Logo DBNL
De Gids. Jaargang 148 (1985)

De Gids. Jaargang 148

(1985)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Wiel Kusters
‘Alle wegen lopen dood’ (2)

Om de lezer te herinneren aan de kwesties waarover ik in het vorige nummer van De Gids heb geschreven, citeer ik een fragment van Gerrit Kouwenaars gedicht ‘anoniem’:

 
Ik weet zeer veel niet, ik droom
 
uiterst zelden, maar dromende
 
is het altijd een persoon op een straatweg
 
lopend in zonsop- of zonsondergang
 
naderend, of inderdaad zoals u al raadde:
 
uit het gezicht verdwijnend
 
 
 
een vorm van vaderschap
 
is de simpelste oplossing, en zo
 
lijkt het gedicht al rond
 
nog vóór het is afgereisd
 
al thuis nog vóór het zijn eerste
 
kreet heeft geslaakt, zijn laatste
 
woord is vergeten
 
 
 
(Gedichten 1948-1978)

‘anoniem’ is een gedicht over het schrijven van gedichten. Schrijven, of het gedicht dat dit oplevert, is ‘iets met denken’ zegt Kouwenaar in de regel die volgt op de laatste van het gegeven citaat. En verderop vraagt hij zich af: ‘waar komt het vandaan en wat/wil het?’ Er worden een paar bronnen genoemd van poëtische aandrift: erotiek bij voorbeeld (‘de eeuwigheid van de volmaakte dij’) of de tijdelijkheid en vergeefsheid van het leven, ook al een ‘eeuwig’ thema, ‘omdat men/dezelfde weg weer terugmoet’, terug naar de wieg die het graf is. Maar de dichter herhaalt: ‘ik weet zeer veel niet’ en voegt daar als verklaring aan toe:

 
[...] ik denk
 
in een werkelijkheid die ik niet overzie, iets als
 
een stadion vol echo's en kieken, starend
 
mij dood op een oogappel, blozend
 
om het gelukte gedicht, een vis
 
in het water, beschaamd
 
door zijn kieuwen

Wat Kouwenaar hier zegt, is dat hij wat er allemaal in zijn hoofd zit, de werkelijkheid die zijn denken bepaalt, niet kan overzien. Toch vloeit het gedicht daar uit voort, uit ‘iets als/een stadion vol echo's en kieken’ van wat hij ooit gehoord heeft en gezien. Het geslaagde gedicht doet hem blozen van geluk. En misschien ook wel van verlegenheid om het eigen kunnen: hij heeft er ‘niets’ voor gedaan. Al schrijvende is hij in zijn element, ‘een vis/in het water’. Hij heeft nu eenmaal ‘kieuwen’; op zichzelf is dat nog geen verdienste. ‘anoniem’ is een relativerend gedicht. Als het gedicht voortkomt uit zeer veel ongrijpbaars, dan is ook duidelijk wat het ‘wil’ - de vraag die Kouwenaar zich stelde. Het kán niets willen, het heeft geen voorbedachte bedoeling. Dat is dan ook wat we in de laatste strofe van ‘anoniem’ te lezen krijgen: het gedicht wil niets, niets en nog eens niets.

Terug naar de droom van ‘een persoon op een straatweg/lopend in zonsop- of zonsondergang/naderend, of inderdaad zoals u al raadde:/uit het gezicht verdwijnend’. Als dit een droom over de vader is, dan is het gedicht ‘al rond/nog vóór het is afgereisd’, dan is het al verklaard en begrepen voor het goed en wel begonnen is. Heeft het soms iets met het ‘vader-

schap’ van de dichter te maken? Ziet hij zich als de ‘vader’ van het gedicht? Wanneer het allemaal zo duidelijk lag, was het geschrevene al ‘thuis’, in het ‘niets’ of het wit waar het vandaan komt. (De dood van het gedicht treedt in bij het laatste woord: in ‘anoniem’ is dit niet toevallig het woord ‘niets’. Het wordt op veelzeggende wijze voorafgegaan door ‘totaal’. Op het moment dat het gedicht onder de ogen van de lezer in een wit ‘niets’ verandert, is het even ‘totaal’, volledig, een afgerond geheel.)

De terugkerende droom die ik heb, suggereert de dichter, is misschien wel iets meer dan een beeld van een komende en gaande vader, van opkomst en ondergang, van het leven als een reis heen en terug. Deze droom hangt zeer nauw samen met het verschijnende en verdwijnende ding dat een gedicht is. De dichter ziet ook de ‘beweging’ van het gedicht, als het geschreven of gelezen wordt, als een reis: we horen hem spreken over een gedicht dat ‘afreist’ en weer naar huis moet.

Het gekke is nu, dat ik als lezer van Kouwenaars werk, inclusief zijn vroege proza, bij het gedicht ‘anoniem’ steeds weer aan die mooie novelle Val, bom uit 1956 moet denken. Schuilt ook daarin niet een oplossing voor die droom van iemand, lopend op een straatweg? In Val, bom reist de zeventienjarige Karel Ruis op een van de eerste oorlogsdagen, mei 1940, vanuit de stad zonder medeweten van zijn ouders per trein naar zijn oom Robert. Hij wil hem een brief brengen van zijn minnares, die op het punt staat naar Engeland te vluchten. Maar de reis is vergeefs, oom Robert blijkt bij een bombardement om het leven gekomen en de reis terug moet te voet worden afgelegd. Ik herinner aan het gedicht ‘anoniem’, aan de ‘eeuwigheid [...] van de heenreis omdat men/dezelfde weg weer terugmoet’. In Val, bom lezen we: ‘Ik zal moeten lopen, dacht hij. Lieve vader en moeder, hoe lang loop je over veertig kilometer? [...] Hij liep maar. Hij zag de weg eindeloos lang voor zich liggen, een kaarsrechte betonweg, asfaltweg, klinkerweg. [...] En hij liep verder. De zon zakte lager en werd bloedrood. [...] Hij liep maar. Hij dacht steeds hetzelfde. Ik ga naar huis, dacht hij. Thuis staat een bed klaar. Mijn pyjama ligt onder het kussen. Vader en moeder zitten aan tafel, mijn broer en zuster zitten aan tafel. Vier mensen zitten aan tafel, elk zit aan een kant van de tafel. Een tafel met vijf kanten bestaat niet. Zij hebben mij misschien al afgeschreven voor altijd.’1.

Het is bijzonder verleidelijk deze episode uit Val, bom in verband te brengen niet alleen met de inzet van het gedicht ‘anoniem’, maar ook met ‘het is een heldere dag’ en ‘kwart voor drie: het ideaal’, waarover ik het zo dadelijk wil hebben, en met de gedichten waarover ik in de eerste aflevering van dit artikel heb gesproken. Daarin kwamen we ‘die heldere weg’ tegen ‘naar dat denkbeeldige eindpunt’ en ‘de eindeloos heldere landweg/de onmatig eeuwige landweg’.

Het gedicht ‘het is een heldere dag’, geschreven voor de film De snelheid: 40-70 van Johan van der Keuken (1970), is te lang om het hier in zijn geheel te citeren.2. Het bestaat, zou men kunnen zeggen, uit vier coupletten van vijf regels, alle gevolgd door een tweeregelig ‘refrein’. Deze refreinen zijn niet woordelijk aan elkaar gelijk, maar variëren elkaar. Zo luiden het eerste couplet en het eerste refrein:

 
Het is een heldere dag het is een donkere wereld
 
tussen het groene gras is het vlees rood
 
de mensen laten zich breken voor brood
 
het is een donkere dag het is een heldere wereld
 
de mensen lachen en alles is mogelijk
 
 
 
ik ging op weg om een appel te plukken
 
maar op de weg lag een slang

‘ik ging op weg om [...] maar’: zo zijn alle vier de refreinen opgebouwd. Dit is het laatste: ‘ik ging op weg om de weg te vinden/maar achter de pudding stond een leeg bord -’. Een beeld van grote vergeefsheid.

‘het is een heldere dag’ spreekt onder meer over oorlog. Dat begint al, denk ik, in de eerste regels, waar sprake is van een ‘heldere dag’ in

een ‘donkere wereld’, van rood (bloedend) vlees in het groene gras. Is dit niet een reminiscentie aan de bijna legendarische helderheid van het voorjaar op 10 mei 1940? En is dit dan niet ook de helderheid van de (land)weg uit de eerder geciteerde en besproken gedichten? In Val, bom ziet Karel Ruis uit over de haven. ‘Hij begon na te denken. [...] Waar is de oorlog? Het is helder stralend voorjaarsweer. De rivier ruikt zilt. Het is werkelijk prachtig dit panorama: rivier onder zon, vaderlands vergezicht. Aan de overkant de rookpluimen van de fabrieken. Maar de fascisten hebben onze grenzen overschreden. Dit mooie weer dient nergens voor. Het hoort er niet bij.’3.

Een zinloze en in ieder geval opvallende helderheid en een landweg waaraan geen einde lijkt te komen: die combinatie is in Kouwenaars poëzie geen ongewoon verschijnsel. Een citaat uit ‘kwart voor drie: het ideaal’: alles is hier ‘helder’, zelfs de mist:

 
[...]
 
aankloppen om brood is helder, kauwen
 
op dood is helder, de mist
 
die de adem uitstelt en intrekt
 
is helder
 
 
 
het plompe water dat brult
 
door de breuk in de weg van asfalt
 
is dodelijk onzin is wereld ver
 
wonderlijk helder
 
 
 
de reiziger staat op de weg, de verte
 
is nergens is overal denkbaar, hij doet
 
enkele stappen, geen woord, hij kan
 
er niet over, hij
 
stilt het -

Uit Val, bom herinner ik me een vrijwel omgekeerde situatie. ‘Hij liep maar. Hij zag de weg eindeloos lang voor zich liggen [...] Hij kwam aan een geïnundeerd gebied, de betonnen versperringen lagen verlaten, het water stond een decimeter hoog op de weg. Hij sopte er door heen.’4.

Beelden die niet willen wijken, de ‘echo's en kieken’ om met Kouwenaars gedicht ‘anoniem’ te spreken, die steeds weer in een iets andere gedaante en in een andere context opduiken, vinden we ook bij Remco Campert. En ook in zijn werk hangen ze met de oorlog samen.5. In de bundel Scènes in Hotel Morandi (1983) komen twee korte gedichten voor met de gezamenlijke titel ‘Eeuwig Stalingrad’. Het eerste gaat zo:

 
Ik loop door het bos
 
dichte lucht geluidloze dag
 
sneeuw die onverstoorbaar valt
 
vogel die niet klapwiekt
 
bijlslag die niet knalt
 
geen spoor van iets
 
alleen een tere geur van rook
 
van een vuur dat ergens brandt

De opgeroepen wereld lijkt er een onder een stolp: de lucht zit dicht, er is niets te horen. Het sneeuwt onder die stolp, en er hangt een ‘tere geur van rook’. De sneeuw dempt de mogelijke geluiden en maakt veel onzichtbaar. Er is sprake van een vogel, maar die klapwiekt niet: zit hij alleen maar stil of is hij er zelfs helemaal niet? Is de bijlslag alleen maar onhoorbaar of wordt er in het geheel niet gehakt? Vogel en bijlslag bestaan hier op extreme wijze alleen maar in de taal, in woorden wordt hun afwezigheid geponeerd. Er is ‘geen spoor van iets’. De ‘ik’ loopt door een hermetische wereld, waarvan de witheid en de stilte door niets verstoord lijken te worden: het woord ‘onverstoorbaar’ uit de derde regel lijkt van toepassing op het hele tafereel. Maar die ‘tere geur van rook’ dan? Die doet ergens een vuur vermoeden. En daarmee is dan een mogelijke bron van onrust in deze stille wereld gegeven. Het tweede gedicht maakt die onrust zichtbaar.

 
Tussen de bomen loopt het vol schemer
 
de sneeuw licht op
 
tijd om naar huis te gaan
 
maar in een kille roes
 
ga ik verder
 
tot de bevroren beek
 
steek die over
 
klim over prikkeldraad
 
en sta in niemandsland
 
daar ben ik tussen dood struikgewas
 
mijn eigen doelwit

Een ‘kille roes’: vuur in sneeuw. Geen bedwelming door opwinding of vreugde, maar iets anders. De geur van rook dwingt tot verdergaan, tot zoeken, ook al is het vermoeden gerechtvaardigd dat de mogelijke vondst niet gelukkig zal maken. De ‘ik’ gaat zich te buiten, hij trekt zich als een kind niets aan van de regel die zegt dat je naar huis moet als het donker wordt. Immers: ‘de sneeuw licht op’ en leidt hem verder. Hij raakt van huis, tot hij in ‘niemandsland’ (een woord dat aan oorlogssituaties herinnert) zijn ‘eigen doelwit’ blijkt te zijn. Van een vuur is nu geen sprake meer: het vuur dat hij rook en dat hij zocht is hij zelf. Hij is zijn bestemming tegemoetgelopen en valt daarmee samen. De dood is dichtbij, een man legt aan op zichzelf: in dit ‘niemandsland’ is hij zijn eigen vijand, er steekt iets dodelijks in hem, hij kan dat niet langer ontlopen, hij ontkomt er niet aan zich te verwonden.

Al dit soort formuleringen is hier mogelijk, maar niets haalt het bij wat het gedicht zelf in zijn laatste regel tot uitdrukking brengt. Er is iets heel wits en verlatens in dit ‘eigen doelwit’, daar in de sneeuw, in ‘niemandsland’, tussen ‘dood struikgewas’. Wat is er aan de hand? Wat zijn dat voor dingen die de dichter in zichzelf moet zien te raken? De titel ‘Eeuwig Stalingrad’ brengt deze gedichten in verband met de tweede wereldoorlog. De slag om Stalingrad, die van zomer 1942 tot februari 1943 heeft geduurd en die na een geslaagd Russisch tegenoffensief een keerpunt in de oorlog werd, is voorgoed verbonden geraakt met Camperts persoonlijke geschiedenis, zoals we kunnen opmaken uit het gedicht ‘Januari 1943’ dat in de bundel Scènes in Hotel Morandi op ‘Eeuwig Stalingrad’ volgt. Elf van de negentien korte strofen schrijf ik hier over.

 
Ik liep over het karrespoor
 
op een krakende winterdag
 
 
 
mijn moeder kwam me tegemoet
 
figuurtje in de verte
 
 
 
de nacht ervoor droomde ik
 
dat ik een scheepje zeilen deed
 
 
 
mijn hand streelde het kroos
 
in de blikkerende sloot
 
 
 
het scheepje zeilde naar de overkant
 
en raakte klem in het oevergras
 
 
 
ik keek op en zag mijn vader staan
 
hij stak zijn arm door prikkeldraad
 
 
 
hij keek me smekend aan
 
mijn vader vroeg aan mij om brood
 
 
 
Op die landweg, moeder
 
hield je me minuten vast
 
 
 
je ogen waren rood
 
je jas die rook naar stad
 
 
 
de Duitser had per kaart gemeld
 
mijn vader hij was dood
 
 
 
in Neuengamme, bitter oord
 
daar hadden ze hem vermoord

Nooit eerder heeft de dood van Jan Campert, de dichter die in 1943 door de nazi's om het leven werd gebracht, zo'n duidelijke rol gespeeld in het werk van zijn zoon als in dit gedicht en deze bundel. Er moet sprake zijn geweest van een soort verdringing:

 
sloten die men niet mag baggeren
 
die onder vet kroos roerloos moeten staan

Dat is een citaat uit de reeks ‘Als in een droom’, waarin de dichter terugdenkt aan de wijze waarop hij de ‘dingen die niet mogen’ tot nog

toe binnenhield. De vertrouwde thema's werden veiliger geacht:

 
er waren allerlei plekken
 
waarvan ik dacht
 
dat ik er niet moest staan
 
beter kon ik nog een keer herhalen
 
wat ik toch al had gedaan

Verdringing, zei ik. Maar een dichterlijke en bewuste. Mooi vind ik in dit verband het beeld van ‘vet kroos’ - zojuist aangehaald - dat de gezonken zaken afsluit. Zulk kroos komt ook in ‘Januari 1943’ voor. Anders dan het geval was met het nadrukkelijk metaforische kroos uit ‘Als in een droom’ gaat ‘kroos’ hier als een ongezocht symbool van ongewilde afweer functioneren. De vader is weggevoerd, de jongen buiten de stad in veiligheid gebracht.6. De moeder komt. De jongen heeft gedroomd over een scheepje en over kroos dat hij streelt. Strijkt hij het weg, of koestert hij het? Hoe dan ook, plotseling is daar - als het ware vanonder de groene laag te voorschijn gekomen en in ieder geval tegelijk met een beeld van klem zitten, vastlopen (het bootje) - plotseling is daar de vader in zijn ellende en onmacht. Op de dag na die droom blijkt de vader dood en loopt de jongen, in een directe spiegeling van wat er met zijn scheepje gebeurde, vast bij zijn moeder. ‘Op die landweg, moeder/hield je me minuten vast’. En het hier niet geciteerde gevolg van het gedicht vermeldt deze consequentie van het kroos in de geest: ‘Ik voelde niets/maar wist dat ik iets voelen moest’. Klem. Frappant is dat er in wat hij later aan zijn moeder vertelt opnieuw een beeld voorkomt dat met vastlopen samenhangt: ‘de strik die ik had gezet/voor het konijnehol’. Zelf is hij voorlopig nog niet los:

 
eerst later voelde ik pijn
 
die niet meer overging
 
 
 
die nog mijn lijf doortrekt
 
nu ik dit schrijf
 
 
 
lang geleden, toch dichtbij
 
de tijd duurt één mens lang

Het is met het oog op het vastlopen, de verdringing en de pas later gevoelde pijn niet zonder betekenis dat het bericht van de dood van de vader de jongen bereikt op ‘die landweg’. Waar beweging normaal is, komt voor lange tijd iets tot stilstand: bevroren gevoelens; dezelfde waarschijnlijk die in ‘Eeuwig Stalingrad’ plotseling op nog nauwelijks begrepen wijze loskomen en een ‘kille roes’ veroorzaken. Niet voor niets is de kou al in de eerste regels van ‘Januari 1943’ gegeven: ‘Ik liep over het karrespoor/op een krakende winterdag’.

Kijken we van ‘Januari 1943’ terug naar ‘Eeuwig Stalingrad’, dan zien we daar geen sloot met kroos, maar een bevroren beek. De ‘ik’ kan naar de overkant en klimt daar over prikkeldraad. Hij gaat de kant op van het ‘vuur dat ergens brandt’: de kant van de vader die ‘zijn arm door prikkeldraad’ stak? De lezer begint de hermetische wereld van ‘Eeuwig Stalingrad’ te doorzien, zoals de ‘ik’ zichzelf in de gaten krijgt, zijn ‘eigen doelwit’ wordt. Er moet en kan geschreven worden over wat dichtzit, klem, bewegingloos, geluidloos. Over die vogel die ‘niet klapwiekt’, over de bijlslag die ‘niet knalt’. Wat de titel ‘Eeuwig Stalingrad’ betreft, zou ik nog kunnen opmerken dat de lange tijd onbeslist gebleven, ‘vastzittende’, ‘bevroren’ slag als het ware ontdooide en tot een beslissende Russische tegenbeweging leidde tegen de tijd dat er in de jongen uit ‘Januari 1943’ iets vastliep. (In een ander gedicht uit Scènes in Hotel Morandi, ‘Kind van Goebbels’, lezen we over ‘hortende tanks in modder bevroren’.)

Onder de beelden die Campert in ‘Eeuwig Stalingrad’ en ‘Januari 1943’ gebruikt zijn er betrekkelijk veel die zich met eerder werk in verband laten brengen, of, anders gezegd, die al in eerder werk lijken te hebben klaargelegen in afwachting van het moment waarop ze in de hier besproken gedichten hun meest pregnante betekenis zouden krijgen. De bosbrand uit het

verhaal ‘Er waren eens...’ bijvoorbeeld,7. het verhaal over de jongens Walter en Wessel, dat tal van reminiscenties bevat aan de tijd van ‘Januari 1943’. Is er een relatie tussen deze bosbrand en het ‘vuur dat ergens brandt’ uit ‘Eeuwig Stalingrad’? Het lijkt erop dat die ‘tere geur van rook’ van nog veel verder komt. In het gedicht ‘Dag en nacht’, uit de bundel Betere tijden (1970), zijn verschroeiende dennen met de oorlogstijd verbonden. Met de kampen. ‘Dag en nacht branden de ovens’. En in hetzelfde gedicht droomt de dichter dat zijn vader ‘een vlinder van zijn vingertoppen blaast’.8.

Uit het verhaal ‘Er waren eens...’: ‘Ze zwierven door de bossen en vingen op een keer een uil, die met zijn vleugel vastzat in prikkeldraad. Ze maakten hem voorzichtig los, maar hij kon niet meer vliegen, want zijn vleugel was bijna van zijn lijf gescheurd. [...] Het was al laat in de middag, de schemering zakte als een wolk tussen de bomen [...]. De bomen waren berijpt, ergens klonken de knallen van een bijl die in hout wordt gedreven.’9. Een vogel die niet klapwiekt, maar wel bijlslagen die knallen. Schemering. Vorst. Het is alsof de dichter van ‘Eeuwig Stalingrad’ na jaren het bos van toen binnenloopt. De wereld die hij betreedt is er een van herinnerde beelden, geboekstaafde herinneringen, maar nu gemetamorfoseerd tot een ruimte die zijn impasse voelbaar maakt. Het kan niet anders of het gevoel dat er in de loop der jaren iets van groot belang onopgelost is gebleven, onaangeraakt, onder ‘vet kroos’ verborgen, moet een dichter in zijn schrijven raken, ook als hij het camoufleert. Ik denk dat het scheepje dat in ‘Januari 1943’ in het oevergras vastloopt, bijna aan de voeten van de vader naar wie het zonder dat de jongen dit blijkbaar besefte op weg was, - ik denk dat dit scheepje mede iets van een in zichzelf vastlopend schrijverschap symboliseert. Een schrijverschap dat beslissende dingen verzwijgt, ‘bevracht/door ongeluk/onopgelost’ om het met de woorden van ‘Als in een droom’ te zeggen. In James Dean en het verdriet, een selectie van vier verhalen, schreef Campert in 1972 een nawoord, ‘I.p.v. een chronologie’, waarin hij zijn schrijven vergeleek met de wijze waarop ‘je in je kindertijd een bootje liet varen op de vijver’.10.

In een van zijn recentste gedichten, ‘Dichterlijke vrijheid’,11. keren het bos van toen, de vlammen en de niet te vergeten dode opnieuw terug, als elementen van een beeld dat laat zien hoe, in dichterlijke vrijheid, soms alles met alles te maken krijgt; hoe verschillende dingen, van vroeger en nu, samenvallen in één emotioneel verband.

Dichterlijke vrijheid
 
vandaag
 
staat alles haaks op niets
 
in de ruimte verwisselt
 
de astronaut een wiel
 
terwijl mijn voet vreesachtig
 
aarzelt boven een drempel
 
intussen op de snelweg
 
slingert in de dichtste mist
 
een auto door de lucht
 
de grootste vrijheid is
 
de stilte in de ramp
 
dan de krijsende klap
 
het wordt heel licht
 
vlammen laaien om een gezicht
 
over de wangen daalt
 
een douche van bloed
 
ik doe een stap
 
sta in een vergeten woud
 
boomtoppen die kreunen
 
ergens ligt het lijk
 
thuiskomen doe ik wel
 
morgen

Van het bebloede gezicht in de vlammen is het maar één stap (‘ik doe de stap’) naar het ‘vergeten woud’ en naar ‘het lijk’ dat ‘ergens’ ligt (zoals er in ‘Eeuwig Stalingrad’ ‘ergens’ een vuur brandt). Het is duidelijk wie het gedicht hier gedenkt.

In ‘Dichterlijke vrijheid’ lopen niet alleen de beelden, maar ook de daarbij behorende tijden door elkaar. Daarbij is het opmerkelijk, dat dit

mede mogelijk wordt gemaakt door het geëvoceerde ongeluk op de snelweg. In dichte mist - geen uitzicht - vliegt de auto van de weg, weg uit de voortgaande tijd. Er ligt iemand in de vlammen van nu en toen.

Te zamen met ‘Dichterlijke vrijheid’ publiceerde Campert ook een gedicht met de titel ‘Vorm’.

Vorm
 
ik ging op weg die dag
 
en zag al snel
 
er was teveel te zien
 
een brandende tank
 
een hand die eruit stak
 
maar een veld verder een boerin
 
die de was ophing
 
vogels die opvlogen
 
en in een zelfbedachte zwaai
 
weer neerstreken
 
in de boomkruinen
 
waar ik niet bij kon
 
het water onder de plank
 
die over het beekje lag
 
het stroomde door
 
en bleef maar water
 
vormeloos is alles
 
en neemt steeds een vorm aan
 
in de vorm is de vrijheid
 
en de vrijheid maakt de vorm
 
de avond viel
 
huis was een herinnering
 
maar ik droeg bij me
 
de vorm van je geur
 
de vorm van je hoofd in het kussen
 
de vorm van je vorm

De beelden uit de vierde tot en met twaalfde regel worden zichtbaar in wat we een lineair tijdsverloop zouden kunnen noemen: de ‘ik’ die het allemaal ziet, is ‘op weg die dag’, hij beweegt zich (zie de zinsnede: ‘een veld verder’) langs de dingen die hij ziet. Dan is er opeens iets waar hij niet bij kan: de boomkruinen waarin vogels zijn neergestreken. En het lijkt wel of zich naar aanleiding daarvan nu ook de gedachte aan een andere onbereikbaarheid aandient. De plank die over het beekje ligt, haaks op het altijd maar stromende water, haaks op de stromende tijd lijkt het wel, zou in dit gedicht misschien een verbinding met andere beelden mogelijk kunnen maken. Een verbinding met wat buiten de tijdstroom vorm heeft aangenomen en daardoor blijvend is: herinnering. Herinnering, onttrokken aan het vormeloze ‘alles’ van nu, is een ‘niets’ dat ondanks zijn ‘nietsheid’ bestaat: iets als een pure vorm, los van de stof, iets denkbeeldigs. De plank over het beekje zet, om met de woorden van ‘Dichterlijke vrijheid’ te spreken, dit ‘alles’ haaks op dit ‘niets’. Het gedicht suggereert dat de dichter het beekje oversteekt, zoals hij dat, over het ijs, ook in ‘Eeuwig Stalingrad’ deed. Daar, aan de overkant, op de oever van de herinnering, is de aangesprokene, de vader, met de dichter verenigd: in de verbeelding die het prikkeldraad opheft. ‘de vorm van je geur/de vorm van je hoofd in het kussen/de vorm van je vorm’. Het zijn herinneringen aan bijna niets, zeer vroege herinneringen: een vluchtige, ontastbare geur; een kuil in een kussen; en, nóg minder concreet: een vorm. Maar misschien is dit laatste, het meest abstracte, tegelijk ook het meest essentiële dat de dichter bij zich draagt: de vorm van zijn vaders gedichten, hun geur en hun geest. Of zoals we lezen in de bundel Theater uit 1979: ‘Het geheim van de smid schuilt in de smidse/die is overgegaan van vader op zoon.’12.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs