De Gids. Jaargang 148
(1985)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermdChristel van Boheemen-Saaf
| |
[pagina 608]
| |
groot banket georganiseerd in het Lyceum ter ere van Marinetti, op initiatief van Lewis, Etchells en Wadsworth. Tijdens het diner draagt Marinetti een gedicht voor over het beleg van Adrianopel. Hij doet dit op de voor hem karakteristieke wijze onder het uitbrengen van verschillende soorten geluiden en onomatopeïsche explosies in vers libre, terwijl een etage lager een orkest voortdurend ‘You made me love you. I didn't want to do it’ speelt. In 1914 is er een grote futuristische tentoonstelling in de Doré Galleries. Op 7 juni publiceren Marinetti en Nevinson het ‘Vital English Art Futurist Manifesto’ in The Observer. Hierin worden de koppen gesneld van Oscar Wilde, de preraphaeliten, en ‘Maypole’ Morris. De pers reageerde gemengd en gematigd. De Pall Mall Gazette vond de schilderijen ‘sincere’ maar ‘endowed with overabundant imagination’. De Daily Express heeft het over een ‘New Terror’. En de Times en de Daily Mail nemen het ‘Vital English Art Futurist Manifesto’ over. Op 15 juni 1914 wordt onder grote belangstelling ‘The Art of Noises’ uitgevoerd met Russolo's experimentele instrumenten in het London Coliseum. Marinetti bezocht Engeland tussen 1912 en 1914 tien maal. Hij werd aangetrokken door de music hall - voor hem een toonbeeld van geintegreerde volkskunst dat hij regelmatig prijst om de combinatie van allerlei stijlen en tradities. Maar bovenal is Marinetti opgetogen over de metropolis zelf. Londen is een Futuristische Stad zegt hij in een interview in de Evening News. De lichten, de bussen volgeplakt met reclame, en vooral de underground waren een nieuwe ervaring: ‘I got what I wanted: not enjoyment, but a totally new idea of motion, of speed.’Ga naar eindnoot2. Nu zou Marinetti, een notoir expansionist, Engeland waarschijnlijk niet zo vaak bezocht hebben als hij niet de indruk had gehad dat hij een bloeiende Engelse Futuristische Beweging had gezaaid. Het ‘Vital English Art Futurist Manifesto’ verschijnt in het Italiaans in Lacerba - het futuristische huisorgaan - onder de titel ‘Tegen de Engelse kunst’, en biedt een lijst van grote Engelse Futuristische Schilders! Marinetti beschouwde Wyndham Lewis, Christopher Nevinson, David Bomberg en Edward Wadsworth kennelijk als discipelen. Wellicht was Marinetti te duidelijk in zijn cultuurimperialisme. Tegen het eind van 1913 begint Lewis zich openlijk tegen de invloed van Marinetti te verzetten. In de lente van 1914 richt hij met Kate Blechner het Rebel Art Centre op, dat bedoeld is als alternatief voor de ‘toegepaste kunst’ (gordijnen en speldenkussens, aldus Lewis) van Roger Fry's Omega Workshops (dus Bloomsbury). Het voornemen is om een typisch eigene, specifiek Engelse vorm van moderne kunst tot ontwikkeling te brengen. Onmiddellijk na het verschijnen van het ‘Vital English Art Futurist Manifesto’ verklaart Lewis zijn artistieke onafhankelijkheid in een ingezonden brief aan de Observer, die wordt geplaatst op 14 juni. Op 20 juni publiceert The New Weekly een artikel van Lewis tegen het futurisme, en op 2 juli 1914 verschijnt een bundeling van manifesten, gedichten en artikelen genaamd blast. Dit is het manifest van een nieuwe Anglo-Amerikaanse beweging die Lewis op suggestie van Pound ‘vortex’ doopt, en waartoe ook Eliot en Joyce worden gerekend. Een beschouwing over de invloed van het futurisme op het Engelstalige modernisme moet dus beginnen met het bespreken van de invloed op vortex en blast. Ik realiseer me dat ik me hiermee op glad ijs begeef. Wat is invloed? Het is in feite vrijwel onmogelijk de oorsprong van vernieuwende tendensen in de twintigsteeeuwse kunst te achterhalen, alleen al omdat er toen al een druk internationaal verkeer en wederzijdse beïnvloeding waren. Zo werd Lewis' ‘Portrait of an Englishwoman’ - een van zijn eerste ontwerpen - afgedrukt in een tijdschrift in Petrograd, waar Malevitsj het wellicht heeft zien staan, geflankeerd door een gedicht van Majakovski en Marinetti's portret van Koelbin. Lewis' stijl van abstractie liep vooruit op Malevitsj' suprematistische experi- | |
[pagina 609]
| |
menten. Kunnen wij van invloed spreken? Anderzijds zou Duchamps ‘Nude Descending a Staircase’ als voorloper van de experimenten van vortex gezien kunnen worden. Om dit artikel niet te laten afglijden tot de nietszeggende algemeenheid die soms kleeft aan essays van het genre ‘James Joyce en het expressionisme’ (bij mijn weten een dwarsstraat waarin nog niemand is verdwaald), zal ik mij beperken tot de meest specifieke overeenkomsten en verschillen. Uit blast blijkt duidelijk dat vortex zeer ambivalent stond tegenover het futurisme. Het werk - een serie manifesten, gedichten van Pound, een ‘toneelstuk’ van Lewis, en illustraties van Spencer Gore, Epstein, Gaudier Brzeska en anderen - was grotendeels ontstaan vóór de breuk met Marinetti, en dit is duidelijk te merken. Zo lezen we in een van de teksten van Lewis de aanduiding ‘futuristisch’ als kenmerk voor de stijl van blast. Wel vermeldt hij dat er een nieuwe naam bedacht moet worden. Ook verschijnt er een advertentie voor blast in The Egoist die de publikatie aankondigt als een discussie over onder meer het futurisme.Ga naar eindnoot3. Anderzijds wordt Marinetti - eerder door Lewis gehuldigd als de nieuwe ‘Cromwell’ - nu veroordeeld om de criante vulgariteit van zijn manifestos, zijn sentimentaliteit en zijn vervelende ‘automobilisme’: ‘We don't want to go about making a hullaballoo about motor cars, anymore than about knives and forks, elephants or gas-pipes.’ ‘The futurist is a sensational and sentimental mixture of the aesthete of 1890 and the realist of 1870.’ En in zijn opsomming van voorlopers van vortex noemt Pound het futurisme niet! Zoals het voor de adolescent moeilijk is een eigen identiteit te vinden, zo kunnen ook kunstenaars lijden aan wat Harold Bloom ‘Anxiety of Influence’ heeft gedoopt. Bloom noteerde een aantal stereotiepe strategieën om met de dominante voorloper te leren leven. Naast het botweg ontkennen van invloed door Pound, of de kleinerende kritiek van Lewis, valt er nog een derde strategie te ontwaren. Lewis tracht het futurisme te annexeren. Zoals bekend is de Industriële Revolutie een Engelse gift aan de mensheid. Omdat Engeland, meer dan andere Europese landen, was gebrandmerkt door de effecten van de moderne technologie, aldus Lewis, zou juist Engeland zijn voorbeschikt als de geboorteplaats van een Grote Vorm van Moderne Kunst. De preoccupatie met snelheid, met techniek en media die het futurisme kenmerkt, zou in wezen typisch Engels zijn. Dat Lewis hiermee alleen zichzelf om de tuin leidde blijkt wel uit de reactie van de Morning Post, die schreef dat de ‘irrepressible imbecility’ van blast nauwelijks was te onderscheiden van het futurisme. Uiteindelijk vond vortex - vooral in de schilderkunst - een eigen identiteit door een combinatie van de kubistische aandacht voor vorm met de futuristische doctrine van beweging - gesymboliseerd in het symbool van de vortex, de draaikolk. Dit neemt niet weg dat veel, vooral in het literaire vorticisme, getuigt van de vernieuwende impuls die door Marinetti werd gegeven - al is het niveau van vortex veel hoger dan dat van de Italiaan. Wie het ‘shocking pink’ omslag, met de enorme, vette, zwarte letters, diagonaal gedrukt op het bovenmaatse tijdschrift blast heeft gezien, is overtuigd. Vortex imiteerde Marinetti's agressieve stijl, niet alleen in vorm, maar ook in denkwijze. De werkelijkheid wordt in twee categorieën ingedeeld. Eén die moest worden geprezen met de titel ‘bless’, één om te verwerpen als ‘blast’. ‘Eind van het christelijk tijdperk’ annonceerde blast. Weg met: flux, tijd, romantiek, snobisme (een vrouwelijke ziekte), het innerlijk, Engelse humor, estheticisme, enzovoort. In plaats daarvan werd, in navolging op de theorieën van T.E. Hulme en in overeenstemming met de ideeën van Marinetti, koele onbewogenheid, klassicisme, sculpturale vorm, hardheid, precisie en een concentratie op het uiterlijke aangeprezen. ‘We are proud, handsome and predatory. We invent machines, they are our favourite game. We invent them and then hunt them down.’ | |
[pagina 610]
| |
Voor vortex, evenals voor Marinetti, was kunst niet iets dat buiten of boven het dagelijkse leven stond. Het was een praxis met politieke aspiraties. De verschillende kunstvormen moesten geïntegreerd samenwerken in een aanval op het bourgeoise victorianisme en de weke decadentie van het estheticisme. Er staan twee semantische tegenstellingen centraal in de retoriek van blast. De eerste is klimatologisch, en lijkt vooral gericht tegen het futurisme dat uit het warme Zuiden komt. Zo wordt koude gerelateerd aan het Noorden (‘Engeland is het Siberië van de geest’) en aan de concrete hardheid, de witte stilte in het hart van de vortex. De onuitgesproken boodschap is natuurlijk dat Engeland, dat de ‘First Machine Age’ (en daaraan gepaard de moderne hardheid) als ideaal creëerde, ook klimatologisch is voorbeschikt als het land van een nieuwe post-humanistische mentaliteit. ‘Let us wear the Ermine of the North’ roept Lewis - en de lezer vraagt zich af of een klimatologisch vooroordeel zo veel anders is dan racisme. De paradox is dat de tegenstelling kouwarmte die tegen Marinetti wordt gehanteerd, in feite een afgeleide is van het centrale begrippenpaar dat blast deelt met Marinetti: hardheid en zachtheid. Alles wat ‘hard’ is wordt geprezen: machines, ijs, oorlog, abstractie, bewegingloze energie zoals in het hart van de vortex, snelheid, beheersing enzovoort. Wat ‘zacht’ of weinig concreet is wordt afgedaan als passé of verwerpelijk: het verleden, de toekomst, het impressionisme, flux, ‘Belgische’ romantiek uit alle kunsthistorische periodes (‘The Rembrandt Vortex swamped the Netherlands with a flood of dreaming’). Centraal in de categorie van het zachte staat de Natuur, als antithese van de machine. Het enige moment dat ik deze schematische tweedeling in blast invoelbaar vond was bij het lezen van Lewis' aanprijzing van de kapper: ‘Bless the Hairdresser. He attacks Mother Nature for a small fee... he turns aimless and retrograde growths into clean arched shapes and angular plots.’ Voor de rest wordt mijn enthousiasme getemperd door het racisme dat uit Pounds gedicht ‘Salutation the third’ spreekt: ‘Let us be done with Jews and Jobbery’; om de identificatie van Mother Nature met het vrouwelijke in het algemeen - ‘her feminine contours, unimaginative insult to man’ - maar te laten voor wat zij is. En zo zijn we weer terug bij Marinetti, want vortex, of liever gezegd blast, was al net zo misogyn. Lewis gaat zover dat hij alles wat vrouwelijk is of lijkt verwerpt. In navolging van Marinetti heeft hij alleen een goed woord over voor de suffragette, immers een onvrouwelijke vrouw! Hoe meer macht de vrouw krijgt, hoe minder zij bemind zal worden; en des te minder amore en sentiment zal er in de wereld zijn, vindt Marinetti. In zijn manifest ‘To suffragettes’ bewondert Lewis hun energie, maar spreekt ze neerbuigend toe: ‘Soyez bonnes filles! nous vous aimons!’, met een voor Lewis kenmerkende ambivalentie, want vaak neemt hij met één hand en geeft met de andere. Eerlijkheidshalve moet ik zeggen dat Lewis, ook in zijn angst voor het Weke Andere minder fanatiek en intelligenter overkomt dan Marinetti. De laatste schreef een roman, Mafarka de futurist, waarin de mannelijke hoofdpersoon, zonder tussenkomst van een vrouw een zoon baart, alleen door middel van zijn enorm sterke mannelijke wil. Een ‘saillant’ detail; Mafarka's penis is zo lang dat hij hem om het middel moet winden om te kunnen slapen. Als blast het enige produkt van vortex was geweest, zou het nauwelijks de moeite waard zijn er zo diep op in te gaan. De stijl en de ideeën van blast zijn interessant door het belang van de literatuur (en de schilderkunst) die later door vortex zijn voortgebracht. Na blast 2, het war number van het jaar daarop, gaat vortex als georganiseerde groep ter ziele. Hulme en Gaudier Brzeska waren gesneuveld in de oorlog, Pound, Eliot en Lewis gingen hun eigen weg, en Joyce had slechts zijdelings bij het groepje gehoord. Maar als we de balans opmaken, blijkt de esthetica van vortex een markant effect te sorteren op de poëzie van Eliot en | |
[pagina 611]
| |
Pound. Door vortex rekent Pound definitief af met het Mauberley-personage dat hij als poëtisch alter ego had gecreëerd. Eliot ontdoet zijn gedichten van de fin de siècle-atmosfeer die nog kleeft aan een gedicht als ‘Preludes’ uit blast i. Hij ontwerpt, daarbij vooral geleid door Pound, een nieuwe, werkelijk moderne stijl die wordt gekenmerkt door objectiviteit en discontinuïteit, kortom de hardheid van blast. Men zou de Cantos en The Waste Land het produkt van vortex kunnen noemen. Meer in het algemeen is de invloed van vortex op het Anglo-Amerikaanse modernisme belangrijk omdat het Marinetti's preoccupatie met de moderne mens als technologisch wezen verder dóórdacht. In het Anglo-Amerikaanse modernisme - wellicht in tegenstelling tot het Franse of Nederlandse - komt de verhouding van de mens tot de door hem gebruikte media, en de invloed van die media op het bewustzijn, centraal te staan. Wyndham Lewis, McLuhan anticiperend, schrijft: ‘Man with an aeroplane is still merely a bad bird. But a man who passes his days amid the rigid lines of houses, a plague of cheap ornamentation, noisy street locomotion, the Bedlam of the press, will evidently possess a different habit of vision to a man living among the landscape [...] The work of this group of artists for the most part underlines such geometric bases and structure of life and they would spend their energies rather in showing a different skeleton and abstraction than formerly could exist, than a different degree of hairiness or dress. All revolutionary painting today has in common the rigid reflections of steel and stone in the spirit of the artist; that desire for stability as though a machine were being built to fly or kill with [...].’Ga naar eindnoot4.
Dit zijn Lewis' overmoedige woorden vóór de ontnuchterende ervaring van de Eerste Wereldoorlog. Al werden zijn latere uitlatingen minder vechtlustig, de strekking blijft hetzelfde: de moderne mens leeft niet langer in de natuur, maar in een door hemzelf gecreëerde, kunstmatige omgeving. Het is de taak van de kunst dit ‘gevoel van moderniteit’ te uiten, en waar nodig te bekritiseren. Dat Marinetti's nadruk op de technologie bij vortex weerklank vond, kwam misschien omdat de schrijvers echte stadsmensen waren. Eliot kwam uit St. Louis, Missouri, Pound groeide op in de buurt van Philadelphia en Joyce in Dublin. Tijdens hun jeugd hadden zij het stadsbeeld drastisch zien veranderen. Tot in de jaren 1880 liepen er in Londen geiten op straat,Ga naar eindnoot5. in het begin van deze eeuw ging de machine overheersen. Overal werd elektriciteit toegepast, zoals bij de Londense underground en de tram te Dublin. De stad kreeg nieuwe geluiden die hun weg vonden naar de gedichten van Eliot. Maar bovenal werd het stadsbeeld gekenmerkt door de Crowd, de Massa; en zowel Boccioni als Lewis gaven een van hun schilderijen de titel ‘De Massa’. Lewis gebruikte zelfs de titel The Crowdmaster voor één van zijn publikaties in 1914. Niet langer levend volgens het periodieke ritme van de natuur maar volgens de klok, wordt de massamens zelf een onpersoonlijke machine. ‘When the human engine waits/Like a taxi throbbing waiting’ schrijft Eliot. In The Wasteland schuifelen de massa's als ontzielde robots door Londen; en Eliots poëzie is evenals het Ulysses van Joyce een ware inventaris van de nieuwe ritmiek, geluiden en verschijnselen van de moderne stad. Een heel speciaal en verstrekkend gevolg van de moderne technologie is dat het de stem loskoppelt van de aanwezigheid van de spreker. De telefoon, de grammofoon, de radio brengen ons stemmen en muziek zonder tastbare menselijke bron. Men zou de ‘onpersoonlijkheid’ van Eliots Wasteland en het Ulysses van Joyce - waarin vele verschillende stemmen in anonieme flarden op de lezer afkomen - kunnen begrijpen als een weergave van het effect van de eigentijdse media, zoals Hugh Kenner suggereert. Zeker is dat het denken over de relatie tussen mens en medium een diepe invloed heeft | |
[pagina 612]
| |
gehad op de stijl van het modernisme. ‘Machinery [...] sweeps away the doctrines of a narrow and pedantic Realism at one stroke’ beweert Lewis in blast i. Niet alleen zijn schilderkunst, ook zijn literaire stijl wordt gekenmerkt door een tendens tot abstractie. Lewis ontwricht de rechte lijn van de syntaxis door middel van onverwachte bijzinnen en bepalingen; en hij beschrijft de mens in mechanische termen. Hoewel Pound, Eliot en Joyce ieder een eigen stijl ontwierpen, hebben zij een belangrijk, abstraherend, kenmerk gemeen: ieder van hen gaf vorm aan wat Eliot het ‘panorama of futility and anarchy’ van de moderne tijd noemde, door het te vatten in de matrijs van een mythe. Zoals het kubisme de mathematische vorm toepast op de natuur, zo gebruikt het literaire modernisme de structuur van een traditioneel verhaal (dus het eigen medium) om vorm te geven aan de weergave van de werkelijkheid. Hierover zou veel meer gezegd moeten worden dan het beknopte bestek van dit artikel toelaat. Ik moet echter volstaan met vingerwijzigingen, ook bij het volgende punt. Een van de opvallende kenmerken van het futurisme is het experimenteren met de drukkunst: het gebruik van verschillende kleuren inkt en lettertypen ter ondersteuning en illustratie van verschillen in betekenis of stijl. Ook dit werd een erfenis voor het modernisme, dat inzag dat een medium niet alleen betekenis vertolkt, maar zelf ook creëert. Had Marinetti de verandering van melk die wordt opgedronken uitgebeeld door een verandering van lettertype, Pound maakt de typografie tot een onderdeel van de betekenis van zijn geschriften. (Je zou Pound kunnen beschouwen als voorloper van de computer-freak. Zo gauw hij geld had kocht hij een schrijfmachine. Het plezier in het spelen met onderkant en bovenkant, en de combinatie van symbolen straalt van zijn manuscripten af.) De manier waarop een gedicht wordt afgedrukt, niet alleen symbolen en lettertypen, maar ook de manier waarop het op de bladzij wordt geplaatst wordt opeens belangrijk in het modernisme. De afstand tussen woorden en regels, de manier waarop woorden worden afgebroken, hebben een belangrijk effect op de manier waarop het gedicht communiceert. Het bekendst zijn de gedichten van e.e. cummings geworden. Maar deze dichter staat aan het eind van een traditie die al begint met Soffici's Chimismi lirici (1915) en Apollinaires Calligrammes (1918), en wordt voortgezet door Pound. Zelfs de roman ontsnapt niet aan de nieuwe tendens het teken tot beeld te verheffen. De ‘Aeolus’-passage uit Ulysses biedt een haast parodistische beschrijving van de moderne metropolis. Het paradoxale feit dat zowel het stadsbeeld zelf als de weergave daarvan (op verschillende niveaus) worden gedomineerd door media duidt Joyce aan door tussen de tekst geplaatste krantekoppen. Dat deze koppen vaak slechts zeer indirect slaan op het ‘verhaal’ geeft ons te denken over het verband tussen medium en werkelijkheid. | |
In the heart of the Hibernian metropolisBefore Nelson's Pillar Trams slowed, shunted, changed trolley, started for Blackrock, Kingstown and Dalkey, Clonskea, Rathgar and Terenure, Palmerston Park and upper Rathmines, Sandymount Green, Rathmines, Ringsend and Sandymount Tower, Harold's Cross. The hoarse Dublin United Tramway Company's timekeeper bawled them off: | |
The wearer of the crownUnder the porch of the general post office shoeblacks called and polished. Parked in North Prince's street His Majesty's vermillion mailcars, bearing on their sides the royal initials, | |
[pagina 613]
| |
E.R., received loudly flung sacks of letters, postcards, lettercards, parcels, insured and paid, for local, provincial, British and overseas delivery. | |
Gentlemen of the pressGrossbooted draymen rolled barrels dullthudding out of Prince's stores and bumped them up on the brewery float. On the brewery float bumped dullthudding barrels rolled by the grossbooted draymen out of Prince's stores. Het belang van een discussie over futuristische elementen in het Anglo-Amerikaanse modernisme ligt niet in een opsomming van historische feiten. Stijl is gekoppeld aan een bepaalde visie. De kenmerkende manier van weergave van een bepaalde periode is gerelateerd aan een wereldbeeld. Zo hoort het negentiendeeeuwse realisme, waartegen Pound en Lewis zich zo afzetten, bij een burgerlijk ideaal van individualiteit en vooruitgang. Nu was het vertrouwen in de superioriteit van de mens over de natuur, en over het denken, al aardig geschokt door de beweringen van Darwin, Nietzsche en Freud. In het modernisme zien we zelfs het zoeken naar een nieuwe visie op het wezen en de aard van de mens. Marinetti predikte de dood van het humanistische ego. Hij hoopte op een nieuw bewustzijn, een nieuwe energie door de versmelting van het individu met mechanische krachten of de materie. ‘Why try and give the impression of a consistent and indivisible personality?’ lezen we in blast i; en met name in de verhalen van Lewis zien we hoe de mens, zelfs als hij meent aan determinerende factoren te ontsnappen, door onpersoonlijke krachten wordt beheerst. D.H. Lawrence trachtte in zijn romans de dood van het ‘oude ego’ uit te beelden, en verheerlijkte een ‘bloed-bewustzijn’. Wat echter moet worden opgemerkt, is dat de fragmentatie van het ‘ego’ die Marinetti, Lewis en Lawrence voorstaan, niet voorkomt uit de aanvaarding van het inzicht dat de mens geen baas in eigen huis is. Voor deze schrijvers, en hier raken we aan het verband met het fascisme, was het een strategie om koste wat het kost de illusie van kracht en macht te bewaren - al moet dat zijn door de vereenzelviging met een bovenpersoonlijke natuurkracht. Zoals ik al aangaf is de visie van vortex op de moderne maatschappij erg ambivalent. Hoewel de technologie wordt verheerlijkt, vinden Lewis en Pound de moderne massamens van zichzelf vervreemd, een willoze pop, gemanipuleerd door radio, film en de pers. Lewis had vooral kritiek op het communisme dat hij zag als een bedreiging van de menselijke individualiteit. Pound haatte de macht van het moderne geldwezen dat de mens van zichzelf zou vervreemden, en stond economische hervormingen voor. Zelfs T.S. Eliot vreesde en bekritiseerde de vervlakking en bood een mystiek christendom als alternatief. In zijn gedichten gebruikt hij het beeld van de ‘still point of the turning world’ als aanduiding voor het mystieke moment van transcendentie. Het beeld is een van de vele incarnaties in Eliots poëzie van het vortex-patroon; en het is dit paradoxale beeld van een stil oog te midden van de storm, dat ons attendeert op een vooronderstelling van deze schrijvers: zowel Pound, Lewis, Lawrence als Eliot en Yeats verkeerden in de waan dat het voor bevoorrechte geesten (natuurlijk kunstenaars) mogelijk was om de vervlakkende invloed van het moderne leven te ontstijgen, en vanuit een onbewogen standpunt kritiek te leveren op de maatschappij, en zelfs een nieuwe of betere waarheid te bieden. Er was één grote modernist, de grootste, wiens werk juist het tegendeel illustreerde. Vrijwel alles wat Joyce schreef toont en suggereert de beperkingen van het menselijk zelfbewustzijn. Ook de kunstenaar is niet volledig meester over zichzelf, zijn denken en verlangens - A portrait of the Artist as a Young Man kan worden gelezen als een kritiek op de vermeende superioriteit van de kunstenaar. In het beste geval blijft ook de schrijver onderworpen aan | |
[pagina 614]
| |
het medium van de taal en aan de geschiedenis die deze torst in de vorm van stijlen en idioom. Joyce heeft ook nooit fascistische sympathieën gekoesterd. Hij koos nadrukkelijk een jood als hoofdpersoon voor Ulysses. En terwijl Lewis de westerse ‘tijdgeest’ bekritiseerde in Time and Western Man, terwijl Pound Mussolini predikte en Eliot zich bekeerde tot royalisme, traditie en Anglo-katholicisme, schreef Joyce dóór aan Finnegans Wake - al hadden velen hem voor gek verklaard, niet het minst Pound. Het is een werk dat de narcistische illusie van macht, zelfgenoegzaamheid en autonomie volledig ondergraaft. Zelfs de taal toont zich als echo van het medium. Vortex, Eliot, Yeats, Marinetti en vooral Lewis (maar ook Joyce zelf) worden erin over de hekel gehaald. Het verschil tussen Joyce en Lewis wordt uitgebeeld als een onvermijdelijke epische strijd tussen twee filosofieën en wereldbeelden, die gestalte krijgen in de Ondt (ant) en de Gracehoper (grasshopper) naar analogie met de bekende fabel. De Ondt is Lewis, Joyce is de Gracehoper. De volgende regels vertellen ons wat de Gracehoper vindt van zijn antagonist:
Your feats end enormous, your volumes immense,
(May the Graces I hoped for sing your Ondtship song sense!),
Your genus is worldwide, your spacest sublime!
But, Holy Saltmartin, why can't you beat time?
(Finnegans Wake, p. 419)
Men zou kunnen zeggen: Finnegans Wake is nog steeds het meest ‘futuristische’ werk in de Engelse taal. |
|