De Gids. Jaargang 148
(1985)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermdJoke Dame
| |||||||||||||
[pagina 615]
| |||||||||||||
ristische streven naar integratie van de verschillende kunstvormen leidt ertoe dat beeldend kunstenaars als acteurs ten tonele worden gevoerd, dichters als musici optreden, componisten toneelstukken schrijven. Maar niet alleen het opheffen van de grenzen tussen de diverse kunstvormen onderling is het doel van de futuristen. Evenzeer staat hen voor ogen de scheidslijnen tussen kunst en het maatschappelijke leven te slechten. Niet om de kunst af te schaffen, maar om haar uit haar geïsoleerde positie te halen, waar ze slechts zichzelf als inspiratiebron heeft en doel op zich is geworden. De futuristische manifesten beperken zich dan ook niet tot het gebied van de kunst: vrijwel alle maatschappelijke terreinen worden betrokken bij het totale futuristische levensprogamma, waarin een aantal beginselen steeds terugkeert. In de eerste plaats richten de futuristen zich op agressieve wijze tegen alles wat te maken heeft met het verleden. Ze bestrijden de gevestigde tradities en alle instituties die met hun klassieke modellen de jonge kunstenaars vergiftigen: ‘Wij willen de musea vernietigen, de bibliotheken, academies van elke soort’. Ten tweede verwoorden de futuristen hun wens om de kloof te overbruggen tussen de op het verleden georiënteerde kunst en de voortschrijdende industriële en technologische ontwikkelingen, vanuit de behoefte om de kunst de kunst van de twintigste eeuw te laten zijn. ‘Snelheid’ en ‘dynamiek’ zijn de termen waarmee het nieuwe esthetische ideaal wordt uitgedrukt. Tenslotte, en met het vorige samenhangend, geven de manifesten een buitengewoon optimistische visie op de resultaten van de ontwikkeling van wetenschap en techniek. De toekomst is beloftevol door de vele mogelijkheden die ze te bieden heeft om het leven te estheticeren en de esthetiek weer tot leven te wekken.
Van de wijze waarop de futuristische idealen tot een nieuwe muzikale esthetiek zijn verwerkt getuigen de manifesten van Pratella en meer nog die van Russolo, evenals diens eerder genoemde instrumenten. Het zijn de meest in het oog springende maar niet de enige resultaten op het gebied van de futuristische muziek. Ook de ontwikkeling van de klankpoëzie (parole in libertà), waarin de grenzen tussen poëzie en muziek vervagen of zelfs verdwijnen, heeft haar bijdrage geleverd aan het muzikale gezicht van het futurisme. Dat geldt evenzeer voor de zogenaamde radio-sintesi van Marinetti, hoewel die pas in de jaren dertig ontstaan. Het zijn korte composities voor radio, waarin hij experimenteert met abstracte en concrete geluiden en met de mogelijkheden van stilte als compositorisch middel. Van al deze uitingen van muzikaal futurisme kan gezegd worden dat ze een antwoord zochten op de vragen waar de muziek sinds het einde van de negentiende eeuw mee worstelde en waar iedere vooruitstrevende componist rond die tijd mee te maken had. De tonaliteit, gedurende eeuwen de motor van de westerse muziek, was na Wagner, Mahler en Debussy volledig uitgeput en bood geen mogelijkheden meer tot verdere ontwikkeling. De stap naar de atonaliteit stond onafwendbaar voor de deur. Daar komt bij dat het romantische symfonieorkest ten onder dreigde te gaan aan de expansiedrift van de laat-romantische componisten doordat zij vanuit hun behoefte aan meer en andere klankkleuren, steeds grotere bezettingen voorschreven en nieuwe instrumenten toevoegden. Een herbezinning op het gebied van de klank was dan ook onvermijdelijk. De uitgeholde tonaliteit en de crisis in het symfonieorkest ontlokten de componisten rond de eeuwwisseling niet zelden uitspraken die een verrassende overeenkomst vertonen met zinsneden uit de futuristische manifesten. Zo stelde Debussy: ‘De eeuw van het vliegtuig heeft recht op haar eigen muziek.’ En de verwachtingen die de futuristen koesterden ten aanzien van de toepassing van technische verworvenheden op een nieuwe esthetiek leefden evenzeer bij Varèse, een van de meest revolutionaire muzikale vernieuwers van de eerste helft van deze eeuw, | |||||||||||||
[pagina 616]
| |||||||||||||
en Busoni, die in 1906 in zijn Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst zijn vooruitstrevende theorieën op schrift stelde. Busoni zegt: ‘Ik geloof welhaast dat in de nieuwe grote muziek machines noodzakelijk zijn en er een rol in zullen spelen. Misschien zal zelfs de industrie haar bijdrage leveren aan de vooruitgang in de kunst.’ Toch slaat de houding van de belangrijkste componisten uit die tijd na een korte periode van interesse om in afwijzing van de futuristische muziek en Russolo's instrumenten: Debussy was geschokt, Varèse teleurgesteld (‘Wij hebben ook een sterke behoefte aan nieuwe instrumenten. De futuristen [...] hebben wat dit betreft een enorme fout gemaakt [...]’) en Stravinsky reageerde ironisch (‘Ik deed alsof ik enthousiast was en hield hen voor dat een serie van vijf klankkasten met zulke muziek, in massaproduktie vervaardigd, ongetwijfeld even goed zou verkopen als Steinway vleugels’).
De eerste muzikale manifesten verschenen spoedig na Marinetti's oprichtingsmanifest. Tussen 1910 en 1912 zagen drie manifesten van Francesco Balilla Pratella (1880-1955) het licht, de eerste componist die zich bij de beweging aansloot. Hij was een tamelijk succesvol componist, met twee bekroonde opera's op zijn naam, waaronder ‘La Sina d'Vargoün’, een werk dat ondanks folkloristische en nationale kenmerken door Pratella later een futuristische opera genoemd zou worden. Zijn muzikale manifesten zijn in de bekende futuristische ruzietoon geschreven, die de hand van Marinetti veronderstelt. Het eerste manifest is inderdaad grondig door Marinetti bewerkt - in zijn autobiografie beschrijft Pratella hoe hij met verbazing kennisnam van de gepubliceerde versie van zijn Manifesto dei musicisti futuristi, die sterk afwijkt van het oorspronkelijke manuscript, met name waar het de relatie tussen muziek en machine betreft. Overeenkomstig de futuristische ideologie trekt Pratella op provocerende wijze van leer tegen zijn collega-componisten, die vasthouden aan de tradities en die de bestaande vormen herkauwen in plaats van radicaal te breken met het verleden en het oog te richten op de toekomst. De schuld legt hij bij de conservatoria en de muziekscholen, vrijplaatsen van onvermogen waar leraren en docenten, vermaarde zwakzinnigen, de oude traditie voortzetten en zich teweerstellen tegen elke poging om het muzikale milieu te verruimen’. Het eerste manifest, een oproep aan jonge componisten ‘omdat zij van nature opgewonden raken van nieuwe, levende dingen van nu’, baart opzien in het ingeslapen Italiaanse muziekleven, dat sinds de val van zijn operatraditie internationaal geen betekenis meer had en niet in staat bleek om zijn belangrijkste componisten binnen de landsgrenzen te houden. In het tweede en derde manifest formuleert Pratella zijn muziektheoretische vernieuwingsideeën. Hij benadrukt het belang van onregelmatig ritme en polyritmiek, bevrijd uit de strakke ketenen van het metrum, van atonaliteit en microtonaliteit (waarbij het octaaf in meer tonen wordt onderverdeeld dan in de twaalf halve tonen die in de westerse muziek gebruikelijk zijn). Pratella's technische vernieuwingsvoorstellen zijn niet bijzonder wereldschokkend en evenmin exclusief futuristisch: Busoni spreekt al in 1906 over het gebruik van micro-intervallen en in diezelfde tijd wordt ook al geëxperimenteerd met instrumenten die microtonen voortbrengen; Schönbergs eerste atonale compositie stamt uit 1909 en Stravinsky werkt met revolutionaire opvattingen over ritme aan de ‘Sacre du Printemps’, die in 1913 in première zou gaan (en een van de grootste schandalen uit de concertgeschiedenis veroorzaakte). Hoe bleek steekt Pratella's futuristische compositie ‘Musica futurista per Orchestra’Ga naar eindnoot2. af tegen de muzikale ontwikkelingen die in Wenen en Parijs plaatsvonden, en zelfs tegen zijn eigen uitspraken in de manifesten. Het werk is niet meer dan de zoveelste Italiaanse imitatie van Debussy, met zijn overdaad aan hele-toonstoonladders en zonder een spoor van | |||||||||||||
[pagina 617]
| |||||||||||||
atonaliteit. Het werd door het abonnementspubliek, dat op de première ervan getrakteerd werd, uiterst beleefd ontvangen. Dat een maand later, bij de tweede uitvoering, het voor futuristische voorstellingen zo gebruikelijke tumult wél losbrak, was zonder twijfel het resultaat van provocaties van Marinetti en zijn futuristische vrienden. Hetgeen mag blijken uit de dagboekaantekeningen van Pratella: ‘Het leek wel alsof het publiek krankzinnig was geworden, de menigte kookte en ontstak steeds opnieuw in woede, waarbij ze leek op een massa brandende lava tijdens een vulkanische uitbarsting. Sommigen gooiden een ononderbroken stroom rotzooi, fruit, taartjes naar het orkest, en ook naar mij, de dirigent; anderen schreeuwden hun keel kapot terwijl ze van alles riepen; sommigen protesteerden omdat ze niets konden horen; anderen raakten in vervoering, of buiten zinnen van woede; sommigen lachten en vermaakten zich, anderen maakten ruzie en begonnen te vechten, waarbij regelmatig klappen werden uitgedeeld aan vriend en vijand. [...] Ik ging het toneel op waar ik Marinetti aantrof, die hardop een of andere bezweringsformule uitsprak waaraan hij grote mystieke kracht toekende zoals aan een betoverde mascotte, en die iedereen vervloekte die hem tegensprak.’Ga naar eindnoot3.
In 1913 publiceert Luigi Russolo (1885-1947), die als schilder al een aantal jaren bij de beweging betrokken was, zijn beroemd geworden manifest over de ruismuziek: l'Arte dei Rumori.Ga naar eindnoot4. Hoewel hij in de muziek niet noemenswaard geschoold is, begrijpt hij goed dat Pratella in zijn composities niet werkelijk de consequenties trekt uit zijn eigen uitspraken. Hij richt zich in een open brief tot zijn ‘collega’: ‘Cara Balilla Pratella, grande musicista futurista,
Met deze nieuwe ruiskunst, de verworvenheid van de negentiende eeuw en resultaat van haar technologische vooruitgang is het Russolo, de niet-componist, die de futuristische ideologie weet te vertalen naar het muzikale idioom. Hij acht het absoluut noodzakelijk om het bekende muzikale klankmateriaal, de toon, uit te breiden met de geluiden die de industriële ontwikkeling aan de twintigste-eeuwse klankwereld heeft toegevoegd. Want ‘muzikale klanken zijn voor onze oren geworden wat een te bekend gezicht is voor onze ogen’. De muzikale toon, zo stelt Russolo, heeft zich tot abstractie verzelfstandigd en heeft de muziek buiten de reële wereld in het rijk van de fantasie geplaatst. Het gebruik van de oneindige ruisvarianten zal de muziek terugbrengen naar de sfeer van het alledaagse leven en ook omgekeerd zal het leven een rol gaan spelen in de kunst. ‘Ons toegenomen perceptievermogen, dat al beschikt over futuristische ogen zal [...] futuristische oren verwerven. Zo zouden de motoren en machines van de industriesteden op een dag bewust gestemd kunnen worden, om op die manier van elke fabriek een overweldigend ruisorkest te maken.’ Kort na de publikatie van zijn manifest blijkt Russolo zijn ideeën ook in praktische zin te hebben ontwikkeld. Hij presenteert zijn intonarumori, een serie muziekinstrumenten die in plaats van een muzikale toon met een exact te bepalen toonhoogte, verschillende soorten manipuleerbare ruis voortbrengt. Samen met de technicus Ugo Piatti bouwt hij in korte tijd zo'n achttien van deze ruisgeneratoren. Dat aantal breidt hij na de Eerste Wereldoorlog uit tot negenentwintig. Het zijn rechthoekige houten kasten van verschillend formaat, in opvallende kleuren geschilderd, met aan de voorkant een grote luidspreker. Aan de achterzijde bevindt zich een handel (of | |||||||||||||
[pagina 618]
| |||||||||||||
 Luigi Russolo (links) en Ugo Piatti te midden van hun intonarumori (1916).
drukknop, sommige werken op zwakstroom) waarmee het binnenmechaniek, in de meeste gevallen een wiel dat langs een snaar roteert die in verbinding staat met een membraan, in werking wordt gesteld. Door middel van een hefboom wordt de snaarspanning en dus de toonhoogte gevarieerd (te vergelijken met een snel of langzaam draaiende motor). Een tweede hefboom beïnvloedt de klankkleur. Wat voor geluiden er aldus ontstaan mag blijken uit de namen van de instrumenten. Al in zijn manifest had Russolo een rubricering van geluiden opgenomen, waaruit zijn behoefte blijkt om ook op theoretisch niveau het volledige klankmateriaal dat de twintigste-eeuwse mens omringt methodisch te bestuderen.
‘Dit zijn de zes families van geluiden van het futuristische orkest, die we binnen afzienbare tijd langs mechanische weg tot stand zullen brengen:
Onder de intonarumori bevinden zich dan ook gierders, brommers, knetteraars, piepers, klokkers, ontploffers, loeiers, kwakers. Ze produceren geluiden waar hedendaagse oren, die in- | |||||||||||||
[pagina 619]
| |||||||||||||
middels gewend zijn aan de opheffing van het eeuwenlang als esthetische norm gehanteerde onderscheid tussen ‘schone klanken’ en ‘lawaai’, niet ondersteboven van raken. Maar de eerste concerten in Milaan, Genua en Londen veroorzaken overal tumult (Milaan: twaalf gewonden tijdens futuristisch concert). In de kranten van die tijd verschijnen hetzerige kritieken op de concerten. Aan een buitengewoon beledigende verslaggever deelt Russolo een oorvijg uit, een daad die hij later voor het gerechtshof zal moeten verantwoorden. Op uiterst milde toon, maar niet minder vernietigend meldt de Londense Times van 16 juni 1914 dat de muziek van de ‘... weird funnel-shaped instruments resembled the sounds heard in the rigging of a channel-steamer during a bad crossing, and it was, perhaps unwise of the players - or should we call them the “noisicians”? - to proceed with their second piece... after the pathetic cries of “no more” which greeted from all the excited quarters of the auditorium.’ Hoewel Russolo zijn ruismuziek als logische uitwerking ziet van de ideeën van Pratella, is de laatste nauwelijks enthousiast over de intonarumori. Pas na fors aandringen van Marinetti komt hij ertoe om een enkele ruisgenerator voor te schrijven in zijn nieuwe opera, maar hij bedeelt het instrument niet meer dan een marginale rol toe. Alsof het gaat om een lepeltje levertraan voor Pratella's eigen bestwil schrijft Marinetti: ‘[het lijkt me] goed om in het orkest van jouw “Aviatore Dro”, twee, drie, vier, vijf of zelfs meer intonarumori van Russolo te introduceren. Want waar Russolo probeert te komen tot een orkest van intonarumori, vind ik dat jij absoluut in een gedeelte van jouw opera, ik denk zelf aan de finale van de tweede acte, het eerste voorbeeld moet geven van een orkest verrijkt met intonarumori. Denk over dit alles eens na. Ik geloof dat zo'n vernieuwing absoluut noodzakelijk is voor jouw werk, zowel voor jou persoonlijk, als vernieuwer, als voor het futurisme. Zo zal jij beschreven kunnen worden als de eerste musicus die met zijn revolutionaire scheppingskracht op moedige wijze de kloof heeft overbrugd die, in de muziek, het futurismo scheidt van het passato. Je weet dat ik heel precies waarneem en over een grote intuïtie beschik.’Ga naar eindnoot5.
Maar Pratella gelooft er niet erg in. Terwijl Russolo zijn intonarumori perfectioneert en uitbreidt, trekt hij zich na 1914 geleidelijk terug uit de beweging en wijdt zich tenslotte geheel aan zijn vroegere hartstocht: de volksmuziek van zijn geboortestreek Romagna.
Het oorlogsgeweld dat Marinetti zo verheerlijkt als ‘enige hygiëne van de wereld’ ervaart Russolo aan den lijve nadat hij zich in 1915, met een aantal van zijn futuristische vrienden, heeft aangemeld bij het ‘Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti’: het einde van de oorlog beleeft hij in het ziekenhuis waar hij behandeld moet worden wegens hoofdletsel. Na zijn herstel en in het bezit van een militaire onderscheiding demonstreert hij zijn intonarumori in Parijs, waar met name Varèse belangstelling toont. Russolo werkt aan nieuwe uitvindingen, waaronder de rumorarmonio, ook bekend als russolofoon. Het instrument is een combinatie van verschillende intonarumori, gekoppeld aan een soort toetsenbord. Varèses presentatie ervan aan het Parijse publiek in 1929 is de laatste grote openbare manifestatie van het muzikale futurisme.Ga naar eindnoot6. Tot 1931 doet de rumorarmonio nog dienst als begeleider van stomme films, maar een poging om het instrument in massaproduktie uit te brengen loopt op niets uit. Russolo vertrekt voor een paar jaar naar Spanje. Zijn instrumenten blijven in Parijs achter waar ze tijdens de Tweede Wereldoorlog worden vernietigd. Als hij zich weer in Italie vestigt is zijn belangstelling voor de ruismuziek evenals voor zijn uitvindingen verdwenen en vanaf 1941 richt hij zich weer uitsluitend op de beeldende kunst. Dat Varèse in 1929 de moeite neemt om de | |||||||||||||
[pagina 620]
| |||||||||||||
rumorarmonio onder de aandacht van het publiek te brengen is vooral te verklaren uit zijn vriendschap met Russolo. Als collegacomponist heeft Varèse weinig waardering voor het werk van de futuristen: al voor het einde van de Eerste Wereldoorlog belijdt hij openlijk zijn kritiek en steevast verzet hij zich wanneer hij als componist met het futurisme in verband wordt gebracht. Niettemin zijn er tal van overeenkomsten aan te wijzen tussen zijn uitspraken en die van de ‘ruisproducenten die’ aldus Varèse ‘zo weinig ruis produceren’. Want ook voor Varèse betekent het verleden niet meer dan een belemmering en ook hij eist dat de muziek wordt ‘bevrijd van de beperkingen die haar zijn opgelegd door de conventionele muziekinstrumenten en door al die jaren van slechte gewoonten, ten onrechte traditie genoemd’.Ga naar eindnoot7. Mét de futuristen vindt hij dat de beschikbare uitdrukkingsmiddelen armoedig zijn. ‘Wat wij willen, is een instrument dat in staat is ons een continue toon van elke gewenste hoogte te geven. Om dit mogelijk te maken moeten de componist en de ingenieur samenwerken.’ Bovendien meent Varèse, geheel in de lijn van Marinetti's snelheidsideologie: ‘Snelheid en synthese zijn de kentekenen van onze tijd. Om deze ook in de muziek tot uiting te kunnen brengen, hebben wij twintigste-eeuwse instrumenten nodig.’ Maar wat Varèse de futuristen verwijt is de al te eenvoudige imitatie van het alledaagse in de kunst, en het feit dat ze met het nieuwe materiaal niet werkelijk componeren. In 1917 schrijft hij in het tijdschrift 391: ‘Waarom, Italiaanse futuristen, houden jullie je alleen maar bezig met de slaafse reproduktie van het gedruis van ons dagelijks leven in zoverre het oppervlakkig en hinderlijk is? Ik droom van instrumenten die het denken gehoorzamen en nimmer vermoede klankkleuren doen ontluiken, doordat zij zich voegen naar de combinaties die ik hun al naar het mij belieft opleg en die zich willig plooien naar de eisen van mijn inwendig ritme.’ Vergelijkbare kritiek formuleert Mondriaan in een tweedelig artikel dat onder de titel ‘De “bruiteurs futuristes Italiens” en “het” nieuwe in de muziek’ verscheen in De Stijl in 1921. ‘Het naturalisme, in den zin van wedergave van natuurgeluid (het geluid van machinerieën enz. behoort hier ook toe) degenereert de muziek. [...] Omdat niet abstract “om”-gebeeld werd, kwam de natuurlijke realiteit niet tot haar wezenlijke uitdrukking. [...] De bij gebruik van de oude instrumenten “verkunste” natuurgeluiden hoort men door de bruiteurs in hun alledaagsheid.’ Het is nog maar de vraag in hoeverre zij met dergelijke verwijten de futuristen recht doen en of de wijze waarop Russolo zijn concept van de ruis heeft vormgegeven geen andere beoordeling toelaat van die van naïef en primitief. Vooropgesteld: ook Russolo is buitengewoon ontevreden over de wijze waarop zijn ruisinstrumenten in de praktijk worden toegepast. Meer dan eens benadrukt hij dat het niet de bedoeling is dat de intonarumori alleen maar de geluiden uit het dagelijks leven imiteren, maar meer dan eens moet hij toezien hoe zijn instrumenten juist wél die functie toebedeeld krijgen - bijvoorbeeld in Marinetti's toneelstuk ‘Il Tamburo di Fuoco’, waar ze, opgesteld in de coulissen, gebruikt worden om realistische klanken na te bootsen, zoals het trompetteren van een olifant en het klokken van een kip. Niettemin hebben Varèse en Mondriaan, vanuit hun zienswijze, gelijk: Russolo's composities, met programmatische titels als ‘Het Ontwaken van een Stad’ en ‘Ontmoeting tussen Auto's en Vliegtuigen’, wijzen inderdaad op de door hen verfoeide anekdotische en illustratieve benadering, en in compositorisch opzicht is zijn werk bepaald niet baanbrekend te noemen. Aan de ontwikkeling van twintigsteeeuwse compositietechnieken levert hij dan ook, in tegenstelling tot Varèse, geen rechtstreekse bijdrage. Het is evenwel niet onmogelijk dat Russolo | |||||||||||||
[pagina 621]
| |||||||||||||
met zijn ruismuziek bewust vanuit een totaal andere houding ten opzichte van zijn materiaal opereert dan bijvoorbeeld Varèse. In de inleiding van het boek Historische Avantgarde geeft Drijkoningen als een van de kenmerken van de avantgarde-bewegingen de veranderende relatie tussen de kunstenaar en zijn materiaal. ‘De avantgardist probeert niet meer zijn wil aan het door hem gekozen materiaal op te leggen maar neemt er in zekere zin afstand van om te kijken en te luisteren naar wat het materiaal doet. Niet zijn eigen wetten volgt de avantgardist, maar die van het materiaal, die hij tracht te ontsluieren en zichtbaar te maken: hij laat het materiaal spreken en treedt ermee in dialoog.’Ga naar eindnoot8.Het is duidelijk dat een dergelijke houding lijnrecht ingaat tegen de ideeën van Varèse, die als  Zeven maten uit ‘Het Ontwaken van een Stad’, een voorbeeld van het notatiesysteem door Russolo ontworpen voor de intonarumori.
componist erop staat het klankmateriaal naar zijn pijpen te laten dansen: ‘Ik heb altijd de behoefte aan nieuwe expressiemiddelen gevoeld die zich naar elke gedachte voegen en het denken op de voet kunnen volgen,’ en die dan ook een machine wenst ‘die klank produceert in plaats van reproduceert’. In het geval van de futuristische innovator Russolo is het denkbaar dat hij, analoog aan het beeld dat Drijkoningen schetst, er vooral op uit is om het hele scala van klanken dat de twintigste eeuw op dat moment te bieden heeft te ontdekken, open te breken, te beluisteren en voor zichzelf te laten spreken. Zijn belangstelling is onderzoekend gericht op het procesmatige en is veel minder dan bij Varèse bepaald door een van tevoren geconcipieerd eindprodukt, waardoor hij de deur openzet voor het principe van toeval in de muziek. Aanwijzingen voor deze veronderstelling zijn te vinden in | |||||||||||||
[pagina 622]
| |||||||||||||
Russolo's categorisering van het klankmateriaal naar wijze van klankproduktie in plaats van naar klankkleur, zoals gebruikelijk was. En vooral ook in zijn aandacht voor klankpoëzie,Ga naar eindnoot9. die waarschijnlijk de werkelijke inspiratiebron is geweest voor de ruiskunst, en waarbij zeker van een veranderende houding van de dichter ten aanzien van de taal kan worden gesproken.
Hoewel componisten van de gevestigde muziekwereld, waartoe ook vernieuwers als Schönberg en Stravinsky gerekend moeten worden, zich afzijdig houden van de futuristische muzikale ontwikkelingen, reikt de invloed van de futuristische muziek tot over de grenzen van de beweging heen, maar in de muziekgeschiedschrijving is daar weinig van terug te vinden. Het muzikale futurisme wordt als een geïsoleerde gebeurtenis beschouwd, als een bizarre grap, misschien zelfs een tragische grap door haar betrekkingen met het fascisme. Het is waar: het futurisme is, evenals de overige avantgarde-bewegingen, de belangstelling van een groter publiek kwijtgeraakt aan het einde van de jaren twintig. En overvleugeld door sterk op de traditie gerichte muzikale stromingen als het neoclassicisme (Stravinsky vanaf 1923, Poulenc, Hindemith) en de Weense School (Schönberg, Berg en Webern) leidt de ruismuziek in de jaren dertig een sluimerend bestaan als obscuur randverschijnsel in de kunst. Mogelijk is ook de roemloze verdwijning van het futurisme in het moeras van de verkeerde politieke keuze er debet aan dat naoorlogse componisten het wel uit hun hoofd laten om openlijk de draad van het futurisme op te pakken en zich te scharen achter de ideeën van Russolo en Marinetti. Het is echter een feit dat verschillende muzikale vernieuwingen van na de oorlog onmiskenbare overeenkomsten vertonen met de futuristische experimenten. Niet meer dan de meest in het oog springende verbindingslijnen kunnen hier summier worden aangestipt. De eerste loopt van Russolo's ruismuziek rechtstreeks naar de elektronische muziek, via de experimenten van Pierre Schaeffer, die zich als radiotechnicus bij de rtf in Parijs, vanaf 1948 bezighoudt met het ontwikkelen van de zogenaamde musique concrète, waarin met behulp van opname-apparatuur op diverse manieren gemanipuleerd wordt met geluiden uit het dagelijks leven en de wereld van de techniek. Een tweede lijn verbindt de futuristen met John Cage, die in zijn muzikale credo, gepubliceerd in 1958 maar al eerder als lezing uitgesproken, zijn geloof in de ruis in kapitalen meedeelt: ‘I BELIEVE THAT THE USE OF NOISE TO MAKE MUSIC WILL CONTINUE AND INCREASE UNTIL WE REACH A MUSIC PROVIDED THROUGH THE AID OF ELECTRICAL INSTRUMENTS WHICH WILL MAKE AVAILABLE FOR MUSICAL PURPOSES ANY AND ALL SOUNDS THAT CAN BE HEARD.’
En hoewel het principe van toeval vooral bij de dadaïsten tot ontplooiing komt, valt er ook wat dit aspect betreft een verbindingslijn te trekken tussen de futuristen en Cage, die het toeval tot essentieel onderdeel van zijn composities maakt. Tenslotte hebben evenzeer de vernieuwingen in de na-oorlogse vocale muziek hun wortels in het futurisme. Zoals Györy Ligeti, Luigi NonoGa naar eindnoot10. en Mauricio Kagel, om maar enkele te noemen, gebruikmaken van de fonetische eigenschappen van woorden, zo ontwikkelen de futuristische dichters al in 1914 hun fonetische poëzie, waarin ze composities maken die volledig gebaseerd zijn op klanken. Verbluffende overeenkomst is er bovendien tussen de gepubliceerde versies van een bepaalde vorm van futuristische klankpoëzie, de zogenaamde poésie pentagrammée, en vocale partituren uit de jaren zestig. Zonder twijfel zijn er meer overeenkomsten te vinden. Lang niet altijd zijn ze het gevolg | |||||||||||||
[pagina 623]
| |||||||||||||
van rechtstreekse beïnvloeding: sommige uitvindingen zijn onvermijdelijk en zitten als het ware al in het materiaal besloten, waardoor een ontdekking ten tweede male mogelijk wordt. Maar het beeld dat uit deze voorbeelden naar voren komt laat geen andere conclusie over dan dat het na-oorlogse muziekleven voor een deel voortbouwt op de experimenten die vlak na de eeuwwisseling plaatsvonden. De muzikale vernieuwingen van na 1945 zijn mede mogelijk doordat de avantgardisten door middel van hun brutale ondernemingen de weg hebben vrijgemaakt voor een totaal andere houding in de kunst en voor een nieuwe muzikale esthetiek. Het is om deze reden dat het muzikale futurisme, als onderdeel van de historische avant-garde, een serieuzere plaats in de muziekgeschiedschrijving verdient. |
|