Logo DBNL
De Gids. Jaargang 148 (1985)

De Gids. Jaargang 148

(1985)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Marijke Smalbraak
Cynthia Ozick: het hachelijke van de verbeelding

Onder de hedendaagse Amerikaanse schrijfsters neemt Cynthia Ozick een bijzondere plaats in - niet in het minst door haar naar het lijkt zo

onmodieus en schijnbaar achterhaald vasthouden aan de eigen ethnische achtergrond en traditie, en door haar strijdlustige opstelling ten aanzien van allerlei controversiële zaken die de literair-intellectuele gemoederen bezighouden. Tegelijkertijd bevindt Ozick zich in de benijdenswaardige positie dat op dit moment haar gehele oeuvre in druk en dus in de boekhandels verkrijgbaar is: voorwaar een ongewoon verschijnsel in de doorgaans zo kortademige Amerikaanse uitgeverswereld.1.

Het jaar 1983 vormt zonder twijfel een hoogtepunt in Ozicks carrière. Niet alleen werden toen de drie verhalenbundels en haar eerste roman, Trust (1966), herdrukt, maar in hetzelfde jaar verscheen Ozicks tweede roman, The Cannibal Galaxy, onmiddellijk gevolgd door een verzameling essays getiteld Art & Ardor. Het kortere werk van Ozick, de verhalen en essays die zich uitstrekken over een periode van ruim twintig jaar, werd in eerste instantie gepubliceerd in een brede schakering van literaire en joods-intellectuele tijdschriften zoals Commentary en The New Republic, The Hudson Review, Salmagundi, Tri-Quarterly en, enigszins verrassend, The New Yorker. Zo verscheen in het laatst genoemde tijdschrift, bakermat van zo totaal verschillende schrijvers als John Cheever en John Updike, Alice Adams en Ann Beattie, het verhaal ‘Rosa’, eveneens in 1983. Het is een schokkend, ironisch-ontroerend relaas dat typisch ‘Ozick’ te noemen is en daarom goed als uitgangspunt kan dienen voor een nadere beschouwing van haar thematiek.2.

‘Rosa’ speelt zich af in de hel van Miami, Florida, waar de zon een beul is, de straten heet zijn als een brandende oven, en waar rijke oude mensen zich voortbewegen als ijdele, frivole schimmen. Hier heeft Rosa Lublin, ‘a madwoman and a scavenger’, haar intrek genomen in een shabby hotel voor de minder gefortuneerde ouden van dagen, nadat ze in Brooklyn in een vlaag van razernij haar winkel in tweedehands meubels en antieke spiegels aan gruzelementen had geslagen. ‘woman axes own biz’ hadden de kranten geschreeuwd, en Rosa was naar Miami vertrokken, Stella, haar nicht en enig overgebleven familielid, in New York achterlatend. Rosa zondert zich af op haar kleine benauwde kamer, met een telefoon die niet werkt. Daar zit ze als Job op de mestvaalt van haar bed en schrijft op de stukjes papier die ze bijeengescharreld heeft - brieven in een ruw soort immigranten-Engels aan haar nicht, haar ‘Angel of Death’, brieven in vlekkeloos vloeiend Pools aan haar dochter Magda, ‘her lioness, her snow queen’. De brieven zullen nooit op een plaats van bestemming komen: die aan Stella niet omdat het postkantoor te ver en de postzegelautomaat in de lobby van het hotel kapot is; die aan Magda niet omdat Magda, ‘the lost babe’, tegen het prikkeldraad van een van Hitlers kampen de dood in werd geslingerd. Rosa leeft als een kluizenares, met als enige vurige wens dat Stella haar Magda's sjaal, ‘Magda's swaddling cloth, Magda's shroud’, toestuurt. Met die sjaal kan ze Magda tot leven brengen, kan ze haar ruiken en zien en met haar praten.3.

Slechts zelden verlaat Rosa haar kamer. Ze wil niets te maken hebben met haar lotgenoten in Miami, en is zeer nukkig, onwillig, en afstandelijk beleefd wanneer Simon Persky, een levendige knopenfabrikant in ruste, haar in de wasserette helpt en haar verleidt tot een praatje en een glas warme thee. Allebei spreken ze Engels met een zwaar Oosteuropees accent, allebei, zo blijkt, komen ze uit Warschau. Persky was al in 1920, ‘Lublin, Rosa’, zoals de vrouw zich aan de vriendelijke oude man voorstelt, was als na-oorlogse ‘refugee’ in de nieuwe wereld aangekomen. Rosa is nu achtenvijftig, Persky in de zeventig en, herhaalt Rosa koppig, ‘my Warsaw isn't your Warsaw’. Wat Rosa hiermee bedoelt wordt pas duidelijk in de epistels die ze aan Magda schrijft. Hoe anders was haar familie, haar achtergrond, hoe beschaafd en hoogstaand, hoe geassimileerd, hoe waarlijk Pools - haar ranke poëtische moeder die zich zo aangetrokken voelde tot het katholicisme, haar indrukwekkende bankdirecteur van een vader die hele stukken Vergilius uit

zijn hoofd kende, het grote statige huis waarin ze opgroeide: hoe heel anders was dat dan het krioelende leven van de arme getto-joden met hun gebaren en gebeden en hun Jiddisch. En toch werden ze letterlijk op één hoop gegooid.

Rosa haat het zinloze heden, de vulgaire alledaagse werkelijkheid, en verbeeldt zich Magda als een prachtige jonge vrouw, als geslaagd arts in het welgestelde Mamaroneck, New York, of als professor in de filosofie aan Columbia University. Ze veracht haar nicht Stella die haar een ‘parable-maker’ noemt, Stella die leeft en blijft volhouden dat Magda dood is, Stella die maar geen man aan de haak kan slaan, die in de avonduren psychologie studeert aan de New School en Rosa's gehechtheid aan Magda's sjaal een ‘trauma’ noemt, een ‘fetisj’. Stella wil het verleden laten voor wat het is. Volgens Rosa wil ze de herinnering wegvagen, de verscheurende pijn uitwissen. Ze wil dat Rosa haar leven weer opneemt. ‘Live your life’, is haar goedbedoelde advies, en dat terwijl, zoals Rosa's steeds weerkerend antwoord luidt, ‘thieves took it’. Voor Rosa heeft het leven afgedaan, is de wereld een duistere poel van verderf en perversiteit, vol dieven en sodomisten en antisemitische joden.

Niettemin slaagt Persky er dank zij zijn goedmoedige vasthoudendheid in door te dringen tot Rosa's kamer en haar aan de praat te krijgen. Hij zet de kopjes op tafel voor de thee, arrangeert het meegenomen gebak, onderwijl knus doorbabbelend. Rosa is niet helemaal onberoerd, ‘the corner of the room look[ed] new, as if she had never seen it before’. Persky vraagt, luistert, geeft commentaar: ‘Sometimes a little forgetting is necessary,’ zegt hij, op dezelfde golflengte als Stella, en: ‘You ain't in a camp. It's finished. Long ago it's finished. Look around, you'll see human beings.’ Maar wat Rosa ziet zijn ‘bloodsuckers’. Een zo'n ‘bloodsucker’ is James W. Tree, Ph.D. wetenschappelijk onderzoeker. Tree is geïnteresseerd in het verzamelen van ‘survivor data’ in verband met de zogenaamde ‘Repressed Animation’-theorie, onwikkeld door ene Dr. Arthur R. Hidgeson. Tree, opmerkzaam gemaakt op het bestaan van Rosa Lublin door het lezen van Newyorkse kranten, heeft Ms. Lublin geschreven met het verzoek een ‘indepth interview’ af te nemen bij haar thuis, ‘I should like to observe survivor syndroming within the natural setting’, verklaart hij. Bovendien komt het zo bijzonder goed uit dat de landelijke conferentie van de ‘American Association of Clinical Social Pathology’ dat jaar in Miami Beach zal plaatsvinden. Rosa heeft meer van dit soort brieven ontvangen. Ze ontsteekt in heilige woede en bij wijze van antwoord verbrandt ze Trees schrijven in haar wasbak. Dr. Tree laat haar echter nog niet met rust.

Diezelfde dag heeft Rosa per post een pakje ontvangen. In de overtuiging dat dit Magda's sjaal bevat, onomstotelijk bewijs van Magda's bestaan en van Rosa's moederschap, laat ze Persky het pakje openmaken. Persky is hevig onder de indruk van zo'n geleerde titel, Repressed Animation: A Theory of the Biological Ground of Survival! Tree heeft Ms. Lublin een exemplaar toegestuurd van Hidgesons studie, en wijst in een begeleidende brief op het belang van hoofdstuk zes, ‘Defensive Group Formation: The Way of Baboons’. Het scheelt niet veel of Rosa slaat ook haar kamer in het hotel in Miami kort en klein. Persky begrijpt dat er iets heel erg mis is gegaan en blaast de aftocht met de belofte dat hij terug zal komen als Rosa zich beter voelt, ‘when the mistake is finished’.

Rosa laat de volgende dag haar telefoon aansluiten, en neemt een tweede postpakket in ontvangst. Het is de lang verbeide sjaal of, zoals Stella het noemt, Rosa's ‘idol’. Maar Rosa voelt zich uitgeblust na de ‘conflagration’ van de vorige dag. De sjaal laat haar onverschillig: ‘The colorless cloth lay like an old bandage, a discarded sling.’ De magische kracht van de sjaal lijkt verdwenen. Magda verschijnt niet, komt niet, zoals voorheen, onmiddellijk tot leven. Rosa voert een ongeduldig, agressief telefoongesprek met Stella, ondertussen wachtend op het wonder van Magda's komst. Het

magische woord is ‘long-distance’, door Stella geuit in wederkerig ongeduld. ‘Magda sprang to life’, dit keer als zestienjarig meisje, ‘the whole room was full of Magda: she was like a butterfly, in this corner and in that corner, all at once’. Rosa kan haar hart uitstorten in een lange tirade, ‘writing inside a blazing current, a terrible beak of light bleeding out a kind of cuneiform on the underside of her brain’. Uitgeput van haar extase ziet Rosa dat Magda steeds kleiner wordt, op het punt staat te verdwijnen terwijl de telefoon rinkelt. ‘Als je maar terugkomt, vlindertje,’ smeekt ze, ‘kom altijd weer bij me.’ Rosa zegt deze woorden echter niet langer hardop, ‘she was stoic, tamed’. De telefoon, in de sjaal gewikkeld, rinkelt hardnekkig door, ‘like Magda, animated at will, ardent with its cry’. Persky meldt zich via de Cubaanse receptioniste en Magda is verdwenen, ‘Shy, she ran from Persky. Magda was away’.

Zal Magda ooit terugkomen? We kunnen dit niet met zekerheid weten. Wel vermoeden we dat het Perskys onweerstaanbare menselijkheid is die Rosa's afgod ‘getemd’ heeft, en zo de destructieve krachten heeft bezworen.

 

Heden en verleden, hoop en wanhoop, magie, tragedie en schrijnende humor zijn in dit verhaal op meesterlijke wijze met elkaar verweven. Met grote virtuositeit wisselt Ozick de snelle effectieve dialogen af met beschrijvende passages die variëren van een satirisch oproepen van de dagelijkse Amerikaanse werkelijkheid in al haar grotesk-absurdistische details, tot het doen herleven van zowel de vooroorlogse droom als de nachtmerrie van de holocaust - koel en tegelijkertijd intens beeldend. Communicatie, de directe en indirecte pogingen daartoe, het scheppende, bijna mystieke wonder van de taal zelf spelen een belangrijke rol in het werk van Ozick. Zo ervaart Rosa haar schrijven aan Magda in de Poolse moedertaal als ‘an immersion into the living language: all at once this cleanliness, this capacity, this power to make a history, to tell, to explain. To retrieve, to reprieve!’ Rosa is allesbehalve een aardige, aantrekkelijke, wijze vrouw. Integendeel, ze is opstandig, bezeten, vervuld van minachting voor haar medemens; het lijden heeft haar niet gelouterd. Merkwaardigerwijs is het juist deze nukkige eigenzinnigheid van Rosa, haar hooghartige egocentriciteit, die ervoor waakt dat de lezer zich al te gemakkelijk met haar oninleefbaar lot zou identificeren, en zo ten prooi zou vallen aan vals sentiment.

De wereld van Ozick is vol bizarre, bezeten figuren. Het is een wereld die doordrongen is van geesten en demonen, beheerst door allerlei vormen en manifestaties van magie, afgoderij, en kannibalisme. De implicaties van het tweede gebod - gij zult u geen beelden maken, gij zult geen afgoden dienen - worden steeds opnieuw belicht en onderzocht, zowel in verhalen als ‘Rosa’, ‘The Pagan Rabbi’, ‘A Mercenary’ en de roman The Cannibal Galaxy, als in verschillende essays. Het thema raakt de essentie van Ozicks schrijverschap, stelt dat schrijverschap in feite ter discussie vanuit de joodse traditie, vanuit een religie die bepaalt dat al wat niet Torah is niets anders kan zijn dan lichtzinnigheid.

Zo vraagt Ozick zich in het voorwoord tot Bloodshed and Other Novellas in grote ernst af ‘whether Jews ought to be storytellers’. Dit voorwoord, geschreven in 1975, dient voornamelijk als toelichting op het fragmentarische, moeilijk toegankelijke verhaal ‘Usurpation (Other People's Stories)’, en gaat in op wat Ozick ziet als het wezenlijke dilemma van de joodse schrijver wiens moedertaal bovendien niet het Hebreeuws is, en ook niet Jiddisch, maar Engels, ‘a Christian language’. ‘Usurpation,’ zegt de schrijfster, ‘is a story written against story-writing; against the Muse-goddesses; against Apollo.’ Het gebruikt Malamuds ‘The Silver Crown’, verwijst naar zijn The Tenants, en roept onder anderen de geest op van de Russisch-Hebreeuwse dichter Tchernikhovsky en, heel even, die van de elfde-eeuwse Spaans-joodse filosoof en dichter Ibn Gabirol. Ibn Gabirol, ontdekte Ozick later, had zich

eveneens afgevraagd ‘whether the imagination itself - afflatus, trance, and image - might offend the Second Commandment’; hij was zich, evenals het verhaal ‘Usurpation’, bewust geweest van ‘the dread of Moloch, the dread of lyrical faith, the dread of metaphysics, the dread of “theology”, the dread of fantasy and fancy, of god and Muse, above all the dread of idols; the dread of the magic that kills. The dread of imagination’. Tchernikhovsky daarentegen had tijdens zijn leven (1875-1943) duidelijk gekozen voor Apollo, en zijn geest dwingt en verleidt de schrijver-verteller van ‘Usurpation’ tot dezelfde keuze. Bezeten als hij was door het Hellenistische ideaal van schoonheid en licht, geïntrigeerd als hij was door de cultus van de Kanaanieten, heeft Tchernikhosvky zich overgeleverd aan de goden. Aan het eind van het verhaal zien we hoe hij zich in het Paradijs verlustigt en het gezelschap der gelovigen mijdt. Hij krijgt wat hem toekomt wanneer, tot slot, ‘the taciturn little Canaanite idols call him, in the language of the spheres, kike’. Tchernikhovskys ‘volgelinge’ (opvolgster? usurpator?) verwoordt de paradoxale situatie waarin zij zich bevindt als volgt: ‘Why do I, who dread the cannibal touch of storymaking, lust after stories more and more and more? Why do demons choose to sink their hooves into black, black ink? As if ink were blood.’ (‘Preface’, p. 12.)

In ‘Literature as Idol: Harold Bloom’ (1979), geeft Ozick niet alleen een verhelderende interpretatie van de veelal cryptische uitspraken en ideeën van Bloom, maar plaatst zij wederom het dilemma van de joodse schrijver/dichter/ kunstenaar centraal. Het essay begint met te stellen dat de benaming ‘Jewish writer’ in retorische zin een oxymoron genoemd zou kunnen worden, dat wil zeggen ‘a pointed contradiction, in which one arm of the phrase clashes so profoundly with the other as to annihilate it’ (Art & Ardor, pp. 178-199). De een verslindt de ander, tot er niets overblijft - geen erg bemoedigende gedachte, noch voor Ozick zelf noch voor het voorwerp van haar beschouwing, de ‘shaman’ uit Yale.

Ozick identificeert Bloom als de ‘successorrebel’ van New Criticism, en benadrukt de theologische dimensie van zijn theorie over de ‘dialectic of revisionism’, de ‘purposeful misinterpretation’ genaamd ‘misprision’, en de Anxiety of Influence, titel van een van de vier werken die in het essay ter discussie staan. (De andere drie zijn A Map of Misreading, Kabbalah and Criticism, en Poetry and Repression: Revisionism from Blake to Stevens.) Binnen het systeem dat hij heeft opgebouwd draait alles om ‘discontinuity’, een bij uitstek anti-joods concept: ‘What Bloom means by “revisionism” is a breaking off with the precursor; a violation of what has been transmitted; a deliberate offense against the given, against the hallowed, an unhallowing of the old great gods; the usurpation of an inheritance by the inheritor himself; displacement. Above all, the theft of power.’ De terminologie die Bloom gelanceerd heeft, inclusief de kabbalistische toevoegingen, ‘is the consequence of an intoxication with the beauty and persuasiveness of the bewitchment it serves - a bewitchment by force, power, seizure, rupture; the dream of storming, looting, and renovating heaven’. Bloom is niet zozeer kabbalist als gnosticus, en evenals Vico associeert hij de oorsprong van poëzie met ‘pagan divination’. Derhalve, zo redeneert Ozick, wanneer Bloom kiest voor poëzie dan kiest hij willens en wetens voor ‘paganism’, en schaart hij zich in de eeuwige strijd tussen poëzie en joodse religie aan de zijde van het verbodene, van de afgoderij: ‘When art is put in competition, like a god, with the Creator, it too is turned into an idol.’

Idols, legt Ozick uit, verwijzen alleen naar zichzelf, hebben buiten zichzelf geen betekenis en staan onverschillig tegenover de wereld en de mensheid; zelf dood en levenloos, oefenen zij macht uit over wat leeft. Zij spreken niet, hebben geen enkele boodschap aan het menselijk doen en laten, werpen geen enkel licht op de menselijke geschiedenis; maar het meest weerzinwekkende kenmerk van idols is dat zij ‘human pity’ onderdrukken, uitroeien: ‘every idol is a shadow of Moloch, demanding human

flesh to feed on’. Het tweede gebod is juist daarom zo belangrijk omdat het een gebod is ‘against victimization, and in behalf of pity’, het is onontbeerlijk voor ons besef van ‘the moral life’. Ozick beschouwt Bloom in eerste instantie als ‘idol-maker’, als schepper van een ‘closed, internalized system’ dat alle sinistere eigenschappen vertoont van een idol.

Bloom moet echter niet uitsluitend gezien worden als ‘idol-maker’, als Terach, de vader van Abraham. Soms treedt hij naar voren als Abraham zelf, zich bewust van de betekenis van het tweede gebod, van wat hij zelf ‘the perversity of spirit’ heeft genoemd, de ‘savagery and misrepresentation’ waarmee ‘strong imaginations’ geboren worden. De momenten waarop Bloom zich bedient van het ‘joodse idioom’ en, gehoor gevend aan Abraham de iconoclast, de satanische aspecten van zijn eigen theorieën benoemt, zijn volgens Ozick veel radicaler, veel subversiever dan het hele systeem dat hij geconstrueerd heeft. De academische wereld moge daar anders over denken, verslingerd als zij is aan de afgoderij; Bloom moge zich hebben opgeworpen als pleitbezorger van een waarlijk ‘creatieve’ literaire kritiek waarbij de interpretatie van de criticus wedijvert met de visie verwoord in de oorspronkelijke poëtische tekst; hij moge zich in alle ernst beschouwen als shaman van de poëzie, maar de waarschuwende woorden van de profeet Zacharia blijven weerklinken: ‘For the idols have spoken vanity, and the diviners have seen a lie, and have told false dreams; they comfort in vain.’

 

Valse dromen en ijdelheid, het onderdrukken van ‘human pity’ ten behoeve van de niet te verzadigen afgod ‘genius’, de onverzoenlijke tegenstellingen tussen het jodendom en de westerse cultuur, tussen de Thora en niet-religieuze literatuur - deze vormen het veelzijdige thema van Ozicks recentste roman, The Cannibal Galaxy (1983). De hoofdpersoon is Joseph Brill, net als Rosa achtenvijftig jaar oud, ongetrouwd, en stichter van de ‘Edmond Fleg Primary School’, gelegen aan een van de grote meren in het midden van de Verenigde Staten. Brill houdt ervan te filosoferen aan de oevers van het meer, door hem Lake Phlegethon genaamd, naar de rivier van vuur die door Hades stroomt. Hij voelt zich beurtelings ‘a man of almost sacral power’ en een ‘lost shell’; tevens gelooft hij in ‘the prevalence of ash’.

De school is Brills creatie en zijn levenswerk, gebaseerd op een theorie die nauw verweven is met zijn eigen ervaringen, zijn eigen persoonlijkheid, zijn eigen geschiedenis. Hij groeide op in Parijs, in de Marais, en was als jonge jongen al gefascineerd door de twee werelden die hem deelachtig waren - de wereld van zijn familie, van zijn vaders viswinkel aan de rue des Rosiers, van Rabbi Pult, en de wereld, zo vlakbij, van het Musée Carnavalet en Madame de Sévigné, van kunst en literatuur, de verleidelijke wereld van zijn studiegenoot Claude, estheet en homoseksueel. De jonge Joseph was echter niet ingegaan op Claudes avances, en toen Claude hem minachtend ‘Dreyfus’ had genoemd, besloot Joseph zijn blik op de kosmos te richten: hij was astronomie gaan studeren aan de Sorbonne. Toen kwamen de nazi's. De oorlog vernietigde Josephs ouders, Rabbi Pult, en de wereld van de rue des Rosiers werd nagenoeg weggevaagd. Brill overleefde, verstopt op een hooizolder, ondergedoken in de kelder van een nonnenschool waar hem een hele bibliotheek ter beschikking stond. Daar, geïnspireerd door het denken en schrijven van de jood Edmond Fleg (Frans dichter en toneelschrijver, 1874-1963!), had hij zich voorgenomen een poging te wagen de twee werelden te verenigen. Als hij de kans kreeg zou hij, Joseph Brill, een school oprichten ‘run according to the principle of twin nobilities, twin antiquities. The fusion of scholarly Europe and burnished Jerusalem. The grace of Madame de Sévigné's flowery courtyard mated to the perfect serenity of a purified Sabbath’. Hij zou Corneille en Racine naast het werk van joodse schrijvers plaatsen, ‘the civilization that invented the telescope side by side with the civilization that invented

conscience - astronomers and God-praisers uniting in a majestic dream of peace’ (The Cannibal Galaxy, p. 27). Eenmaal in Amerika beland had een rijke weldoenster Brill in de gelegenheid gesteld zijn droom te verwezenlijken: de Edmond Fleg Primary School en het door Principal Brill ontworpen ‘Dual Curriculum’ bestaan nu al zo'n dertig jaar.

De roman is echter niet zozeer het relaas van Brills triomf als van zijn neergang, of beter gezegd, van zijn stilstand en falen. Ad Astra, ‘the heights or nothing’, is lange tijd het motto en streven van de hoogmoedige bovenmeester geweest - tot hij zich begint te realiseren dat hij is blijven steken, gevangen als hij zich voelt in het onverbiddelijke midden van zijn eigen keuze. ‘Maddened by genius’, een ‘voyeur of early intellect’, heeft Brill tientallen jaren lang de middelmatigheid van Midden-Amerika moeten verdragen: leerlingen, ouders en onderwijzers, iedereen is even doorsnee en gewoon. Meester Brills reiken naar schitterende hoogten heeft niet veel opgeleverd. Zijn hunkering naar onsterfelijkheid is niet bevredigd. Overdag zit hij op de troon van zijn Bristol-stoel met de ene armleuning die eindigt in een hand en een glazen wereldbol. Hij zit er als een machteloze god en heerser, onder de portretten van Spinoza, Freud en Einstein. 's Avonds staart hij naar het flikkerende niets van de beeldbuis.

Nog heeft Brill zich niet bij zijn eigen middelmatigheid neergelegd, en wanneer de ‘imagistic linguistic logician’ Hester Lilt haar dochter Beulah komt inschrijven, vlamt zijn verlangen naar de briljante leerling die zijn visie kan bevatten weer even op. De moeder doet hem denken aan Madame de Sévigné, en hij ziet in haar een verpersoonlijking van zijn eigen ideaal, ‘the fusion of scholarly Europe and burnished Jerusalem’. De dochter vertoont echter geen van de meer voor de hand liggende tekenen van een bijzonder intellect. Ze doorloopt het Dual Curriculum zonder veel enthousiasme, terwijl Brill doof en vooral blind is voor de verborgen talenten van het stille, in zichzelf gekeerde kind - dit ondanks de waarschuwende woorden van Hester Lilt aan het adres van Meester Brill en zijn ambities: ‘You stopped too soon.’ Zo ook nu. Brill toont geen enkel begrip voor Beulah, geen enkel inzicht in haar kunstzinnige begaafdheid. De ironie wil dat juist omdat ze zo onge woon is Brill zichzelf wijs maakt dat er niets bijzonders in haar schuilt. Hij schrijft haar af op een kille, harteloze wijze.

Keer op keer teleurgesteld in zijn hooggespannen verwachtingen ten aanzien van zichzelf als de intellectuele inspirator van het potentiële genie, geeft Meester Brill er ten lange leste de brui aan. Hij is de zestig gepasseerd en besluit zich te scharen onder het gewone volk, half beseffend dat de enige weg naar de onsterfelijkheid die hem nog open staat de gewone weg is. Hij trouwt met een energieke, veel jongere, ‘normale’ vrouw die hem een zoon baart, Naphtali genaamd. Naphtali lijkt gemaakt van de ‘starry stuff’ waar Brill zijn leven lang naar uitgezien heeft, de jongen ‘was ambitious beyond anything; he wanted to go high. No one ever told him to go high; it was the way he was designed’.

Dan slaan de goden toe, even meedogenloos als Brill in zijn bezeten hoogmoed. Naphtali ontpopt zich als een verwoed verzamelaar van feiten, ‘he loved categories, divisions, classifications, types’. Hij is gespeend van enige originaliteit, en de hogere sferen van het abstracte denken kunnen hem gestolen worden: hij gaat ‘business administration’ studeren in Florida en droomt van een grootse carrière in de zakenwereld en de politiek. Inmiddels is Brill op hoge leeftijd gedwongen met pensioen te gaan, en hij en zijn nog jonge vrouw vertrekken eveneens naar Florida. Daar hoort hij dat zijn school is omgedoopt tot de ‘Lakeside Grade School’, en dat men zijn motto Ad Astra geschrapt heeft. Tevens ontdekt hij via de televisie dat Beulah Lilt zich in Parijs ontwikkeld heeft tot een vooraanstaand kunstenares. Terwijl haar schilderijen volgens de experts getuigen van een geniale oorspronkelijkheid, geeft Beulah in een televisie-interview te kennen dat zij zich niets herinnert van haar jeugd en lagere-schooltijd

in Midden-Amerika. De enig werkelijk begaafde leerlinge van Brill is het Dual Curriculum, ‘his treasure and his name’, volledig vergeten - ‘She labored without brooding in calculated and enameled forms out of which a flaming nimbus sometimes spread’.

De ‘flaming nimbus’ van deze slotzin van de roman is een echo en tegelijkertijd de pendant van het statisch-verslindende beeld in de titel van het boek, de ‘cannibal galaxy’ - dat nu eens geassocieerd wordt met Europa, dan weer met de kosmos van de school van Brill die aan de rand van zijn Phlegethon de ene generatie na de andere opslokt, en uiteindelijk met de ‘gevallen’ sterrenkundige en pedagoog zelf. Met al zijn ambities, theorieën en obsessies is Joseph Brill zelf een van die ‘megalosaurian colonies of primordeal gases that devour smaller brothergalaxies - and when the meal is made, the victim continues to rotate like a Jonah-dervish inside the cannibal, while the sated ogre-galaxy, its gaseous belly stretched, soporific, never spins at all - motionless as digesting Death’ (p. 69). Maar Brill is tenslotte ook het eeuwige slachtoffer. Bewegingloos suft hij weg in het weelderige Florida, een oude man tronend op zijn Bristol-stoel, ‘his hand on the hand that held the globe’. Er rest hem niets dan de allesverslindende dood.

The Cannibal Galaxy is een beknopte, ambitieuze roman over de obsessie van een Idee of, zo men wil, de idee van een Obsessie. Plaats en tijd functioneren veeleer op een historischsymbolisch niveau dan dat er een poging gedaan wordt om door middel van concreet-realistische details een herkenbare, hedendaags-Amerikaanse werkelijkheid op te roepen. De ‘vertel-instantie’ is neutraal, en de lezer is meestentijds gevangen in het bewustzijn van de mannelijke hoofdpersoon. Ook al betreden wij af en toe de ideeënwereld van Hester Lilt, wier boeken met titels als Metaphor and Exegesis, Divining Meaning, en Interpretation as an End in Itself een ironisch commentaar lijken te vormen op het bloomiaanse denken, toch kan men stellen dat het vrouwelijk perspectief heel nadrukkelijk afwezig is. De uitspraken van Mrs. Lilt zijn alleen van belang voor zover ze een aanknopingspunt vinden in het bezige hoofd van Joseph Brill, en de relatie tussen deze twee figuren blijft vreemd abstract.

 

Het is duidelijk dat Ozicks romans en verhalen zich allesbehalve bezig houden met de ingewikkeldheden van ‘personal relations’ binnen de intieme huiselijke sfeer - naar men vaak hoort een bekend, en daarmee favoriet terrein van ‘women writers’. Ze verwerpt zulk een stereotyperend (en grotendeels achterhaald) verwachtingspatroon dan ook als een onaanvaardbare beperking van haar schrijverschap, en verzet zich tegelijkertijd met kracht tegen het etiket ‘women writers’. In polemische essays en ingezonden brieven treedt ze in het strijdperk tegen wat ze noemt het ‘nieuwe feminisme’, vertegenwoordigd door ‘those scholarly postfeminists [...] who fetter their pens to the idea of the separate psychology and separate destiny of women’. Waar het klassiek feminisme, vechtend voor toegang tot en een volledige deelname aan de ‘cultural mainstream’, juist streefde naar het opheffen van dit soort ‘apartheid’, is het volgens Ozick ‘the most famous absurdity of our age’ dat nu in naam van het feminisme het specifiek vrouwelijke weer zo benadrukt wordt. Natuur is immers niet hetzelfde als cultuur, en het is dwaas dat iemand als Elaine Showalter, en met haar talloze andere academische vrouwen hun hele carrière bouwen op het waanidee van een ‘women's literature’ en een ‘female literary tradition’.

Ozick staat niet alleen in haar aversie tegen wat zij de ‘newspeak term “woman writer”’ noemt. Het was trouwens Showalter zelf die de aandacht van het grote publiek vroeg voor het merkwaardige fenomeen dat vooral bekende en vooraanstaande schrijfsters de neiging hebben zich te distantiëren van hun sekse. Op zich is het heel begrijpelijk dat schrijfsters bezwaar aantekenen tegen de term ‘woman writer’. Niemand haalt het immers in zijn of haar hoofd om de equivalente term ‘man

writer’ te lanceren? A writer is a writer is a writer, of, zoals Joyce Carol Oates het in haar bijdrage aan de controverse zo diplomatiek geformuleerd heeft: ‘We are (women) writers who aspire to the condition not of maleness, still less of androgyny, but of being, simply, writers.’4. Maar het ging in de polemiek tussen Showalter, Ozick et alia natuurlijk om veel meer dan een gehakketak over woorden en termen. En alhoewel wij in het Nederlands geen bijzonder punt hoeven te maken van een term als ‘women writers’, Showalters achterliggende theorie over een vrouwelijke literaire traditie doet ook hier opgang onder (vrouwelijke) academici.

Ozicks kritiek op het ‘nieuwe’ feminisme richt zich speciaal tegen het idee van een aparte, een afzonderlijke traditie van en voor vrouwen binnen de geschiedenis, de literatuur. Met name vanuit haar joods-zijn wenst zij een dergelijke afzondering juist te bestrijden. In een verstrekkend essay onder de bescheiden titel ‘Notes toward Finding the Right Question’, bespreekt zij, in het licht van de Thora, de ondergeschikte, inferieure plaats van vrouwen binnen de joodse leer en traditie. De betekenis, de essentie van de Thora, zo legt Ozick uit, is dat de wetten en voorschriften daarin vervat bedoeld zijn als een ernstige correctie op ‘the-way-the-world-ordinarily-is’, als een krachtig Nee tegen ‘the practices of the world as they are found in actuality’. Hierop is één enkele tragische uitzondering: ‘We look at the-way-the-world-is with regard to women, and we see that women are perceived as lesser, and are thereby dehumanized. We look into Torah with regard to women, and we see that women are perceived as lesser, and are thereby dehumanized. Torah, in this one instance, and in this instance alone, offers no precept to set against the-way-the-world-ordinarily-is. There is no mighty “Thou shalt not lessen the humanity of women!” to echo downward from age to age.’ Ozick pleit hier in feite voor het herstellen van deze schokkende omissie, voor een toevoeging aan de Wet die het onrecht in de wereld weerspreekt, een toevoeging die bovendien noodzakelijk is ‘to preserve and strengthen Torah itself’.5.

De standpunten van Ozick en Showalter, beiden joods, beiden feministisch, lijken onverenigbaar. Zij weerspiegelen in wezen een bredere, nog lang niet afgesloten discussie binnen het feminisme zelf ten aanzien van een volledige integratie enerzijds en, anderzijds, het (eventueel tijdelijk) insisteren op een aparte, eigen ontwikkeling, een eigen traditie, een eigen ‘taal’, een eigen écriture. Voor wat betreft de specifieke controverse die zich ontspon in de Book Review van de New York Times: het verschil van mening tussen Showalter en Ozick kan uiteindelijk wellicht teruggevoerd worden tot een verschil in belangstelling, temperament, en aanleg tussen aan de ene kant de academische schrijfster, op zoek naar bruikbare theorieën, verbanden en verklaringen, en aan de andere kant de creatief-visionaire geest, op zoek naar nieuwe werelden, nieuwe vormen, nieuwe beelden, en rebellerend tegen al wat zweemt naar een categorisering en beperking.

Niettemin hebben kritische lezers het recht om kritische vragen te stellen. Als Ozick verklaart: ‘When I write, I am free. I am, as a writer, whatever I wish to become. I can think myself into a male, or a female, or a stone, or a raindrop, or a block of wood, or a Tibetan, or the spine of a cactus’ (Art & Ardor, p. 285), dan mogen lezers zich afvragen of ze hierin geslaagd is, en of de geclaimde ‘vrijheid’ van de schrijfster geleid heeft tot een overtuigend resultaat. Showalter verwijst in dit verband naar Ozicks romandebuut Trust (1966), en citeert Ozicks eigen opmerkingen over de vrouwelijke verteller in dit omvangrijke werk: ‘I stripped her of everything, even a name [...] I wiped the “woman” out of her’; ze is niet meer dan een ‘bloodless device’, een ‘language machine’. Ozick wilde koste wat het kost geen ‘woman's novel’ schrijven, met een ‘sensitive female narrator’. Terecht vraagt Showalter zich af of de schrijfster wel zo vrij was ‘when she killed the “woman” in her narrator’. Trust geeft weliswaar blijk van een grote eruditie en virtuosi-

teit, maar is eerder kunstmatig dan kunstig te noemen, terwijl de inderdaad ‘bloedeloze’ ik-figuur het boek tot een zeer moeizame leeservaring maakt.

Zou Showalter dan toch gelijk hebben wanneer ze beweert dat ‘important art and literary power in our society are still firmly linked to masculinity’, dat ‘the valued subjects and the most important traditions are still defined as masculine’, en dat ‘the female witness, sensitive or not, is still not accepted as first-person universal’? Dit zou moeten betekenen dat in het huidige stadium van onze cultuur en maatschappij alleen via een manlijk perspectief en/of manlijke hoofdpersoon literaire gestalte zou kunnen worden gegeven aan ‘belangrijke’ onderwerpen. Het behoeft geen betoog dat Ozick kiest voor belangrijke onderwerpen. De thema's van haar romans en verhalen zijn diepzinnig en veelomvattend, en het is daarbij opvallend hoe vaak ze eveneens kiest voor een manlijk ‘centre of consciousness’.

 

Met het noemen van deze laatste term zijn we onherroepelijk beland bij Henry James, bij ‘the Master’, bij Ozicks ‘Master’. James is niet alleen voelbaar aanwezig in Ozicks vroegere werk, ook op The Cannibal Galaxy heeft hij een subtiele invloed uitgeoefend, en dan met name zijn verhaal ‘The Beast in the Jungle’. Hester Lilts ‘You stopped too soon’ is een wrange variant op May Bartrams al even pijnlijke ‘It's never too late’. En terwijl Joseph Brill even egocentrisch bezeten is van zijn obsessie als John Marcher, zijn beide mannen blind voor de vervulling van hun diepste verlangen - een vervulling die tastbaar binnen beider bereik lag.

In Art & Ardor doet Ozick op een buitengewoon openhartige manier kond van haar langdurige verslaving aan Henry James. De ‘oudere’ James, de James van The Ambassadors, The Wings of the Dove, en ‘The Beast in the Jungle’ was haar idool, literatuur was haar idool, kunst was haar idool, en net als John Marcher liet ze het leven aan zich voorbijgaan. Ze aanbad ‘genius’, en was bezeten door ‘genius’, Art en Ardor waren identiek. Pas toen ze Leon Edels monumentale biografie over de Meester las realiseerde ze zich dat ook Henry James eens een jong en beginnend schrijver was geweest. Ze begon hem te haten, en was vastbesloten hem uit te bannen, niet beseffend dat ze hem nog steeds verkeerd gelezen, verkeerd geïnterpreteerd had. Tenslotte was ze gaan inzien dat de ‘Lesson of the Master’ zowel het leven betrof als de kunst. Vanaf dat moment, vanuit die ontdekking kon de ardor van haar eigen leven, konden haar (joodse) opvattingen over ‘conscience’, ‘duty’ en ‘morality’ haar kunst bevruchten en haar talent doen rijpen.

Rest de vraag of Ozick in haar derde roman bereid zal zijn ook haar vrouw-zijn te integreren. Want het moet gezegd: de verhalen geschreven vanuit een vrouwelijk perspectief, met een vrouwelijke hoofdfiguur - waaronder ‘Rosa’, ‘The Shawl’ en de twee ‘Puttermesser’-verhalen uit Levitation - zijn verreweg het sterkst, het meest overtuigend, het meest bevredigend. Althans voor mij, waarbij onmiddellijk zij opgemerkt dat deze voorkeur ongetwijfeld beïnvloed, zo niet bepaald zal zijn door de ‘natuurlijke’ beperkingen van de lezeres. Zijn wij wel zo vrij wanneer wij lezen? Eén ding is zeker: weinig ‘(women) readers’ zullen geïnteresseerd zijn in Ozick als Tibetaan, of als de nerf van een cactus. Daarentegen zou het bijzonder boeiend zijn om te zien hoe de wereld in al haar complexiteit ervaren wordt door bijvoorbeeld iemand als Hester Lilt - niet langer een bloedeloze taalmachine, of een ‘linguistic imagistic logician’, maar een belangwekkend personage tot leven gebracht door Ozicks scheppend talent.

Cynthia Ozick wordt in Amerikaanse literaire kringen nu algemeen erkend als een belangrijk schrijfster, en misschien dat deze erkenning ook de ware bevrijding met zich meebrengt. In ieder geval kunnen wij erop vertrouwen dat zij, anders dan Joseph Brill, haar speurtocht naar de geheimen van het menselijk pogen en streven niet te snel zal opgeven. Daar-

bij zal de stem van de muze haar blijven lokken, hoe hachelijk een onderneming het volgen van de verbeelding ook moge zijn voor Ozick.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs