Logo DBNL
De Gids. Jaargang 148 (1985)

De Gids. Jaargang 148

(1985)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Frans Weitenberg
Prehistorische goden en andere concepten

In een van zijn studies over het ontstaan van de renaissance in West-Europa1. wijst de kunsthistoricus Erwin Panofsky op een merkwaardig verschijnsel in de middeleeuwse kunst. Waar klassieke motieven, afbeeldingen ontleend aan de oudheid, worden gebruikt, gebeurt dit om niet-klassieke, middeleeuwse thema's aan te geven, terwijl omgekeerd klassieke thema's, mythologische gebeurtenissen en personages, worden uitgedrukt met behulp van eigentijdse, middeleeuwse motieven. Als voorbeeld van een dergelijke scheiding tussen thema en motief noemt Panofsky de afbeelding van een man die een everzwijn op zijn schouders draagt: in de derde eeuw betrof het hier een van de werken van Hercules, de vangst van het Erymanthische everzwijn. Tien eeuwen later kreeg hetzelfde motief de betekenis van een christelijke allegorie van de verlossing.

Pas in de eigenlijke renaissance, in het noorden bij Dürer, vindt een zodanige samensmelting van klassieke en eigentijdse uitingen plaats, dat van een werkelijke integratie van beide gesproken kan worden.

Hoewel kunsthistorische theorieën hun waarde nogal eens verliezen zodra ze betrokken worden op twintigste-eeuwse kunst, lijkt het in dit geval mogelijk de door Panofsky ontwikkelde stelling toe te passen op een verschijnsel dat zich met name in de jaren zeventig heeft voorgedaan in de moderne beeldende kunst. Het betreft hier de vervlechting van moderne en prehistorische, in de zin van voor-klassieke, kunst, van de verwerking van prehistorische thema's en motieven in de moderne beeldende kunst. Het bestaan van een dergelijke vermenging is door verschillende betrokkenen aangegeven,2. de verklaring en waardering ervan nauwelijks ontwikkeld.

Prehistorische thema's, moderne motieven

Het modernisme kent een lange traditie van assimilatie van niet tot de eigen cultuur behorende kunstvormen, van de negentiende-eeuwse Japonaiserie, Gauguins liefde voor Tahiti, Picasso's inspiratie uit primitieve maskers tot aan de Indiaanse totemmotieven in het vroege werk van Jackson Pollock. Toch schijnt er in de prehistorische oriëntatie sprake te zijn van meer dan incidentele verschijnselen, dieper gaand dan alleen inspiratiebronnen voor individuele kunstenaars. Vanuit zulke diverse hoeken als Mario Merz, die met zijn iglovormen zegt te verwijzen naar de prehistorische volheid van bestaan, gesteld tegenover de leegte van de ‘hedendaagse technische mens’ - zo althans drukt het informatieblad van het Stedelijk Museum het uit -, Robert Morris, zonne-observatorium, Robert Smithsons Spiral Jetty, - vanuit deze diversiteit wordt kunst gemaakt die zich baseert op het specifieke tijdperk van de prehistorische, voor-klassieke beschaving.

Evenals Panofsky deed kunnen we hierin thema's en motieven onderscheiden. Thematisch is vooral de op cultuurkritiek gebaseerde kunst, die in de prehistorie zoekt naar in de geschiedenis verloren gegane waarden, naar on-

geschonden opvattingen over de verhouding tot natuur, leven en dood. In het prehistorische Arcadië is het denken nog niet bepaald door functionaliteit. Niet-doelgerichte omgangsvormen met de natuur overheersen daar nog, zowel in riten als in magische technieken, en ook worden daar - rechtvaardiging voor feministisch georiënteerde kunst - vrouwelijke krachten van voortplanting en vruchtbaarheid nog op hun waarde geschat.

Mary Beth Edelsons environment ‘Gate of Horn/Fig of Triumph’ is een directe verwijzing naar de voorloper en tegenhanger van de westerse patriarchale cultuur in de verwerking van de mythe van de grote godin. Alice Aycock laat zich in ‘The Paradise Romance: The First City of the Dead: The City of Doors’ inspireren door ‘rites de passage’. De ‘Eye-Body’-performance van Carolee Schneemann maakt gebruik van de symbolische waarde van het thema van de slang. Achtergrond van deze genoemde thematiek vormt de idee dat archaïsche kennisvormen en gebruiken een superieur karakter kunnen krijgen, een alternatief kunnen vormen voor de als mislukt beschouwde westerse, op techniek en patriarchaat gebouwde, cultuur. Het onderscheid met het klassieke Arcadië, of met andere romantische terugblikken naar het verleden is markant. Het gaat hier niet om individuele vluchtpogingen, maar om gezamenlijke, realiseerbaar geachte pogingen een nieuwe cultuur op te bouwen. Niet de eenvoud en waarachtigheid, de ongecompliceerdheid maar de relatie tot de omgeving, de omgang tussen mensen onderling zowel als tussen mens en natuur, staat in deze kunst ter discussie.

Gebrek aan schriftelijke overleveringen uit de prehistorie dwingt daarbij tot verregaande speculatie. De grenzen daarvan moet men wel in het oog houden: de verleiding is groot om op grond van niets anders dan materiële overblijfselen het hele spectrum van irrationaliteit en dageraadsmagie te etaleren. Zo wijst ook Lippard vol bewondering op de prehistorische techniek,3. die blijkbaar in staat was waterbronnen op te sporen, een ‘megalithische yard’ te ontwikkelen, of astronomische tijdberekeningen uit te voeren. Dat het gebied van de techniek nu juist het enige is, waarin de moderne beschaving zich met elke cultuur in heden en verleden kan meten, speelt daarbij klaarblijkelijk geen rol. Wie de prehistorische oriëntatie recht wil doen, moet zich niet laten afleiden door de valkuilen van een nostalgische romantiek enerzijds, en slechts primitieve fascinaties van geheim en raadsel bevredigende fantasieën anderzijds. De veronderstelling van een prehistorische mentaliteit als voedingsbodem voor een moderne kunst gaat verder, gaat uit van een natuuropvatting die diametraal staat tegenover de bestaande, doelgerichte verhouding tussen mens en natuur.

Deze natuuropvatting is nog niet zo lang geleden onderwerp van discussie geweest, zij het niet in de kunsten maar in de wetenschap. De discussie die in de jaren dertig de culturele antropologie heeft beheerst, en naar het leek in het voordeel van structuralisme en functionalisme was beslist, schijnt opnieuw van belang te worden. Antropologen als Frazer en Lévy-Bruhl hadden het bestaan van een ‘mentalité primitive’ gepostuleerd, daarin hevig aangevallen door de structureel-functionalistische school van Malinowski. Het succes van het structuralisme, en zelfs de adaptatie ervan in sommige kunstrichtingen, betekent blijkbaar nog niet het einde van de mythe van de prehistorische mentaliteit. Zij vindt een nieuwe plaats, is het niet in de wetenschap, dan toch tenminste in de kunst. In de wat obscure taal van de fenomenologie omschrijft Frankfort4. het mytho-poëtisch denken, het denken van de ‘mentalité primitive’, als een ik-gij-relatie, een vorm van cognitie die de wereld van de verschijnselen niet als een ‘het’ maar als een ‘gij’ ervaart, een manier van omgaan met de wereld die aan de emotionele ervaring, dat wat later dionysisch genoemd zal worden, de voorrang geeft boven het begrijpen, dat immers apollinisch van aard is. In de primitieve mentaliteit is elk handelen, al dan niet ritueel, gericht op

harmonie met de krachten van de natuur. De mythen die gecreëerd worden rond die natuurkrachten hebben niet de vrijblijvendheid van het theoretisch denken, maar bezitten een dwingende autoriteit, zijn een bevestiging van de overmacht van die natuurkrachten. Kenmerkend voor de prehistorische mythe is dan dat zij zich beperkt tot de elementaire krachten rond leven, dood en vruchtbaarheid. De cultuur die hieruit ontstaat is dan ook niet gericht op transformatie en beheersing van de natuur, maar is mimetische herhaling van en identificatie met de elementaire natuurlijke processen.

Uit deze factoren kan het wereldbeeld opgebouwd worden dat de achtergrond vormt van de prehistorische thema's die in de moderne kunst herkenbaar zijn: in de ruimte-uitbeeldingen van Merz en Aycock, in de mythologieën van Edelson en Schneemann, en in zekere zin ook in het sjamanisme van Joseph Beuys.

Prehistorische thema's, uitgewerkt in, om op Panofsky terug te komen, modernistische motieven. De prehistorie drukt haar mythisch denken uit in de tijd weerstrevende, megalitische bouwwerken; de aarde als moedergodin wordt vereerd met behulp van haar eigen, aardse materiaal. In de moderne ‘prehistorische’ kunst daarentegen wordt de sacrale ruimte geplaatst binnen een galeriezaal, of wordt de zaal zelf tempel, zoals in Edelsons ‘Gate of Horn’. Steen wordt vervangen door hout of nog minder duurzaam materiaal, rituelen worden performances, initiatieriten vinden plaats als onderdeel van een environment. De complete prehistorische thematiek speelt zich af binnen het ‘gedematerialiseerde’ kunstwerk, binnen de verworvenheden van de moderne traditie.

Alice Aycock geeft voor deze keuze een duidelijke argumentatie, blijk gevend van meer interesse in thematische dan formele, op motieven betrokken aspecten van de prehistorie: ‘Omdat de archeologische plaatsen die ik bezocht mij als lege tonelen van een voorbij gebeuren voorkwamen, probeer ik in mijn bouwsels tot een drama te komen, en daarbij op een niet bestaande functie te zinspelen.’5.

Prehistorische motieven, moderne thema's

Het veelvoud van mogelijkheden dat de prehistorische oriëntatie biedt komt naar voren, wanneer we de aandacht richten op die kunstenaars die juist de ‘lege tonelen’, de zichtbare tekens, tot uitgangspunt van hun werk maken. De oorspronkelijke betekenis van een dergelijk toneel bij uitstek, het Engelse Stonehenge, moge dan verborgen liggen, wel is één eigenschap duidelijk: de cirkel van stenen staat zo opgesteld dat de stand van de zon tijdens de seizoenwisselingen afgelezen kan worden. Zowel Nancy Holts ‘Sun Tunnels’ in Utah (VS) als Robert Morris' ‘Observatorium’ in Zuid-Flevoland zijn op dit principe gebaseerd. Vier keer per jaar bereiken hun monumentale werken hun maximale effect, wanneer de zon recht door de tunnels of de V-vormige inkepingen heen schijnt. Carl André's ‘Stone Field Sculpture’ is een midden in een stadsgebied gesitueerd monumentaal werk, bestaande uit zesendertig rotsblokken uit de ijstijd, neergelegd in willekeurig aandoende verhoudingen, min of meer de lengterichting van de straat volgend. Wanneer men een foto van deze sculptuur vergelijkt met een afbeelding van prehistorische stenenrijen in het Engelse Kermario zijn formele overeenkomsten herkenbaar, zij het niet dwingend. Het beroemde werk van Richard Smithson, ‘Spiral Jetty’, een ‘steiger’ die als een spiraal van de oever het water in loopt, is een monumentaal ‘earth-work’, dat qua motief overeenkomsten vertoont met Indiaanse en Peruaanse slange- en labyrintvormen, uitgevoerd op even grote schaal in het landschap van Noord- en Zuid-Amerika.6. Toch naderen we hier de grenzen van een aanvaardbare analogie, en is het gevaar van een te ver gaande interpretatie niet denkbeeldig. Een uiterlijke overeenkomst in motieven kan gemakkelijk een schijnverwantschap opleveren wanneer we de formele kenmerken scheiden van de thema-

tische achtergronden. Een dergelijke schijnverwantschap is duidelijk herkenbaar in de vergelijking van het werk van een andere ‘earth-work’-kunstenaar, Richard Long, met prehistorische motieven. ‘Walking a line in Peru’ maakt gebruik van het prehistorische motief van de Nazca-lijnen in Peru. De Nazcalijnen vormen een netwerk van aangelegde smalle, rechte paden, aangelegd door een pre-Inkacultuur, waarvan de oorspronkelijke functie niet duidelijk is. Richard Longs lijnen, geplaatst in een natuurlijke omgeving, meestal opgebouwd uit gevonden keistenen en vervolgens gefotografeerd, hebben hun uiterlijke vorm met de Nazca-lijnen gemeenschappelijk, maar kunnen moeilijk als prehistorisch motief gezien worden.

Wat voor al deze kunst die zich richt op prehistorische motieven uiteindelijk geldt, is in het werk van Long direct duidelijk: de balans tussen symbolische en conceptuele kenmerken, tussen prehistorische en moderne thematiek, slaat zonder meer door naar het conceptuele, naar het modernisme. Longs eigen afkeer van elke ‘primitivizing tendency’ geldt daarbij als ondersteunend argument.

Wat wel als prehistorisch benoemd kan worden is de op duurzaamheid gerichte monumentaliteit, het gebruik van rotsblokken als materiaal en de plaatsing van de werken in een meestal niet door menselijk toedoen aangetast natuurgebied. Zoals de latere religieuze bouwwerken zijn de prehistorische monumenten gericht op het doorstaan van de tijd, een motief dat in principe ook geldt voor de hedendaagse ‘earth-works’. De modernistische tendens van het gedematerialiseerde object blijkt hier afwezig, de voor de prehistorie zo kenmerkende eenheid met het omringende gebied wordt nagevolgd, evenals de grootschaligheid als uitgangspunt. Verder gaat de prehistorische binding echter niet. Morris' ‘Observatorium’ mag dan het zonnemotief met Stonehenge gemeen hebben, van een thematische overeenkomst is geen sprake. Beide werken zijn gebaseerd op het tonen van de stand van de zon tijdens de seizoenwisselingen, maar daarmee houdt elke verdere overeenkomst op. De wisseling van seizoenen moet ten tijde van Stonehenge symbolische waarde gehad hebben, aanleiding gegeven hebben tot riten of offers, of mogelijkerwijze een omgeving geschapen hebben tot het begraven van doden. De mythische natuuropvatting moet, anders dan in het heden, de loop van zon en sterren als overweldigend ervaren hebben, zo overweldigend dat de omgang daarmee tot de eerste levensbehoeften behoorde. Vanuit een dergelijk perspectief staat Morris' ‘Observatorium’ als een functieloos geheel open voor associaties over nieuw land en oude leefwijzen, maar is het zo modern als moderne kunst maar zijn kan.

Qua motief overeenkomstig, komt het ‘Observatorium’ niet verder dan een in het object versteend onderzoek naar de gedragingen van de zon, uitstekend inpasbaar in die traditie waarin een Jan Dibbets de ‘mij opgevallen schaduwen in mijn atelier’ tekende. Op een zelfde wijze staan de lijnen van Richard Long dichter bij de mijl-lange kalklijnen van Walter de Maria of ook bij het werk van Stanley ‘This Way’ Brouwn, dan bij de Nazca-cultuur. De sculpturen van Carl André tenslotte zijn eerder plaatsbaar binnen het kader van materiaalonderzoek waarin na lood, vilt, hout of stro nu ook steen een plaats krijgt, dan dat ze een variant zouden zijn op de stenenrijen van Kermario.

Prehistorische en moderne beeldformules

De incongruentie van thema en motief in de verwerking van voor-klassieke elementen in de moderne kunst moge in het bovenstaande voldoende aangegeven zijn, een verklaring is daarmee nog niet gegeven. Panofsky's interpretatie van de vermenging van klassieken en middeleeuwen kan nogmaal van dienst zijn in het soortgelijke proces van prehistorische acculturatie.

De werkelijke integratie van de klassieken in

de renaissance vond naar Panofsky althans in het noorden eerst plaats in het werk van Dürer, toen een opvatting van het verleden mogelijk was geworden waarin plaats was voor een zekere historische distantie. Het sprookjesachtig karakter van de klassieke wereld (‘vergelijkbaar met het tegenwoordige heidense oosten’, schreef Panofsky in 1939)7. moest eerst ruimte maken voor de waardering van de klassieken als een kosmos op zich, voordat een aan beide culturen gemeenschappelijke noemer kon worden gecreëerd. De passieloze middeleeuwen konden de emotionele vitaliteit en dynamiek van de klassieken nog niet vatten; pas toen de voor de ontwikkeling van de perspectief zo nodige distantie, de voor het nieuwe mensbeeld zo nodige dynamiek was gerealiseerd, kon een zinvolle integratie plaats vinden.

De parallel tussen middeleeuws-klassiek en modern-prehistorisch blijft ook hier gehandhaafd. Ook nu is de kloof tussen heden en voorgeschiedenis zo groot dat zelfs de verbeelding - laat staan de realiteit - ze niet zonder meer kan overbruggen. De op doelgerichtheid gebouwde moderne beschaving kan de natuur en de natuurkrachten slechts afstandelijk zien, is tot een onbevangen eenheid met de natuur niet in staat, kan niet de voorwaarden scheppen voor een kunst die een dergelijke eenheid vooronderstelt. De preoccupatie met primaire levensprocessen van geboorte en dood, met mogelijke niet-rationele kennisvormen mist in de moderne kunst, en in de daartoe behorende cultuur, de druk van de werkelijkheid, de voor de ervaring van de natuurmythe zo wezenlijke overheersende dwang van de natuurkrachten. Het heden wordt in alles het spiegelbeeld van het verleden: het verleden wordt gedefinieerd als alles wat tegenovergesteld aan het heden is. In deze opvatting krijgt het verleden de waarde van een utopie, als de realisatie van alles wat door het bestaan van geschiedenis alleen al vernietigd is.

‘De toekomst is prehistorisch,’ roept Robert Smithson uit,8. en verheugd constateert de toehoorder dat nog ergens de mogelijkheid van een andere wereld levend gehouden wordt. In kunst mag, of beter: moet gedroomd worden. De utopische waarden die ze uitdrukt kunnen niet gedeclassificeerd worden met argumenten uit het actualiteitsdenken, kunnen niet getoetst worden aan criteria van haalbaarheid of zelfs maar wenselijkheid. Niet de realisering van een utopie in de toekomst staat hier ter discussie, wel de realisering ervan in de hedendaagse kunst. Getoetst wordt niet de realiteitswaarde of de ethische consequenties van een dergelijke utopie, maar de diepte van de betrokkenheid, de plaats die deze kunst inneemt op de schaal van romantische nostalgie enerzijds en een nieuwe renaissance anderzijds. Een van de grenzen van die betrokkenheid, de huidige onmogelijkheid van een prehistorische natuuropvatting, is hierboven aangegeven. Een andere grens, de inhoud en de waarde van prehistorische symboliek in een twintigste-eeuwse cultuur, plaatst het prehistorisme binnen het kader van een meer algemeen verschijnsel in de nieuwe kunst.

In een schilderkunst die tot voor kort beheerst werd door een formele traditie, waar de materialiteit, de presentatie in plaats van de representatie, voorop stond, keren op tal van plaatsen elementen van betekenis terug. Christelijke symboliek bij Italianen als Sandro Chia, klassieke motieven bij Kounellis figureren naast stijlelementen uit de gehele Europese kunstgeschiedenis, van Vermeer tot Mondriaan, van da Vinci tot Kirchner. Eerder heb ik gewezen op het eclectische karakter van deze stijlcitaten, op de willekeur waarmee stijlkenmerken worden overgenomen.9. De kunsthistorische methode waarbij het signaleren van stijlovereenkomsten tot conclusies kan leiden met betrekking tot beïnvloeding, stijlontwikkeling en -karakteristieken moet voor zover het deze kunst betreft verstek laten gaan. De aanwezigheid van stijlovereenkomsten heeft een wezenlijk ander, problematischer karakter in de moderne kunst dan in die van het verleden. Zowel in de nieuwe schilderkunst als in het prehistorisme is niet het citeren het belangrijkste kenmerk, gaat het

niet om de aanwezigheid van ‘citazionismo’, maar om de vraag welke oorspronkelijke waarde die het citaat vertegenwoordigde, overleeft in de nieuwe versie ervan. Het prehistorisme vertoont daarbij nog enige coherentie door zich te richten op een specifiek tijdperk; de nieuwe schilderkunst citeert naar believen uit een caleidoscopische beeldvoorraad, los van oorspronkelijke betekenissen of intenties. Het reservoir aan historische cultuurelementen bevindt zich niet langer op een afstand in de tijd, maar stroomt direct uit in de ruimte van het heden. In structuralistische termen: de diachronie van de geschiedenis is synchronie geworden. Het verdwijnen van de historische distantie maakt de geschiedenis tot deel van het heden; wat tot het verleden behoort wordt, ontdaan van zijn tijdsdimensie, identiek en verwisselbaar met het hedendaagse. In deze houding ligt de eenheid achter de pluralistische kunstsituatie: in de wijze waarop tekens, beelden en denkpatronen uit het verleden, zowel het historische als het kunsthistorische, worden gehanteerd, in de scheiding van het teken van zijn oorspronkelijke betekenis.

In een toespraak tot de vereniging van Nederlandse kunsthistorici10. signaleert W.A.L. Beeren dit gebruik van wat hij ‘beeldformules’ noemt, en onderzoekt hij de mate waarin zij de oorspronkelijke werkelijkheid waarin zij bestonden nog weten op te roepen, de mate waarin zij hun geldigheid bewaard hebben. In die ‘willing suspension of disbelief’, zoals Coleridge het noemde, die voor een adequate kunstbenadering zo essentiële openheid, beklemtoont Beeren de gebleven geldigheid van deze formules. De relativering die hij er aan toevoegt rechtvaardigt de lengte van het citaat: ‘Die werkelijkheid (de beeldformules - F.W.), die werkelijkheden, al die dwingende werkelijkheidsgestalten zijn goden en zij kunnen zich ook als goden gedragen, met speciale machten, met onnavolgbare eigenschappen, met volstrekt unieke kundigheden en bevoegdheden, en als deze zijn zij nooit almachtig. Zij hebben wel een groot aandeel in de almacht, die zo immens is dat zij zowel in licht als in duisternis optreedt, in openbaring en versluiering en binnen deze schrikwekkende eenheid draaien die verschillende goden elkaar een loer, staan zij ieder voor zich tegenover die almacht, maar doen dat in hun verschillende verschijningsvormen die even zo vele aspecten van de almacht vertegenwoordigen.’11.

De Olympus van de moderne kunst is druk bevolkt, en enige hiërarchie in de werkelijkheidsgestalten, in de vormen die de goden aannemen, ontbreekt vooralsnog. Allen tegelijk schijnen zij teruggekeerd te zijn: bijna iedere christelijke zowel als niet-christelijke, religieuze zowel als niet-religieuze belofte, van alchemie tot prehistorie en van Amazonen tot Kretenzers, van Hopi-Indianen tot Keltische druïden, en zij allen ‘draaien elkaar een loer’. Maar ook in figuurlijke zin zijn de goden teruggekeerd, in de kracht, de geldigheid zo men wil, van de formules uit de beeldende kunst, van de beeld- en ideeënrijkdom uit het gehele, grijpbaar geworden verleden. Nog eenmaal lijken zij hun gezicht te willen laten zien, nog eenmaal de reikwijdte van hun geldigheid te willen beproeven, een laatste gooi te willen doen naar een volgend bestaan. Hun kracht ontlenen zij aan het verleden, hun wedergeboorte delen zij met velen. En allen wensen zij, zoals eens het christendom aan het eind van het Romeins imperium, zoals eens ook de socialistische revolutie in een failliet rijk, die almacht, die ‘schrikwekkende eenheid’ dan niet te grijpen, maar er tenminste deel aan te hebben. Daarin zou hun geldigheid moeten liggen, in het scheppen van een wereld waarin weer betekenis mogelijk is, zij het het archaïsche wereldbeeld, het klassieke, het alchemistische of zelfs het povere expressionisme van de nieuwe schilderkunst.

Nogmaals: argumenten uit het actualiteitsdenken kunnen deze goden niet hinderen. Zij hopen het laatste privilege van de kunst nog aan te treffen: het privilege dat de geschiedenis zichzelf beoordeelt naar haar kunsten, niet naar haar politieke en economische constella-

ties. Zij verkeren in de veronderstelling dat hun bestaan in de kunst voldoende is voor een werkelijk, historisch bestaan.

Zoals het lineair perspectief in de middeleeuwen ontbrak, zo ontbreekt in de twintigste eeuw betekenis. De terugkeer van beeldformules vindt plaats in een tot op het bot van inhoud in de zin van literaire verwijzing, ontdane kunst. Het gehele modernisme is een frontale aanval niet alleen op symboliek en allegorie, maar op representatie in het algemeen. Wie binnen een dergelijke traditie culturele thema's en stijlformules wil introduceren, moet deze overwinning van het betekenisloze, deze schrikwekkende eenheid, eerst teniet doen, willen zijn aanspraken op geldigheid werkelijke kracht bereiken.

Desondanks blijkt het mogelijk niet zozeer een breuk als wel een continuïteit in het modernisme te herkennen waarbinnen de terugkeer van betekeniselementen geplaatst kan worden. Een continuïteit die zich kenmerkt door de afbraak van de zeggingskracht van elementen van verwijzing, zij het naar de zichtbare wereld of die van ideeën, naar veronderstelde natuurlijke of bovennatuurlijke krachten, waarin zelfs een verre, ongeschonden wereld als die van de prehistorie zich niet als een zinvol geheel kan presenteren.

Culturele thema's en motieven zijn in het modernisme, dat is zelfs een van zijn wezenskenmerken, altijd ondergeschikt geweest aan het eigenlijke doel: de formele waarden van het kunstobject en de negatie van betekenissen in zijn inhoud. Picasso's primitieve maskers geven nauwelijks ruimte aan associaties over het oorspronkelijk gebruik in de cultuur van herkomst, zijn vooral een tussenstadium in de kubistische analyse van het menselijk gezicht. De verleidingen van de heilige Antonius, een geliefd thema in het surrealisme, is hooguit een karikatuur van zijn oorspronkelijke betekenis. Het surrealisme zelf ontleent zijn belangrijkste waarde aan het ontdoen van voorwerpen van hun veronderstelde betekenis, door er een nieuwe context tegenover te stellen, zoals in ‘de toevallige ontmoeting van een naaimachine en een paraplu op een snijtafel’ bij Max Ernst. De tweedimensionaliteit van het abstract-expressionisme tenslotte presenteerde slechts, maakte door het ontbreken van perspectief elke representatie, elke verwijzing onmogelijk, en is de zuiverste vorm van de triomf van het zijn op het betekenen.

 

Dat is de ‘almacht’, zij het van haar poëtische kracht ontdaan, waarin de hedendaagse kunst zich beweegt; hier huizen, om de metafoor nog eenmaal op te roepen, zowel de prehistorische als de Olympische goden. Van hun oorspronkelijke schat aan betekenissen en connotaties ontdaan, van hun dwingend karakter losgemaakt, lijken zij al hun zin, al hun geldigheid verloren te hebben. Een conclusie die echter te kort schiet, waar ze betekenis en geldigheid, betekenisloosheid en verlies aan geldigheid aan elkaar gelijkstelt. Waar betekenisloosheid synoniem is aan zinloosheid, leegheid, uitzichtloosheid en vervreemding, in de zin die het in de moderne cultuurkritiek gekregen heeft, laat ze zich zien als geestelijke aporie. Waar betekenisloosheid de inhoud vormt van de twintigsteeeuwse kunst, transformeert zij zich naar een nieuwe zin, naar een voorwaarde voor een nieuwe, zo men wil betekenisloze inhoud, een nieuwe geldigheid - de geldigheid van het concept.

De term concept heeft in de beeldende kunst betrekking op de specifieke richting van de conceptual art. In het hier geschapen kader is de conceptkunst van belang, voor zover zij gebruik maakt van ideematige constructies, die noch verwijzen naar zaken buiten de constructie, noch enige betekenis pretenderen: zij willen niet meer zijn dan zichzelf. Met ‘betekenisloze constructie’ wordt de term concept in de kunst misschien het meest juist omschreven.

De oorspronkelijke avant-gardebewegingen moesten zich nog concentreren op de destructie van betekenissen, op de vernietiging van de bestaande waarden. Een destructie die overigens zo ver werd doorgevoerd dat men aan het con-

strueren van in ruimte en tijd waarneembare werken nauwelijks toekwam. Wel vormden zij daarmee het fundament voor een latere kunst die zich vrijelijk in de nu leeggehaalde ruimte van de beeldende kunst kon bewegen: een ruimte zonder verplichtingen naar de niet-artistieke wereld om zich heen, een vrije in de zin van betekenisloze kunst.

De artistieke mogelijkheden die ontstaan wanneer een dergelijke dadaïstische en surrealistische beeldenstorm het uitgangspunt gaat vormen voor een zintuiglijk ervaarbare kunst, leiden naar de belangrijkste esthetische waarde van de moderne kunst, de waarde van de ‘significant blankness’, de paradox van de betekenisloze inhoud.12. Niet alleen formele waarden van ritme en harmonie, van kleurverhoudingen en compositie, maar nu ook het teken zelf voegt zich in deze aan zichzelf genoeg hebbende verwijzingloosheid.

In deze conceptuele traditie passen de moderne referenties aan prehistorie, middeleeuwen, klassieken of modernisme zelf. Van zijn dwingende kracht ontdaan en onder de aangekoekte verwachtingen, eerbied en ontzag, de romantiek van geheim en nostalgie, vandaan gehaald, verliest het teken zijn symboolwaarde. Semiotisch gezien niets anders dan ruis, distorsie, krijgt het zijn vrijheid, wordt concept. Deze ‘significant blankness’, deze, poëtisch bezien, stilzwijgende uitstraling van inhoudrijke betekenisloosheid, is wat overblijft van de geheimen van het verleden. Het is niet anders dan het raadsel, de aandacht gevangen te houden zonder enig referentiekader dan dat van zichzelf, van waarneembaarheid. Los van verwijzingen, niet verklaarbaar vanuit psychologische of dieptepsychologische processen, zonder band met gesloten wereldbeelden wordt de onmacht van referentiekaders een kwaliteit op zich.

 

Over enkele jaren zal er voor het Louvre in in Parijs, op de Cour Napoléon, een twintig meter hoge piramide verrijzen, ontworpen door de Chinees-Amerikaanse architect Ieoh Ming Pei. Het materiaal waaruit de piramide wordt opgebouwd zal van glas zijn. Onder de piramide zal een museum te bezoeken zijn, bestaande uit de kerkers van een fort dat in de middeleeuwen, in 1190, door koning Philippe Auguste werd neergezet, en bijna twee eeuwen later door Karel de Vijfde tot paleis werd omgebouwd. Bij opgravingen werden resten van Chinees porselein gevonden.

De futuristische piramide zal toegang geven tot het Louvre. Dan is daar het verleden tot concept geworden en wat zich presenteerde als een herinnering aan een ‘temps perdu’, veranderd in een getuige van een ‘temps vaincu’.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs