prove what is true. (‘The Whole Truth’)

Daarmee geeft Motion in feite zelf ook al aan dat hij realistische poëzie wil schrijven, waarin de thema's, ideeën of emoties niet rechtstreeks worden weergegeven, maar door middel van al dan niet gefantaseerde beelden, gebeurtenissen en handelingen worden belichaamd. Meestal slaagt hij er ook in de concrete verzen te schrijven die hem voor ogen staan: ze laten zich lezen als korte verhaaltjes.

Het decor dat Motion dikwijls gebruikt is dat van de oorlog, wat de behandeling van zijn centrale thema, het persoonlijke verlies, een extra dimensie verschaft. ‘Independence’ is er een mooi voorbeeld van. Het is een lang, episodisch gedicht, dat zich afspeelt in India, 1948. Met de beelden van Paul Scotts The Jewel in the Crown en David Leans A Passage to India nog op het netvlies doet het gedicht, dat eveneens filmisch is opgebouwd, merkwaardig vertrouwd aan. De verteller is sedert een maand weer in Engeland en denkt terug aan gelukkiger dagen in India. In de zomer, precies in de Onafhankelijkheidsweek, trouwt hij met een meisje, na een romantische, maar onrustige lente. Tijdens de moesson heeft zij een miskraam en sterft. Aangezien vanaf het begin van het gedicht duidelijk is hoe het verhaal moest aflopen, zijn het eigenlijk de details die het gedicht zo treffend in emoties en beelden maken: het warme licht van India; de naderende onafhankelijkheid die een voelbare dreiging in de atmosfeer met zich meebrengt (slogans spashed and dribbling/ Partition. No to Partition. Quit India); de geelgroene Ganges, rivier der doden; de met vluchtelingen volgepakte trein (chomp, chomp) van Benares naar Lahore; het Engels van het huispersoneel (Sahib [...] Baba too soon// and bad. Like a snake); de onvermijdelijke ‘holy man’; en de toen populaire liedjes met hun tedere clichés.

Een ander, nog veel treffender voorbeeld van Motions werkwijze en thematiek is het delicate ‘Anne Frank Huis’, dat de gevoelens van de bezoeker van Anne's schuilplaats beschrijft:

whoever comes

to climb these narrow stairs, discovers how
the bookcase slides aside, then walks through
shadow into sunlit rooms, can never help

[p. 809]

 

but break her secrecy again. Just listening

 

is a kind of guilt: the Westerkirk repeats

 

itself outside, as if all time worked round

 

towards her fear, and made each stroke

 

die down on guarded streets.

De breuk tussen de twee coupletten is van een fijnzinnige subtiliteit: na het ‘can never help’ had ook iets heel anders kunnen volgen. Maar de dichter vermijdt mogelijk zinloze bedenkingen en beperkt zich tot het moment van het betreden van de zolder. De woordkeus is al even treffend: ‘secrecy’, ‘fear’, het merkwaardige ‘guarded streets’, ‘time’, ‘discovers’, ‘die’ en tenslotte ‘guilt’ - allemaal associaties met de naam Anne Frank.

Zoals de bezoeker de verstilde sfeer in het kamertje verbreekt, zo verbreekt tenslotte de gedachte aan wat zich hier heeft afgespeeld de stemming in het gedicht. Fantasie en herinnering zijn niet langer te onderscheiden: Imagine it-// three years of whispering and loneliness/ and plotting, day by day, the Allied line/ in Europe with a yellow chalk. Wat overblijft zijn wat plaatjes boven een bed, stille getuigenissen van Anne's hoop op ‘ordinary love and interest’. En wie zich voorover buigt om ze van dichtbij te bekijken vindt:

not only patience missing its reward,
but one enduring wish for chances

like my own: to leave as simply
as I do, and walk at ease
up dusty tree-lined avenues, or watch
a silent barge come clear of bridges
settling their reflections in the blue canal.

Het ‘settling their reflections’ maakt een vrij definitief slot aan het gedicht: het bezoek is afgelopen, het gedicht is uit, en de overdenking is weer vervluchtigd. De sereniteit van het slotbeeld komt overeen met de bijna rustieke sfeer in de rest van het gedicht. In een eerdere versie zag het er overigens iets anders uit: to leave as simply as I do,/ and walk where couples drift at ease/ up dusty... Dat beeld, langs de Amsterdamse grachten slenterende paartjes, is vergeleken met de soberheid van de herziene versie te idyllisch, te geraffineerd mooi. De aangebrachte wijziging komt de eenvoud van het gedicht ten goede en verraadt de zorgvuldigheid waarmee Motion te werk is gegaan.

Motion maakt voornamelijk gebruik van het natuurlijke ritme van de gesproken taal, maar weet zijn zinsbouw toch strak in de hand te houden. Dat versterkt de indruk van een zekere terughoudendheid die in zijn regels merkbaar is en die ook zeer wel past bij de emoties die hij beschrijft. Sentimentaliteit - te grote emoties voor een te klein verdriet - noch retoriek - te grote woorden voor te kleine emoties - krijgen zodoende een kans. Zonder twijfel is het de invloed van Philip Larkin die zich hier doet gelden. Net als bij Larkin eindigen de meeste van Motions gedichten negatief. De onherroepelijkheid aan het slot van Larkins ‘Love Songs in Age’ (It had not done so then, and could not now) keert zelfs bijna letterlijk terug in ‘The First’ van Motion, het eerste uit een cyclus autobiografische verzen over de dood van zijn moeder. Dat gedicht besluit met het beeld van het paard waarop de moeder was gaan rijden en dat nu alleen, zonder berijdster, terugkeert,

its rein dragging behind

a trail across the plough,
a blurred riddle of scars
we could not decipher then,
and cannot heal now.

Anders dan bij Larkin is er bij Motion aan het eind van een gedicht niet altijd sprake van berusting, maar soms ook van ontzetting en onverhuld verdriet. Dat is niet geheel gespeend van risico, zoals valt te zien aan gedichten als ‘Writing’ en ‘Beginning the Move’ waarin Motion vrij alledaagse gebeurtenissen beschrijft. Gewoonlijk zijn de lotgevallen in

[p. 810]

Motions gedichten echter vrij dramatisch, zodat een wat heftiger reactie gerechtvaardigd lijkt. Maar er is nog een ander verschil tussen deze twee dichters, dat wellicht ten grondslag ligt aan alle andere verschillen. Benadrukt Larkin veelal de saaiheid van ons bestaan en het onvermijdelijke van onze misère, Motion kiest juist gewoonlijk ongewone gebeurtenissen, die het alledaagse verstoren. In ‘Skating’, een proza-stuk dat voorafgaat aan bovengenoemde cyclus, vat Motion het verschil in levensinstelling aldus samen: ‘“Life is first boredom, then fear”, Philip Larkin tells us, but since I became conscious, I've always thought that he put it the wrong way round. For me [...] life has first been fear and then the fear of boredom.’

Lezing van Andrew Motions poëzie versterkt mijn indruk dat er zo langzamerhand een klein genre is ontstaan in de Engelse poëzie. Ook andere jonge dichters, waaronder James Fenton, Peter Scupham en Jeffrey Wainwright, bedienen zich van lange gedichten, die opgebouwd zijn uit een reeks taferelen en gebeurtenissen waargenomen en verteld door de personages zelf. Die gekozen vorm heeft als voordeel dat de dichter blijk kan geven van zijn betrokkenheid bij zijn onderwerp, zonder dat rechtstreeks te hoeven uitspreken. De waarderingen en gevoelens van de dichter krijgen gestalte door het gebruik van externe feiten, die verder commentaar overbodig maken. Een verongelukte piloot wordt gevonden in een weiland,

the parachute

tight in its pack, and both hands spread
as if they could break the fall. I still
imagine him there exactly. His face pressed
close to the sweet-smelling grass. His legs
splayed wide in a candid unshamable V.

In ‘On Dry Land’ wordt een schipbreukeling wakker aan boord van een vreemd schip. Hij opent zijn ogen:

Opposite my bed two soldiers

turned to look, then crouched
above an orange box again.
Watching where a scorpion
and scuttling small tarantula
circled on their stage of leaves.

De gepresenteerde werkelijkheid is niet alleen de realiteit die direct wordt ondergaan; een deels onzichtbare werkelijkheid - de geschiedenis - speelt een bepalende rol en voegt aan de beschreven lotgevallen een extra dimensie toe. Dat alles resulteert in poëzie waarin historische gebeurtenissen, die in de loop van de tijd tot louter feiten zijn geworden, weer tot leven worden gebracht. Ze worden gezien in hun volle menselijke complexiteit, terwijl er zich ook een omgekeerd effect voordoet: wat mensen overkomt blijft niet zuiver persoonlijk, maar krijgt een wijdere strekking; afzonderlijke en eerdere levens worden zo deel van een heden dat zij belichten.

Een fraai voorbeeld van deze optiek is ‘Leaving Belfast’, opgedragen aan Craig Raine. Diens ‘Flying to Belfast’ is een aardig maar bijna zorgeloos gedicht. Bij Motion is echter sprake van stern geographies of punishment/ and love where silence deepens under rain. De avondlijke rust in Belfast is sinister, en hoewel niet alles angstaanjagend is in deze stad is het goed te beseffen dat

What does remains invisible, is lost
in curt societies whose deaths become

revenge by morning, and whose homes
are nothing more than all they pity most.

Andrew Motion komt uit deze bloemlezing te voorschijn als een ernstige en begaafde dichter. Welk onderwerp, welke tijd of welk landschap hij ook kiest, steeds is er de rustige toon van de verteller die zijn verhalen op beeldende wijze, met wisselende scènes, dialogen, opzettelijk vaag gehouden en dan weer scherpe beelden, terugblikken en typerende details, vorm geeft.

[p. 811]

Zijn eenvoudig en soepel taalgebruik maakt zijn gedichten zeer toegankelijk, ook voor niet-Engelstalige lezers. Hij verdient het grote publiek waarmee Penguin hem nu in aanraking probeert te brengen, evenals de John Llewelyn Rhys Memorial Prize die hij voor deze bundel ontving.