|
| |
| |
| |
Kees Revier
De Nederlandse pers over het futurisme
De dichter F.T. Marinetti maakte plakboeken. Dat was niet zijn voornaamste activiteit, maar dat waren dichten en schrijven evenmin, hoewel hij een omvangrijk oeuvre bij elkaar schreef. Marinetti hield zich van het tweede decennium van deze eeuw tot zijn dood in 1944 voornamelijk bezig met het leiden van de door hem opgerichte Futuristische Beweging, en op deze beweging hadden ook zijn plakboeken betrekking. Zij bevonden zich eertijds in het hoofdkwartier daarvan, Marinetti's woonhuis te Milaan. De futurist Mario Dessy vertelde onlangs in een interview dat hij zich een grote kamer met moderne kantoormeubelen herinnerde, waar ‘Marinetti's befaamde “grote boeken” tentoongesteld lagen, gigantische banden bestaande uit dikke vellen pakpapier van elk ongeveer zestig centimeter bij een meter, waarop de twee zusters die bij Marinetti dienden [...] en, met grote voldoening, de dichter zelve knipsels plakten uit kranten uit de hele wereld die betrekking hadden op het futurisme’. Naar de mening van Dessy vormden deze plakboeken ‘een authentieke, volledige geschiedenis van het futurisme’.
Volgens Marinetti gaat het in een nieuwsbericht om het volgende: ‘De bewoner van een bergdorp kan iedere dag, door middel van de krant trillen van opwinding met de Chinese opstandelingen, de suffragettes van Londen en die van New York, dokter Carrel en de heldhaftige sledetochten der poolreizigers’ (‘Distruzione della sintassi-Immaginazione senza fili-Parole in Libertà’, een manifest uit 1913). Hier spreekt Marinetti's voorkeur voor de wat krassere lotgevallen en het ook zo opdissen daarvan in de krant. Nochtans begreep hij goed wat nieuws is.
In 1910 en 1911 confronteerde Marinetti Italië met het fenomeen van de futuristische soirée, een bron van tumult in elk theater waar zo'n evenement plaatsvond. Tijdens de soirée in het Teatro Lirico te Milaan op 15 februari 1910 werd de dichter op het toneel gearresteerd, nadat zijn roep om oorlog tegen Oostenrijk vechtpartijen onder het publiek had ontketend. Op 8 maart 1910 stelden de schilders Boccioni, Carrà en Russolo, toen net futurist, het publiek van het Turijnse Teatro Chiarella op de hoogte van hun kersverse ‘Manifest der futuristische schilders’. ‘De leerlingen van de Accademia Albertina juichten de futuristen toe met de meest warme geestdrift, terwijl een deel van het publiek hen het zwijgen wilde opleggen. Het duurde niet lang voordat de grote zaal was veranderd in een slagveld. Vuistslagen en klappen met wandelstokken; ontelbare scheld- en vechtpartijen in de parterre en in de engelenbak. Tussenkomst van de politie, arrestaties, in zwijm gevallen dames tussen de onbeschrijflijke herrie en het gegil van de menigte,’ aldus het verslag van Marinetti van de soirée. Ik weet niet of dit strookt met wat er werkelijk gebeurde, maar het schetst een beeld van waar het de dichter om ging op zo'n avond - niet om de declamatie van poëzie of rustige uitleg van de futuristische ideeën en doeleinden. Een anti-Venetiaanse rede, uitgesproken in het Teatro La Fenice te Venetië op 1 augustus 1910 ‘veroorzaakte een verschrikkelijke veldslag,’ aldus Marinetti. ‘De futuristen werden uitgefloten, de passéisten werden geslagen. De futuristische schilders Boccioni, Russolo en Carrà brachten in deze redevoering leestekens aan in de vorm van klinkende oorvijgen. De vuistslagen van Armando Mazza, futuristisch dichter en tevens atleet, zullen gedenkwaardig blijven.’
Deze futuristische soirées kwamen uiteraard in de krant. De pers was er natuurlijk ook bij toen de Milanese justitie, eveneens in 1910, Marinetti het genoegen deed om hem voor het gerecht te slepen, waar hem zedenschennis met zijn roman Mafarka il futurista ten laste werd gelegd. De rechtszittingen hadden een tumultueus verloop-volgens Marinetti draaiden ze uit op ‘futuristische manifestaties’ -, en toen het Hof van Appel de dichter tot twee maanden
| |
| |
cel veroordeelde, werd de publieke tribune wegens haar reactie op de uitspraak in haar geheel gearresteerd.
Buiten Italië manifesteerde het futurisme zich het eerst in Parijs, waar al iets van en over de futuristen gepubliceerd was, met een tentoonstelling van schilderijen. In Italië zelf was de futuristische schilderkunst nog niet met een exclusieve tentoonstelling gepresenteerd. De Parijse tentoonstelling was ook in een ander opzicht een première. Een aantal werken was er speciaal voor herschilderd. Toen een vierde futuristisch schilder, de in Parijs woonachtige Gino Severini, het werk van de andere drie gezien had, hadden dezen, op zijn aanraden en op kosten van Marinetti, zich in het najaar van 1911 naar Parijs gespoed om zich op de hoogte te stellen van de stand van ontwikkeling der moderne kunst.
Door de Parijse tentoonstelling werd voor het eerst de aandacht van de Nederlandse pers op het futurisme gevestigd. Het Algemeen Handelsblad had de primeur in de krant van donderdag 15 februari 1912. De Parijse correspondent had het altijd een bewijs van literair onvermogen gevonden dat schrijvers van griezellectuur immer over het allerverschrikkelijkste melden dat dit zó verschrikkelijk is, dat ze het niet kunnen navertellen. ‘Maar sedert ik de tentoonstelling van Italiaansche futuristen bij Bernheim-Jeune gezien heb, weet ik dat zooiets voorkomen kan, want ik zelf heb thans verschrikkelijke dingen gezien en kan er niets over vertellen...’ Toch doet hij een poging: ‘Er zijn onder de vijf-en-dertig tentoongestelde werken eenige waarvan men een vrij getrouwe nabootsing zou kunnen krijgen door een Toorop van twintig jaar terug omgekeerd op te hangen en met goed gekookte macaronislierten te bekwakken. Er zijn er andere, die lijken op een cubistisch tafereel [...], dat langs de rechte lijntjes in een ontelbaar aantal fragmentjes geknipt, flink dooreengeschud en daarna op een begomd doek uitgestrooid is.’ De rest zou echter iedere beschrijving tarten, zodat de correspondent liever uitgebreid uit de catalogus citeert. Zijn eigen inbreng is een enkele spottende opmerking hier en daar tussen de lange (Franse) citaten. Vervolgens trekt hij de conclusie: ‘Gek zijn ze niet en ook geen flauwe grappenmakers. Het zijn woeste hemelbestormers, die in hun afkeer van allen dwang, in hun mateloozen dorst naar vrijheid stormloopen op de onwrikbare muren die uit de aard van hun wezen zelf de beeldende kunst begrenzen, en die zij meenen te kunnen slechten.’ Hij acht dit streven au fond sympathiek, ‘als ze maar niet zulke verbijsterend-leelijke dingen maakten!...’
Dezelfde vrij gemakkelijke methode van kunstkritiek hanteerde de correspondent van de N.R.C. te Berlijn, waar de tentoonstelling, na Londen, in de maanden april en mei 1912 te zien was. Ook deze verslaggever beperkte zich tot het citeren van de schilders - in arren moede, zoals hijzelf toegaf. De onmogelijkheid om de futuristische schilderijen te beschrijven (ik wil het hier niet hebben over onvermogen en onwil) is ook hier aanleiding voor een grap: ‘Als de lezer het eene oog sluit en zich op het andere een flinken vuistslag geeft, dan heeft hij gedurende eenige seconden een veel en veel zuiverder voorstelling van futuristische visioenen, dan men ze ooit zou kunnen beschrijven’ (N.R.C., 2 mei 1912).
De Berlijnse correspondent van het Handelsblad zoekt het in dezelfde richting: ‘Het is om buikpijn van te krijgen. Waarachtig buikpijn. Een mensch die buikpijn heeft, kan de beste definitie geven van het doel der Futuristen. Ik verzoek u dus: heb buikpijn. Sluit de oogen. Het rumoert, borrelt, snijdt, daarbinnen. Nu kan het schilderen beginnen.’ En zo ginnegapt hij verder (Algemeen Handelsblad, 30 april 1912).
Dezelfde tentoonstelling is in juni 1912 te zien in Brussel. Het is opnieuw een correspondent van het Handelsblad die met een smakelijk stuk komt. Hij voelt zich ‘een eeuw naar voren gesleurd’ door de tentoonstelling, en omdat hij daarvan nog niet bekomen is, excuseert hij zich bij voorbaat voor een mogelijk wat troebele schrijftrant. Op grond van de schilderijen stelt de correspondent vast dat de futuristen ‘niet
| |
| |
van dezen tijd zijn’. ‘Zij schilderen paarden met acht voeten, vrouwen met twee hoofden, mannen met vijf armen, straten met kamers daarin en kamers met huizen daarin, handen, buiken, teenen, billen, alles doormekaar holderdebolder gesmeten, zoals dat waarschijnlijk in de eeuwen der toekomst zijn zal.’ Hij beschrijft een zevental schilderijen in deze trant, al is hij van mening: ‘Het is niet te beschrijven. Die kerels zijn mij te sterk.’
Zijn conclusie luidt: ‘God beware mij! De toekomst is me niet bereikbaar. Ik voel nu wel dat ik geen pak heb op die normen der komende aesthetiek, en dat ik onmogelijk had kritiek te voeren over hen. Ik wil niet oud worden. Ik wil vroeg sterven, ik smeek u. Wij willen allemaal vroeg sterven, om van de dynamische kunst der futuristen verschoond te blijven.’ En waarom? Hier refereert de correspondent aan een passage uit het ‘Technisch Manifest der futuristische schilderkunst’ (1910), dat de veranderde perceptie in een moderne, dynamische wereld behandelt. Als voorbeelden daarvan noemen de futuristen dat men een in de verte passerend paard nog ziet op de wang van degene met wie men praat; dat een zitbank en de daarop gezetenen met elkaar versmelten; dat een autobus de huizen van een straat binnenrijdt terwijl, omgekeerd, deze huizen zich over de autobus storten. Het stáát er, voor de correspondent reden om op te merken: ‘Wij willen niet, o God, in de bankkussens dringen, en wij vergaan bij de gedachte dat de bankkussens in ons dringen! Spaar ons! Laat niet toe dat het paard, dat ginds aan den hoek der straat draaft, tegelijk op de wang van mijne vrouw of mijne zuster of zelfs van mijne schoonmoeder galoppeert! Ontferm u onzer, wanneer de autobus de huizen binnenstormt, waar de menschen misschien vredig een kopje thee gebruiken, ontferm u onzer vooral, wanneer de huizen in de autobus vallen, waar wij met ons zestien zitten, in beweeglijke roerloosheid [...].’ (Algemeen Handelsblad, 7 juli 1912).
De serieuze kunstkritiek kwam ook aan het woord, toen in de nazomer van 1912 een verkleinde versie van de tentoonstelling in Nederland te zien was. Ik noem hier slechts de artikelen in De Groene Amsterdammer en Het Vaderland, waarin de bekende kunstcriticus Albert Plasschaert zijn, niet door de lectuur der futuristische manifesten van de wijs gebrachte, begrip van en voor de futuristische schilderkunst onder woorden trachtte te brengen. Die andere bekende kunstcriticus, Cornelis Veth, was beduidend minder serieus, en volgde in zijn kritiek voor Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift het stramien van de reeds geciteerde kranteberichten: iets over de futuristische manifesten, met wat citaten erbij, om daaraan vervolgens een grappige wending te geven, gevolgd door iets leuks bij wijze van beschrijving van het tentoongestelde werk. Veth: ‘Overal zijn stukjes afgehakt, geen gezicht, of het is gelardeerd of verfrommeld, geen been, of het is doortruffeld, en allerhande soms zeer moeilijk “thuis te brengen” frikadelletjes zijn gestrooid, met groote onpartijdigheid, op en over elk detail [...].’
Veth laat dit na, maar de geciteerde correspondenten verantwoorden hun grappen over de schilderijen door te wijzen op de onbeschrijfbaarheid der futuristische schilderkunst. Nu was dat ook een dilemma: de afbeelding van wat ook nog wel met woorden uitgedrukt zou kunnen worden heeft immers in de futuristische schilderkunst plaats gemaakt voor composities met behulp van fragmenten van een als dynamisch ervaren werkelijkheid, gekozen om hun puur plastische waarde. De oplossing die wordt gekozen voor dit dilemma - humor, al is het peil gauw dat van ongein - is adequater dan serieuze pogingen tot beschrijving van het gebodene. Bij ontstentenis van een juiste indruk van het tentoongestelde werk kan de krantelezer nochtans de sensatie van een futuristische tentoonstelling meebeleven! N.H. Wolf, hoofdredacteur van het weekblad De Kunst, meldt zijn lezers een stormloop op de Haagse kunsthandel Biesing, waar de tentoonstelling begin augustus opent, een stormloop van allen die ‘het nieuwste wonder in de wereld der kunst willen zien [...].
| |
| |
Want als een wonderbeest worden deze nieuwste uitingen, deze nieuwe uitspruitselen der schilderkunst aanschouwd, - zoo ongeveer als de nieuwe giraf in Artis of het nog niet geboren jonge nijlpaardje in den Haagschen dierentuin.’ (De Kunst, no. 237, 10 augustus 1912).
Het beschrijven van futuristische schilderijen stelt N.H. Wolf niet voor problemen, blijkens zijn verslag van de tentoonstelling bij Biesing. Het schilderij De straat met de balkons van Carrà beschrijft hij aldus: ‘Het zijn helsche, hatelijke kleuren die wij zien: geel en groen, in hoofdzaak. Een heftige brand schijnt in de straat te woeden. Loderend stijgen de vlammen op en klimt de rook ten hemel. Men hoort hulpgeschrei. Een balkon zakt in. Een tweede balkon stort naar beneden. Angstig grijpt het onheil om zich heen in de ledige, menschenlooze straat, waar men slechts gillen hoort... Tenslotte komt de spuit.’ Van een ander schilderij van Carrà geeft Wolf een beschrijving die het vermoeden bevestigt dat de kunstrecensent zeer impressionabel is. ‘Carrà is bovenal dramatisch komponist, en zijn symbolen zijn verbazend juist. Zoo geeft hij “Het station van Milaan” - het geweldige drama van het moderne spoorwegverkeer. Twee meerminnen liggen op de rails. De eene leeft, de ander is stukgereden. Uit gapende wonden puilen de ingewanden naar voren, op drie vier plaatsen stroomt het bloed door de stationsdonkerte... Onzichtbare woudsatyrs doen een rondedans.’
In februari en maart 1913 presenteerden de schilders zich, thans ook in gezelschap van de vijfde futuristische kunstenaar, Giacomo Balla, met grotendeels nieuw werk te Rome. Om deze gebeurtenis op te luisteren waren er twee soirées georganiseerd in het Teatro Costanzi, waar ook de tentoonstelling te zien was. De Romeinse correspondent van de N.R.C. was erbij. Hij getuigt van zin voor de smeuïgheid van zijn onderwerp, en schuwt het verzinsel niet.
Zo meldt hij dat op de tweede soirée de musici ervandoor gingen en Boccioni een stoot voor zijn ogen kreeg. ‘Hij verklaarde echter al de lichtjes en vonken, die hij voor het beleedigde orgaan zag dansen, terwijl de vuist er op verwijlde, te zullen weergeven in een schilderstuk.’ Marinetti werd in elkaar geslagen. ‘De heeren zijn vreeslijk toegetakeld; Romeinsche prinsen en kantoorklerken, alles heeft meegedaan om de futuristenslachting te volmaken. Aan den klap van den molen, dien zij allen reeds beet hadden, heeft men àndere en meer gevoelige toegevoegd.’ Maar dat zou erbij horen: ‘Als men op tournée is, moet men éénmaal per week tot schijf staan, dat is in het contract met Marinetti vastgesteld.’
Aan een beschrijving van de in de foyer van het Teatro Costanzi tentoongestelde schilderijen waagt de correspondent zich niet. Hij vertelt wel hoe ze gemaakt worden: ‘Als ge op een groote plank wat verfpotten van verschillende kleuren uitgiet en ge loopt daar met een paar oude schoenen wat doorheen en schopt dan eens hard achteruit, zoodat de verf afspat tegen een gespannen linnen, dan zult ge, dunkt mij, al een heel verdienstelijk futuristisch schilderij verkrijgen.’ Verder vertelt hij dat Boccioni iedere dag een ander schilderij tentoonstelt, buiten, voor de deur van het theater, gedurende de expositie. Een goede zaak, aldus de correspondent: ‘Om met zóó weinig middelen, wat doek en wat verf, honderden een ongedwongen schaterlach af te persen, dat is toch niet alledaagsch, en het is beslist verdienstelijk, ja het is zelfs menschlievend.’ (N.R.C., 15 maart 1913).
De hier geciteerde kranteartikelen zijn slechts een klein gedeelte van het materiaal dat ik vond, op zoek naar reacties in de Nederlandse pers op het futurisme, toen dat zich, anno 1912-1913, nadrukkelijk op het buitenland richtte. Marinetti's plakboeken heb ik nooit gezien (volgens Dessy zijn ze trouwens verdwenen), ik heb ze daarom voor mezelf gedeeltelijk gereconstrueerd. Het zal daaruit duidelijk zijn dat althans de Nederlandse persberichten geen ‘complete geschiedenis’ van het futurisme vertellen. Je kunt de reacties in de Nederlandse pers het best om zichzelf lezen, zoals je wat
| |
| |
Couperus over het futurisme berichtte in Het Vaderland leest omwille van diens stijlvolle geestigheid, niet om er wat van op te steken (Verzameld Werk, ix, 19752, pp. 501-525).
Geïnspireerd door het futurisme kwam menig journalist tot curieuze letterkundige prestaties, bijvoorbeeld de volgende:
‘Overmorgen ging ik naar de Futuristententoonstelling, die op korten afstand rechts van mijn woning is gelegen. Om er vooral spoedig te zijn, ging ik, zooals onnatuurlijk en dus van zelf sprekend is, links, na vooraf de straatdeur aan den binnenkant te hebben gesloten. Het was uitgezocht weer voor het zien van schilderijen, immers regenachtig en pikdonker, al werd wegens het dikke slijk op de straten het hoofd des wandelaars vol modder [...]’ Het is kennelijk omdat hij het ‘heele geheim’ van het futurisme kent, dat de anonieme auteur van dit artikel voor de N.R.C. (geciteerd in De Amsterdammer, no. 1835, 25 augustus 1912) zo, naar eigen zeggen ‘futuristisch’ schrijft. Het geheim zit hierin: ‘Waarom toch moet men iets schilderen, zooals het is? Heeft men niet veel grooter keus, wanneer men iets schildert, zooals het niet is?’
Een hier - gedeeltelijk - weergegeven bijdrage van Carel Scharten aan De Gids (1912, pp. 171-178) is ook, op zijn minst, apart:
‘'t Balkon-hek, 't groene balkon-hek, 't kromverdraaide scheel-groene balkon-hek./En het roode paard, poote-spartelend door 't hekkegroen, 't trille-groen./O! o! het-paard-door-het-hek! Het hek is gek van het brokkelend paardepooten-rood, het róóde bruin-rood gebroken, en voorbij-brekende achter de blinde rug.../Maar o, de geel-vlagen/in de roodbaaierende dagen/als met spiesen óp-jagende en áán, óp uit de daverende ratelstraat!/De razende straat slaat óp in het hoofd!/O, de straat slaat heen door de spattende oogen,/en het huizen-paars en het huizen-geel, wee het donker blauw-paars,/het moord-paars, en het groen oranje-geel, en het rood-geel-/zij zijn een kaakslag./[...]’
Het is een ‘isografie’ van een schilderij van Boccioni, dat Scharten op een van de futuristische tentoonstellingen in Nederland zag - geen beschrijving, maar een equivalent in woorden, dat dezelfde zielsberoering teweeg moet brengen. Scharten heeft deze isografie en nog anderhalve andere nodig om aan te tonen, dat de futuristische schilderkunst met niets nieuws komt. De futuristen zijn maar ‘sensitivistische broekjes’ vergeleken met de Nederlandse sensitivisten van vijfentwintigjaar daarvoor, in wier stijl de isografieën zijn gesteld, zoals Van Deyssel, de vroege Gorter, Scharten zelf, een ‘vergetene’ als Delang - schrijvers van ‘voorbije prozastukken’ die echter, net zo min als de futuristische schilderijen dat nu doen, de richting van de toekomstige kunst hebben bepaald. Maar, zegt Scharten: ‘Onze woeste dansen waren gracieuser, onze klamme somberheden onmeetlijk veel beklemmender; onze vluchtige, wilde, sidderende oogenblikken waren oneindig veel vlijmender en lillender in hun tintelende levensrhythmus; en onze dwarrel-verbeelding van het aldags-leven was veel zwáárder-wáár en veel donkerder doorklonken van ons gonzend bloed.’
Het zwakke punt in Schartens op zich correcte vergelijking van vergelijkbare grootheden, is dat de ‘isografieën’ van de futuristische schilderkunst zijn woorden zijn. En dat die inderdaad zo passéïstisch zijn als hij zelf beweert, moge blijken uit Marinetti's ‘Technisch Manifest der futuristische literatuur’ (1912), dat onder meer de volledige afschaffing van bijwoord en bijvoeglijk naamwoord bepleit.
‘Geeh moderne kunst is mogelik, alvorens 't moderne leven werd erkend. Het stijgen van een vliegenier is ons meer, dan een vlucht der vogels. De straatlantaarns zijn onze sterren, 't ontsteken der electriese lichten is ons meer vertrouwd dan 't opgaan van de zon. De moderne mens gelooft in de wonderen... der techniek.’ Dit stond in De Amsterdammer van 11 augustus
| |
| |
1912, in een artikel dat een Nederlandse bijdrage aan het futurisme genoemd mag worden (en, voor zover ik weet, de enige). Aan het eind ervan spreekt de auteur immers de hoop uit, dat ‘in Holland de kracht en illuzie onder de jongeren leven’ om zich te laten inspireren door het futurisme. En het is de schrijver zelf, de nog niet geïdentificeerde D., die de inspirerende woorden tracht te formuleren.
D. maakt korte metten met de aanbidding van de kunst van het verleden: ‘[...] kunst mag goddelik zijn, doch gelijk de Goden is zij niet onsterfelik.’ Inhakend op Marinetti's dictum, dat een race-auto mooier is dan de Nikè van Samothrace, stelt hij: ‘Het is beter om aan 't volk een auto te tonen, waarin de artiest hem de schoonheid moet leren zien, dan een klassiek beeld, waarvan het begrijpen eeuwen achter hem ligt.’ Het is namelijk méér de roeping van de kunstenaar ‘de schoonheid van 't moderne leven te zoeken, dan die van vergane tijden te reconstrueeren’. D. vraagt zich daarom af: ‘Is de drang tot waarheid niet de kiem waaruit elke nieuwe kunstrichting groeide [...]? En is dit dan niet de grote waarde van 't futurisme [...], dat het een ideaal geeft aan 't moderne leven, namelik 't zoeken der waarheid daarin?’
D. toont zich hier pleitbezorger van het futurisme, die de principes van het oprichtingsmanifest herformuleert (hij citeert Marinetti's woorden niet, want die zijn ‘bedoeld om de licht ontvlambare Italiaanse geest te doen ontbranden’). Het principe van de simultaneïteit dat aan een aantal van de in 1912 tentoongestelde schilderijen ten grondslag lag, drukt D. echter beter uit dan de schilders dat in hun ‘Technisch Manifest’ hadden gedaan. De voorbeelden die zij noemen vallen in de categorie optische effecten en zinsbegoocheling. D. zegt over de gewaarwordingen van de moderne mens: ‘Zijn nerveuziteit, de snelheid, geven hem in een dag een veelheid van sensaties en aanschouwingen, die onverwerkt, heterogeen, kaleidoscopies, zijn geest vervullen. Hij, die bijv. voor 't eerst in Parijs komt, zal 's avonds wanneer hij enige danseuses gadeslaat, een Boulevard-scène, de fonteinen van Versailles, een hèlbelichte Jezusfiguur van Ribera en een geel-rood gillende reclameplaat zien.’ De wereld zoals D. die hier beschrijft, bestaat slechts uit snel wisselende, onderling inwisselbare prikkels - dìe vormen de constante beweging van de wereld die de futuristische schilders wel hadden opgemerkt (‘Alles beweegt, alles ijlt, alles verandert snel’), maar niet nader hadden kunnen benoemen. Nochtans nam de futuristische schilderkunst, i.c. die van Boccioni, niet verder de weg van het weergeven van de simultaneïteit van toevallige, onderling verwisselbare prikkels. Dat had een aardig Droste-effect kunnen opleveren, want, om bij D.'s formulering aan te sluiten, behalve de fonteinen van Versailles en geel-rood gillende reclameplaten had ook een tentoonstelling van de futuristen aan het oog van de toerist kunnen voorbijgaan.
Marinetti had zijn plakboeken. De futuristische schilders waren gesteld op goede pers. Dat blijkt uit de aanhef van latere edities van hun, indertijd voor Parijs vervaardigde, catalogustekst Les exposants au public, waar ze de namen noemen van critici wier artikelen hun bevallen waren. Een daarvan, van Ray Nyst en verschenen in La Belgique artistique et littéraire in 1912, werd verspreid op de tentoonstelling van nieuwe futuristische schilderkunst die in mei 1913 in Rotterdam plaatsvond, een expositie van de Movimento Futurista zelf, begeleid door Marinetti.
Mogelijk wilden de schilders ook weleens het enthousiasme van een vreemde horen; als het om uitleg van hun werk ging, namen ze liever zelf het woord. Theoretische verdieping is vooral de zorg van Boccioni, die na een reeks artikelen in zijn boek Pittura scultura futurista (1914) de theorie van de futuristische schilderen beeldhouwkunst vastlegt in een uitgebreid begrippenapparaat van eigen vinding. Aan de hand daarvan komt de futuristische kunstenaar tot het vastleggen in beeldhouwwerk of schilderstuk van niets minder dan de plastische wetmatigheid van de universele beweging.
| |
| |
Boccioni was bereid om zijn kunstprincipes ook mondeling uit te dragen, bijvoorbeeld op samenkomsten met kunstenaars te Parijs en Brussel in 1912, maar ook tijdens futuristische soirées. Bij de laatste soort gelegenheden overschatte hij nogal de reikwijdte van zijn woorden en de vlotheid van begrip van de menigte, uit op een verzetje. ‘Te midden van een woest geschreeuw,’ luidt het verslag in het futuristische tijdschrift Lacerba van een soirée te Florence, december 1913, ‘valt een idioot de spreker in de rede, schreeuwend: maar leg ons toch uit wat je bedoelt!... Boccioni antwoordt: ik zou het nooit aan een imbeciel als u kúnnen uitleggen.’
Arrogant? Inderdaad, maar dat was wel conform de richtlijnen die Marinetti had gegeven in zijn manifest voor de toneelkunst, herdrukt als het hoofdstuk ‘La Volupté d'être sifflé’ in zijn Le Futurisme. Dit bepleit de totale minachting van dramaturg en acteur voor het publiek. Een fluitconcert is te verkiezen boven een hartelijk applaus, aldus Marinetti, maar men diende toch te streven naar afschaffing van elke uiting van waardering van het immers onoordeelkundige publiek. Geen applaus en geen gefluit: het zou dan wel stil zijn geworden in het theater. In werkelijkheid was echter het tegenovergestelde het geval, als de futuristen de planken betraden.
De praktijk van de soirées kreeg theoretisch haar beslag in Marinetti's manifest ‘Het Variététheater’ (1913). Dit bepleitte deelname van het publiek aan de handeling, dat daartoe op verschillende, verrassende wijzen moest worden opgewekt. Marinetti stelde onder andere voor: ‘[...] sterke lijm deponeren op enige fauteuils, zodat de toeschouwer die blijft plakken de algemene hilariteit opwekt [...]. Dezelfde plaats aan tien personen verkopen, met als gevolg een versperring, bekvechten en ruzie. Gratis plaatsen aanbieden aan dames en heren die bekend staan als niet helemaal goed snik, opvliegend of excentriek, en die herrie moeten uitlokken, met obscene gebaren, geknijp in dames of met andere grillen. De zitplaatsen bestrooien met jeuk- en niespoeder et cetera.’
De futuristen hadden echter waarachtig geen lijm en feestartikelen nodig om heibel te veroorzaken onder het publiek. Wat zij op de planken brachten - Boccioni's arrogante getheoretiseer bijvoorbeeld - volstond. De inhoud van Boccioni's, overigens zeer essentialistische, kunsttheorie was op zo'n avond ondergeschikt aan het effect. En het effect maakte het kunstwerk compleet.
Ook in de krant functioneerde Boccioni's kunsttheorie als dijenkletser. ‘[...] de dwaasheid en onmogelijkheid ligt er ál te dik bovenop,’ concludeert het Algemeen Handelsblad van 2 oktober 1912 uit het uitvoerig geciteerde ‘Technisch Manifest van de futuristische sculptuur’ van Boccioni. ‘En als men daarom wenscht nu ook eens wat van dat futuristische beeldhouwwerk te zien, dan zal dat niet meer zijn in de verwachting iets interessants, maar alleen iets buitengewoon komieks te zien. En met die verwachting zullen we wel niet bedrogen uitkomen.’
Niet dat onze blik gelouterd is, maar de futuristische schilderijen en beeldhouwwerken die her en der te zien zijn, maken nu niet meer deel uit van een komisch, sensationeel of wat voor schouwspel de pers toen wist te maken van wat toch al niet een gewone tentoonstelling was. Een analogie met de futuristische soirée dringt zich op. De reacties op de futuristische tentoonstellingen, i.c. de kranteartikelen daarover, vormen hier ook een onderdeel van het kunstwerk - dat, net als bij de soirées, een stap verder ligt dan de inhoud van het gebodene. Déze reacties bleven echter bewaard en werden door Marinetti verzameld in zijn grote plakboeken, die zo'n prominente plaats hadden in de burelen van de Movimento Futurista.
Maar kranten en tijdschriften schreven niet alleen over de tentoonstellingen, maar ook over de soirées, nieuw uitgekomen manifesten, oproerige activiteiten, over zo veel andere dingen die futuristisch heetten. Het zijn de plakboeken, waarin dat allemaal moet zijn
| |
| |
terechtgekomen, die doen vermoeden dat het futurisme één groot spektakelstuk, één totaal kunstwerk is geweest.
Omgekeerd is het alleen dit ene grote spektakelstuk dat hét futurisme genoemd kan worden. De afzonderlijke futuristische kunstwerken, hetzij een vers, hetzij een schilderij of een standbeeld, of wat er ook werd gemaakt, al zijn die werken nu nog zo nauwgezet en theoretisch gefundeerd zó en niet zó gemaakt, ze zijn net zo futuristisch als jeuk- en niespoeder, mits op de juiste plaats en op de juiste tijd toegediend.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd