|
| |
Edmund Licher
‘Unheimlich schön’ Gedichten van Ulla Hahn
Sommige gedichten verzetten zich tegen interpretatie. Ze ontlenen hun charme niet zichtbaar aan hun meerduidigheid en lijken voor zichzelf te spreken. In de eerste plaats willen ze mooi zijn en de enige houding die men ertegenover aan kan nemen is ze lezen, herlezen en bewonderen. De literator, wiens bestaan gerechtvaardigd wordt door het feit dat literaire teksten vaak meerduidig zijn en graag esthetische wetten tarten, staat tegenover zulke gedichten met de mond vol tanden.
Wordt er dan nog lyriek geschreven die op zo gespannen voet staat met wat we als typisch zijn gaan zien voor de moderne literatuur: het versplinterde wereldbeeld, de ambiguïteit, de gebroken verhouding tot de schoonheid, het verbod op het tonen van heftige gevoelens, de afkeer van het vrijblijvende gracieuze spel en het pronken met poëtische virtuositeit?
Toen ik een gedicht uit de bundel Spielende van Ulla Hahn las, was mijn eerste indruk: ja, het is dus toch nog mogelijk, - een liefdesgedicht, een mooi gedicht over mooie dingen.
Unheimlich
plötzlich da. Morgens ging ich
aus dem Haus witterte nichts
lag in der Luft. Du warst
verpufft in den Sonnenstrahlen
schillerte siebenfarbig dein Staub
legte sich auf mich und wie
zuvor mein Geliebter. Wir waren
ein unheimlich schönes Paar.
De schoonheid van het gedicht is - vind ik - verbluffend. De kosmische vergroting van de liefdeservaring: de paring met de geliefde in de gedaante van het zevenkleurige stof in de zonnestralen. De - voornamelijk syntactische - verrassingseffecten berusten op een uiterst eenvoudig principe: het tweezijdig verbinden van zindsdelen: witterte nichts lag in der Luft. Du warst verpufft in den Sonnenstrahlen schillerte siebenfarbig dein Staub legte sich auf mich.
Toch had ik het gevoel dat er iets niet klopte en dat gevoel werd bij tweede lezing versterkt: de ineengeschoven zinnen wilden telkens weer anders gelezen worden en hoe zat dat eigenlijk met het Duitse woord ‘unheimlich’? ‘Unheimlich schön’: ‘geweldig mooi’, zeker, maar ‘unheimlich’ betekent toch als adjectief ook zoiets als ‘onheilspellend’? Hoe zou ik het eigenlijk in het Nederlands vertalen? Ik zou kleur moeten bekennen, want met ‘ontzettend’ kom je niet zover meer tegenwoordig. ‘Griezelig’? Misschien voor titel en slotregel de beste oplossing, maar het haalt het niet bij ‘unheimlich’. Zou het beeld van de poëzie die alleen mooi wil zijn en over mooie dingen wil gaan hier dus ook niet kloppen?
Het lijkt er bij nader inzien inderdaad op dat het gedicht niet over liefde als schoonheid en schoonheidservaring gaat, maar over liefde als bedreigde en bedreigende schoonheid - sinds de romantiek een vertrouwd thema in de literatuur. Maar welk een ongegeneerd schitterende poëtische taal levert dit op! De ervaring van bedreigde en bedreigende schoonheid als inhoud in een zeer ‘poëtische’ vorm had ik bij het lezen van vele gedichten van Ulla Hahn. Deze dichteres komt ervoor uit dat zij ‘mooie’ poëzie wil schrijven en het uitspreken van heftige emoties schuwt zij hierbij niet. De ervaringen
| |
| |
die de inhoud van haar gedichten vormen - eenzaamheid, droefheid, wroeging, verwachting, vriendschap - worden tegelijkertijd als echt en als bedreigd getoond, maar worden altijd ‘vertaald’ in een esthetische, een poëtische beleving.
Ulla Hahn werd in 1946 in Brachthausen (Sauerland) geboren. Na haar studie - literatuurwetenschap, geschiedenis en sociologie - en promotie op het proefschrift Literatur in der Aktion. Zur Entwicklung operativer Literaturformen in der Bundesrepublik, Wiesbaden 1978, aanvaardde zij leeropdrachten aan de universiteiten van Hamburg, Bremen en Oldenburg. Sinds 1979 werkt zij als redactrice mee aan programma's over literatuur bij Radio Bremen en Radio Frankfurt. Ulla Hahn heeft tot nu toe drie bundels gepubliceerd, Herz über Kopf (1981), Spielende (1983) en Freudenfeuer (1985). In 1981 verleende de stad Darmstadt haar de Leonce und Lena-prijs en in 1982 ontving zij een stipendium voor een verblijf van een jaar in de Villa Massimo te Rome. In 1984 en 1985 kreeg zij achtereenvolgens de literatuurprijs van de Märkische kulturkonferenz Altena en de Friedrich Hölderlin-prijs van de stad Bad Homburg v.d. Höhe.
Zonder uitzondering loven de critici de elegantie van haar verzen, haar moeiteloze gebruik van de lyrische traditie, de kracht van haar dictie en haar poëtische trefzekerheid, Günter Kunert vraag zich in Die Zeit van 23.10.1981 naar aanleiding van Herz über Kopf zelfs angstig af: ‘Wie zo begint, hoe moet het daarmee verdergaan? Wie met een dergelijke vroege perfectie op het toneel verschijnt, hoe kan die zich nog ontwikkelen?’ Kortom, Ulla Hahn behoorde na haar eerste bundel tot de grootste dichters van Duitsland en heeft - zo kan men nu vaststellen - na de gevreesde horde van het tweede boek met grote vanzelfsprekendheid genomen te hebben haar positie bevestigd.
Heeft Ulla Hahn zich in die paar jaar nog ontwikkeld? Minder dan Herz über Kopf zijn Spielende en Freudenfeuer bij uitstek liefdespoëzie. Méér dan de eerste bundel verraden de volgende de behoefte aan een zekere cyclische ordening. Vooral ook realiseert de lezer van Spielende en Freudenfeuer zich dat hij hier te maken heeft met een dichteres die op soevereine wijze niet alleen haar liefdeservaringen maar ook haar kijk op de wereld waarin wij leven gestalte weet te geven. Nog duidelijker en zelfbewuster dan in Herz über Kopf doet zij dat als vrouw. Als dichteres kiest zij - ongevoelig voor literaire trends - een bewonderd voorbeeld: de weinig gelezen maar zeer belangrijke joodse dichteres Gertrud Kolmar, die omkwam in een concentratiekamp. Ulla Hahn verzorgde een uitgave van haar gedichten en schreef daarbij een zeer geëngageerd nawoord, waaruit niet alleen frappante overeenkomsten in levensgevoel blijken, maar ook een sterke poëtische verwantschap.
In Nederland heeft het werk van Ulla Hahn tot dusverre nauwelijks aandacht gekregen. In het volgende zal ik mij daarom met name op de bundel Spielende concentreren, omdat zij daarin zeer veel facetten van haar talent laat zien.
De titel Spielende - ‘spelende vrouw’, ‘spelenden’, ‘eind van het spel’? - is er een zoals de lezer van moderne lyriek die vanwege zijn ambiguïteit zal weten te waarderen. Toch ligt de betekenis niet geheel open en wordt niet, zoals vaak het geval is, een peilloze diepzinnigheid gesuggereerd. Met de drie genoemde betekenissen kan de lezer op verschillende niveaus wel wat beginnen: inhoudelijk - ‘[...] Nimm/mein diskretes Winseln als reizende Variante/im Liebesspiel’ (uit het gedicht ‘Liebesspiel’) - en formeel - ‘Alles ist in Rom vergeßbar/ Esbahn Uhahn Alster Spree/ Villen Pillen Brillenträger/Papa Papperlap’ (uit: ‘Katzenmahlzeit’).
De bundel bestaat uit vijf delen, elk ingeleid door een titelgedicht. Het eerste - ‘Ich danke dir’ - en het tweede - ‘Wir taten uns nichts zuleide’ - bestaan voor een groot gedeelte uit liefdesgedichten. Soms brengen zij onomwonden
| |
| |
erotiek in een vorm die althans alleen nog aan de oppervlakte dubbelzinnig is:
Oper
Im zweiten Akt wo denn sonst
von Tristan und Isolde zog
ich dir die Schuh aus und dann
dir das Hosenbein rauf auf
klang der Akkord und so fort
erhob sich Applaus unterm
Auf Lippenspitzen uns weich
durchs Nadelöhr ins Himmelreich.
Vaker echter brengen ze gedistantieerde berusting, klachten over voorbije gevoelens, de doorziene trucs van de geliefde, de onmogelijkheid van de liefde, de vergankelijkheid ervan, kortom: liefdespoëzie zoals die in Duitsland in vele vormen al sinds de ‘Minnesang’ bestaat, maar wel met een geheel eigen toon.
Het derde deel - ‘Bekanntschaft’ - bevat onder meer een aantal gedichten waarin oersituaties in het leven van de vrouw centraal staan: moeder-dochterrelatie, zwangerschap, kinderloosheid, solidariteit met andere vrouwen, trotse onafhankelijkheid en gelijktijdige vernederende afhankelijkheid van de man, verlatenheid, de angst voor het verval.
Ich bin die Frau
die man wieder mal anrufen könnte
wenn das Fernsehen langweilt
die man wieder mal einladen könnte
die man lieber nicht einlädt
die man lieber nicht fragt
Het vierde deel - ‘Mitten im Licht’ - is kennelijk het directe resultaat van het stipendium voor de Villa Massimo in Rome. Het bevat schitterende gedichten, die passen in de traditie van Duitse Italië-gedichten, zoals we die kennen van Goethe, C.F. Meyer en Rilke, soms pure evocaties van natuurervaringen, soms experimentele taalspelletjes met een dubbele bodem.
In het laatste deel - ‘Wir’ - spreekt Ulla Hahn zich uit over onze tijd. Het zijn gedichten die het meest expliciet ons leven als eind van het spel tot uitdrukking brengen. Wie het titelgedicht leest, begrijpt iets meer van de illusieloze sfeer en de onderkoelde toon van veel gedichten in de andere delen.
Wir
Wir versuchten die Welt zu heben
aus den Angeln jahrtausendelang
sie auf Trab zu bringen. Wir machten
zum Maß aller Dinge: Uns. Und wir
sprangen über die Klingen und wir
lachten aus vollem Hals ließen
Formeln und Fakten singen zerstampften
die Erde beim Tanz mit Zahlen und
Figuren vergaßen das Zauberwort
jagten die Welt mit Uhren
paarten das Leben mit Mord.
Und wir ließen die Welt verenden
ausbluten im Begriff versenkten
mit eigenen Händen Noahs Narrenschiff.
| |
| |
De samenhang van de bundel zou kunnen zijn dat de dichteres en haar tijdelijke partners zich nog even als spelenden voor de achtergrond van dit Spiel-Ende bewegen. Misschien kan in strikte zin niet van een cyclus of van cycli gesproken worden, maar de intentie om grotere thematische verbanden aan het werk ten grondslag te leggen is duidelijk zichtbaar.
Een van de belangrijkste kenmerken van Ulla Hahns lyriek is de volstrekt natuurlijke manier waarop zij alledaagse ervaringen met de wereld om haar heen verbindt met elementen van de literaire traditie. In kritieken is daarbij vooral sprake van Heinrich Heine. En er is inderdaad met name in haar liefdesgedichten een duidelijke verwantschap met deze dichter te bespeuren.
Es ist eine alte Geschichte,
Doch bleibt sie immer neu;
Und wem sie just passieret
Dem bricht das Herz enzwei.
zo weet Heine ons laconiek te melden en Ulla Hahn vertelt ons in 1983 toch nog maar eens het oude verhaal. Maar ze doet meer, ze schrijft niet à la manière de, maar ze ‘dicht verder’ en vertelt het verhaal voor onze tijd.
Und ich hab' es doch getragen -
Aber fragt mich nur nicht: wie?
verzucht Heine en zoekt troost bij de bloemen:
Und wüßten 's die Blumen, die kleinen,
Wie tief verwundet mein Herz,
Sie würden mit mir weinen
Zu heilen meinen Schmerz.
Ulla Hahn ‘dicht verder’ in een soort moderne contrafactuur, waarin ‘Schmerz’ niet meer het rijmwoord is van ‘Herz’: in het door kalmeringsmiddelen tot ‘rust’ gekomen gemoedsleven van de ik-persoon niet en in de poëzie van de schrijfster niet, omdat zij het hart reduceert tot een ‘muskulöses Zentralorgan’:
Verschreibungspflichtig
morgens mittags und abends
an einen Chemiekonzern aber
auf pflanzlicher Basis schossen
Maiglöckchen Rosmarin Roßkastanie
Mein muskulöses Zentralorgan
in einem Meer von Baldrian
Maar het is niet alleen Heine die door haar wordt ‘verdergeschreven’. Haar repertoire is groot, weinig kleiner dan de Duitse lyriek vanaf de vroege middeleeuwen. Het door sommige mediaevisten aan een non toegeschreven anonieme Middelhoogduitse gedicht
Dû bist mîn, ich bin dîn:
verloren ist das slüzzelin
dû muost immer drinne sîn.
wordt bij Ulla Hahn:
RIP
In meinem Herzen hab ich ihn verscharrt
wie einen Strauchdieb Galgenstrick Halunken
Zu kräftig tanzte er mir auf der Nase rum
dann fiel der falsche Groschen und versunken
| |
| |
ruht er unsanft in meiner Mördergrube:
Solang mein Herz schlägt schlägt es nur auf ihn.
In het gedicht ‘Zinkversargt’, dat naar aanleiding van een bezoek aan het kerkhof op Totensonntag de liefde in het perspectief van het ouder worden en de dood plaatst, gaat zij als vanzelfsprekend over in een Oudhoogduitse - de beroemde tweede Merseburger - toverspreuk:
Bete drei Vaterunser, rückwärts und
vorwärts ben zi bena bluot zi bluoda
lid zi geliden sose gelimida sin
Suche ein Plätzchen für mein Gebinde
‘Blauer Himmel’, een gedicht over de vergankelijkheid van de liefde, gebruikt de bekende baroksymbolen wolken en wind onder andere naar het voorbeeld van Brechts Erinnerung an die Marie A... Brecht levert Ulla Hahn trouwens vaker stof om over na te denken, of liever beginpunten voor eigen gedichten, met name de late Brecht met zijn korte gedichten uit de jaren veertig en vijftig. De inspiratie door de literaire traditie komt echter doorgaans uit een wat verder verleden. Naast middeleeuwse en barokdichters zijn het vooral Goethe, Hölderlin en Dante die haar aanknopingspunten bieden. Verder vinden we in vele gedichten motieven die in de literatuurgeschiedenis een lange stamboom heben, zoals dat van ‘Marmormann’. In het laatste deel - ‘Wir’ - herkennen we het antimilitarisme van het expressionisme en van iemand als Wolfgang Borchert.
| |
Enkele korte interpretaties
Kunstmärchen
Ich laß mir meine Märchen etwas kosten
Bremen Berlin mit leichtem Handgepäck
dreiviertel Stunden schweb ich in den Wolken
und lande immer auf demselben Fleck
in deinem Herzen das auf dem Flugplatz wartet
mit Hand und Fuß und allem drum und dran
die Nase im Gesicht in Hemd und Hose
siehst du genauso aus wie jeder Mann
wenn ich nicht wüßte daß du Feuer spucken
aus einmal Zwei gleich dreie machen kannst
natürlich nur mit mir und wenn du mich nach allen
Regeln der Kunst phantastisch übermannst.
De literatuurwetenschap onderscheidt ‘Volksmärchen’ en ‘Kunstmärchen’. Het ‘Volksmärchen’ is anoniem, berust op mondelinge overlevering uit vóórliteraire tijd en schijnt ‘in het volk’ te zijn ontstaan. Het ‘Kunstmärchen’ bestaat in de Europese literatuur eigenlijk pas sinds de rococotijd en neemt in de romantiek een hoge vlucht. Het heeft wel trekken van het volkssprookje, maar wordt geschreven door zichzelf respecterende auteurs. Vaak is het allegoriserend. Ongetwijfeld mikt de titel op deze kennis van de in de letteren geschoolde lezer, maar het is de vraag of deze hiermee niet bewust even op het verkeerde been wordt gezet. Uit het gedicht blijkt namelijk dat er een vrouw aan het woord is die op geregelde tijden van Bremen naar Berlijn vliegt - de autobiografische elementen zijn overduidelijk - om met haar vriend het sprookje van de liefde te beleven. Bij de aankomst op het vliegveld ziet hij eruit als elke man maar dat hij een sprookjesprins is - ‘[...] daß du Feuer spucken/ aus einmal Zwei gleich dreie machen kannst’ - weet ze. Het wonder van de liefde voltrekt zich telkens weer wanneer hij haar volgens alle regels van de kunst - bedoeld is wel de ars amandi - fantastisch overmant. Zowel het woord ‘Märchen’ als het woord ‘Kunst’ hebben dus een dubbele bodem en de titel ‘Kunstmärchen’ krijgt dan ook meerdere ladingen. Hij staat boven een gedicht waarin de werkelijkheid van de liefde als een sprookje in positieve én in negatieve zin wordt beschreven. De droom van het sprookje duurt drie kwartier - ‘dreiviertel Stunden schweb ich in den Wolken’ -, de werkelijkheid staat op het vliegveld te wachten: een doodge- | |
| |
wone man. Het sprookje van de kunstenares uit Bremen wordt werkelijkheid door de bekwame kunstgrepen van de
geliefde.
Hühnerbrühe
Wie ganz anders verzehrt die begleitete Frau
ihre Hühnerbrühe im Bahnhof. Ja
sie hat Appetit ißt weil sie will und nur
soviel sie mag. Schaut gradaus und herum
lacht wirft den Kopf wer Augen zu sehen hat
sieht wie's ihr schmeckt sitzend
zur Rechten des Herrn. Als kämen
nicht aus demselben Topf unsere Süppchen
die wir auslöffeln beide.
Kippebouillon: de keuze van het gerecht voor de in het gedicht beschreven situatie is niet slecht. De ene vrouw als de favoriete kip naast de haan - ‘aan de rechterhand van de heer’ heet het in een bijna blasfemische woordspeling. De ander verschijnt niet in beeld, maar zit jaloers haar ‘Brühe’ te lepelen en is de andere helft van het als ‘wij’ aangeduide tweetal vrouwen waarom het gaat. Zij is het ‘lyrische ik’. Zij bespiedt haar gelukkiger zuster in de liefde vanuit een hoek van de stationsrestauratie, de plaats voor de doorgaande eter, en voegt haar zure commentaar toe. Wij, de lezers, zien het hele tafereel vóór ons: de welgedane, zelfingenomen heer, de zich in zijn glans zonnende vrouw en dan de eigenlijke hoofdpersoon, de manloze vrouw, voor wie de soep uit dezelfde kom toch anders smaakt.
De vraag naar wie van het drietal de kritiek, zo die er al is, van de schrijfster uitgaat, is niet zo gemakkelijk te beantwoorden. De man, daar komt het hier niet zozeer op aan. Hij is de haan, de god, die hij altijd was en die hij, als het aan hem ligt, wel zal blijven. Van de twee vrouwen krijgt géén de sympathie van de dichteres. Zij beschrijft zonder vreugde een stereotiepe situatie en heeft kennelijk geen behoefte daar goedkope moralistische opmerkingen aan toe te voegen. De ‘moraal’ is hoogstens verborgen in het ineenschuiven van de uitdrukkingen ‘Die Suppe auslöffeln, die man sich eingebrockt hat’ en ‘aus demselben Topf essen’.
Katzenmahlzeit
Artischocken schwarzes Schaf
Alles ist in Rom vergeßbar
Esbahn Uhahn Alster Spree
Villen Pillen Brillenträger
Alles ist vergeßbar eßbar
Het op het eerste gezicht uit een speels associatief spel met klanken bestaand gedicht staat tussen een aantal prachtige ‘Italiaanse gedichten’. Het is het enige dat enigszins aan concrete poëzie herinnert. De verwilderde ruïnekatten van Rome hebben wereldfaam verworven, en het gedicht lijkt alle mogelijke ingrediënten van de Italiaanse keuken, maar ook van de Italiaanse natuur en het Italiaanse leven zonder inhoudelijke samenhang, slechts door klankassociaties met elkaar verbonden, op te sommen als maaltijd voor deze rondzwervende dieren: een poëtisch spelletje met geslaagde komische effecten.
Bij indringender lezen vallen twee elementen op: de reeks ‘eßbar-vergeßbar-vergeßbar eßbar’ en de tweede regel van de tweede strofe die in het geheel geen Italiaanse maar louter Duitse begrippen noemt: Esbahn, Uhahn - inderdaad, niet Ubahn -, Alster, Spree. De Alster bevindt zich in Hamburg, waar Ulla Hahn studeerde, de Spree in Berlijn, waar zoals wij uit ‘Kunstmärchen’ weten haar vriend woonde. ‘Uhahn’ - in het centrum van het gedicht - is de signatuur van de dichteres. Wat in Rome ‘vergeßbar’ is, bestaat kennelijk voor
| |
| |
een belangrijk gedeelte uit elementen van het leven van de schrijfster in Duitsland, ja, uit haarzelf. Een autobiografisch gedicht dus? Over het gedicht verspreid vinden wij de elementen ‘schwarzes Schaf’, ‘Papa Papperlap’ en ‘Mama Mia’, die achtereenvolgens ‘eßbar’, ‘vergeßbar’ en ‘vergeßbar eßbar’ genoemd worden. Schrijft de dichteres jeugdervaringen van zich af? Wat doet de ‘Dolce Duce’ dan in de laatste regel? Zou inderdaad Mussolini bedoeld zijn of de Duitse ‘süßer Führer’, de letterlijke vertaling? Maar de dichteres werd vlak ná de oorlog geboren. Of is een andere zoete, maar machtige verleider bedoeld? Ook dat uit de Romeinse tijd overgebleven teken van macht en wrede spelen wordt met de bitterzoete smaak van marsepein verbonden: het colosseum. Is de stad Rome in staat alles verteerbaar en ‘vergeetbaar’ te maken, beter dan pillen dat konden?
Peter Demetz probeert een andere interpretatie: de ‘cultuurschok’ van de Duitse dichteres in Rome die in de vorm van een nonsense-gedicht in feite een klein hekelgedicht over Rome schrijft. In zijn visie staan de tekstgedeelten ‘Papa Papperlap’ en ‘Dolce Duce Du’ centraal. Demetz waagt het niet, zoals hij zelf schrijft, de laatste regel te interpreteren, maar wil ‘Papa’ lezen als ‘Papst’ en ‘Papa Papperlap’ als de traditionele Duitse parodie op de mechanisch afgeratelde woorden van het katholieke religieuze ritueel, de mis. Hij vindt, wat het laatste betreft, het woordenboek van Grimm aan zijn zijde. Een spotvers dus? Wie zal het zeggen? De ene interpretatie hóeft de andere niet uit te sluiten. Intrigerend blijft het en men kan het met Demetz in ieder geval eens zijn, wanneer hij opmerkt dat het gedicht verdient ‘herlezen’ te worden, ‘woord voor woord en vanaf het begin en dat doet men alleen wanneer het een werkelijk goed gedicht is, zoals dit’.
Nach Jahr und Tag
Männer links Frauen rechts
Zu den Kabinen im Freibad
Schuhe liegen auf einem Haufen
De titel betekent volgens het woordenboek ‘lang daarna’. Niet ‘sinds jaar en dag’, maar ‘nu nog, lang daarna’. Lang waarna? Lang nadat de meest alledaagse waarnemingen het kennisnemen van een onmenselijke werkelijkheid inhielden. Beelden als een voorbijrijdende wagon, het naar sekse gescheiden naar de kleedruimte gaan in een badhuis, een berg schoenen, opstijgende rook, ze hebben nog na al die jaren niet hun normale onbetekenende alledaagsheid teruggekregen die ze daarvoor moeten hebben gehad. Ulla Hahn demonstreert dit door ze in deze samenhang te rangschikken, maar elk vergezeld van een eigen context die ons uit het dagelijks leven van nu vertrouwd is: het openluchtbad, de uitverkoop. Juist door deze telkens herhaalde confrontatie van twee alledaagse werkelijkheden in een ons vertrouwde context en de rangschikking ervan - van transport (van een wagon kolen) tot rook (van een uitdovende kaars) geeft het gedicht zijn onheilspellende karakter. De lezer weet: de dingen zullen ook na al die jaren hun alledaagsheid nooit meer terugkrijgen en de woorden hun naïeve betekenis niet meer. Hun onheilspellende lading is definitief in het geheugen van de mensheid opgeslagen. De werkelijkheid wordt nooit meer wat hij - ‘vor Jahr und Tag’ - geweest is.
| |
| |
Ik begon mijn artikel met de vraag of mijn eerste indruk juist was, dat de gedichten van Ulla Hahn in tegenstelling tot veel hedendaagse poëzie in de eerste plaats mooi willen zijn en zich bovendien daarvan onderscheiden door hun ongecompliceerdheid en eenduidigheid. Het antwoord moet, zo meen ik, genuanceerd uitvallen. Ulla Hahns gedichten hebben in bijna alle gevallen een dubbele bodem, althans die in Spielende, maar ze verraden zeker niet de intentie om de lezer ongeremd te laten associeren in een mist van esthetische vrijblijvendheid. Vrijwel elk gedicht heeft iets mee te delen en hoewel dat vaak niet zo eenvoudig is, is de mededeling wel degelijk in een beperkt aantal zinnen helder te parafraseren.
In haar laatste bundel, Freudenfeuer, wordt de lezer getroffen door de directheid van uitdrukking, met name in de liefdesgedichten. Het element van de taalspelletjes - woordspelingen, syntactische trucs - is veel minder opvallend geworden en heeft plaats gemaakt voor een extreme eenvoud. De werkelijke mededeling wordt nergens meer, zoals in vroegere gedichten soms het geval was, door het interessante taalgebruik toegedekt en er ontstaat een nog evenwichtiger verhouding tussen de gebruikte poëtische middelen en het te bereiken esthetisch effect. Er zijn in deze bundel ook naar verhouding minder gedichten te vinden die naar voorbeelden uit de literaire traditie verwijzen. De toon is volstrekt eigen geworden.
| |
Bibliografie
Ulla Hahn: Herz über Kopf. Gedichte. Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart 1981.
Ulla Hahn: Spielende. Gedichte. Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart 1983.
Ulla Hahn: Freudenfeuer. Gedichte. Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart 1985.
Gertrud Kolmar: Gedichte. Auswahl und Nachwort von Ulla Hahn. Suhrkamp, Frankfurt/M. 1983.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd