De Gids. Jaargang 148

David Minter
William Faulkner. De psychologische achtergrond van werk en leven

Faulkner begon zijn loopbaan als schrijver zoals hij zijn leven begon: met een rijk gevoel voor de geschiedenis van zijn uitgebreide familie. Op familiereünies besteedden de Falkners uren aan het vertellen over hun voorouders, speciaal over kolonel William C. Falkner, de eerste Falkner die zich in Mississippi vestigde.^1. In hun verhalen vertelden ze hoe de ‘oude kolonel’ als jongen in Noord-Mississippi was aangekomen zonder een cent op zak, hoe hij had geholpen de streek te ontginnen en bewoonbaar te maken, hoe hij die had verdedigd in de oorlog en er de eerste spoorweg had aangelegd. De Falkners herinnerden zich de titels van boeken die hij had geschreven, The Siege of Monterrey en The White Rose of Memphis. Soms haalden ze een aandenken uit de kast, zelfs de gebroken pijp die uit zijn mond was gevallen op die dag in 1889 toen hij werd neergeschoten door zijn voormalige compagnon Richard Thurmond.

Maar omdat de Falkners zo'n belangrijke rol hebben gespeeld in de geschiedenis van Noord-Mississippi vermengden de verhalen over de familie zich vaak met de verhalen over de streek. En omdat de Burgeroorlog een belangrijk keerpunt was voor de Falkners én voor Noord-Mississippi, werd het verhaal over de familie Falkner weer deel van de meer algemene geschiedenis van het Amerikaanse Zuiden. Alleen al het dragen van de naam Falkner betekende dat men was verwikkeld in een web van mensen en gebeurtenissen dat in eigen kring begon, maar dat zich eindeloos uitspon.

Toen hij negen jaar oud was zei Faulkner al: ‘I want to be a writer like my great-grand-daddy’.^2. Hij las veel, maar hij luisterde nog meer. Hij zat wel op school en deed aan sport, maar was een verlegen ‘klein kereltje’.^3. Als hij op het plein van het stadje stond te luisteren naar de verhalen die werden verteld door familie, bedienden of zelfs onbekenden, leek hij bijna te worden opgeslokt door zijn stilte en zwijgzaamheid.

De rijke mondelinge overlevering, ‘the rag-tag and bob-ends of old tales and talking old mouth-to-mouth tales’ die Faulkner zo vergaarde, bleef hem zijn leven lang bij. Hij scheen iedere versie van ieder verhaal over Noord-Mississippi te hebben gehoord en onthouden.^4. Dit opmerkelijk geheugen voor stemmen die herinneringen ophaalden, voor uitdrukkingen, intonaties, personages en incidenten werd een van de kenmerken van Faulkners schrijverschap.

Eerst in Flags in the Dust, daarna in Absalom, Absalom! en Go Down, Moses (1942) en tenslotte in The Reivers (1962), is Faulkner bezig een aantal verschillende verhalen op te roepen en door te geven. Eerst door middel van personages wier herinneren spreken wordt, dan door personages wier luisteren overgaat in herinneren en nog meer spreken. Zo roept Faulkner het verleden op, en geeft tegelijkertijd een indruk van de schaduwen ervan die het over het heden werpt.

Faulkners fictie is dus geworteld in de geschiedenis van de cultuur van het Amerikaanse Zuiden. Daarvan geeft het ook een kenmerkend beeld. Yoknapatawpha, zijn mythische koninkrijk, roept de werkelijkheid op van het leven in Noord-Mississippi, van de geografie, de natuur, de zeden en gebruiken, de nederlagen en overwinningen, de glorie en de schande. Met name het gevoel verstrikt te zijn in een uitgebreid web van personen en gebeurtenissen is in Faulkners fictie overal merkbaar. Zijn werk zit vol met ouders die in onmin leven, met

1. William Faulkner veranderde zijn naam als jongeman door er een u aan toe te voegen. Hoewel sommige van zijn familieleden deze spelling later overnamen, deden andere, waaronder zijn ouders, dat niet.

2. Zie David Minter, William Faulkner: His Life and Work, Baltimore and London, 1980, p. 18.

3. Ibid, p. 12.

4. De aangehaalde passages zijn uit Absalom, Absalom!. Zie ook John B. Cullen en Floyd Watkins, Old Times in the Faulkner Country, Chapel Hill, North Carolina 1961, pp. 12-17, 25-48; Murry C. Falkner, The Falkners of Mississippi: A Memoir, Baton Rouge, Lousiana 1967, p. 10; en John Faulkner, My Brother Bill: Affectionate Reminiscence, New York 1963, pp. 90-92.

[p. 393]

kinderen die zijn misdeeld en met dodelijke rivaliteit. Ook beschrijft hij vaak families die uiteenvallen. De krachten die op de levens van zijn personages inwerken zijn psychologisch en sociaal, maar vooral historisch. Zij raken niet alleen de belangrijke, aristocratische families zoals de Sartorissen, de Compsons en de McCaslins, maar ook de arme blanke zoals de Sutpens, de Bundrens en de Snopes. In Faulkners wereld is iedereen verstrikt in het web van het verleden, ook degenen die hun betrokkenheid niet onderkennen.

In het grootste deel van de Verenigde Staten was de stemming na de Burgeroorlog hooggespannen als gevolg van de overwinning. Men was vastbesloten om zo snel mogelijk de jacht naar welvaart weer voort te zetten. Voor het Zuiden daarentegen eindigde de Burgeroorlog niet alleen met een nederlaag en economische depressie, maar ook met een morele last en met innerlijke verdeeldheid. Die last bestond uit een gevoel van schaamte dat de oorlog verloren was en de verdeeldheid uit de naweeën van de ‘peculiar institution’, de slavernij.^5. In Flags in the Dust vergelijkt Faulkner de Burgeroorlog met de Eerste Wereldoorlog, als om ons eraan te herinneren dat het Zuiden destijds de verwoesting en desillusie had ervaren die Europa in de Wereldoorlog leerde kennen.

Bij dit alles kwam nog dat men in het Zuiden een zeer ambivalente houding ten opzichte van de snelle omwenteling van de Amerikaanse maatschappij behield. Deze omwenteling was al begonnen in het midden van de negentiende eeuw, werd versneld door de Burgeroorlog, en later door de Eerste Wereldoorlog. In de jaren twintig begon de uitwerking van die omwenteling zich met alle kracht kenbaar te maken.

Het patroon van de nieuwe Amerikaanse maatschappijvorm begon zich af te tekenen, hoewel grote gedeelten van de Verenigde Staten een landelijk en agrarisch karakter behielden en het Zuiden onverminderd arm bleef. Een nieuw soort georganiseerd, corporatief kapitalisme verdrong het gespreide negentiende-eeuwse kapitalisme dat op individueel ondernemerschap berustte; en een meer gecentraliseerde democratie nam de plaats in van het federale systeem van de vroege republiek. In de loop van dit proces werd Amerika steeds meer een land van grote steden, handel, industrie, secularisatie en welvaart. Vanuit het Oosten verspreidde het nieuwe patroon zich snel, om uiteindelijk ook het Zuiden te beheersen. Maar in het Zuiden, waar men er nog steeds van droomde het oude Engelse landleven tot nieuwe perfectie te brengen, waren de loyaliteiten verdeeld, en bleken compromissen pijnlijk. Bovendien lag de aantasting van het geloof uitzonderlijk gevoelig in het Zuiden. Misschien kwam dat deels voort uit het diepere gevoel van schuld dat het Zuiden bewaarde, en gedeeltelijk uit de grotere behoefte om in een soort bevrijding te geloven, omdat armoe en falen er zo alledaags waren. In ieder geval vond het Zuiden het vrijwel onmogelijk om een nieuwe wereld op te bouwen op wat Russell de ‘firm foundation of unyielding despair’ noemde.^6.

Faulkner maakte zich de provincie die zijn erfdeel was eigen door er een fictionele versie van te scheppen, door er met de verbeelding bezit van te nemen. Maar daardoor gaf hij aan de bijzonderheden van zijn streek ook een zeker gewicht en een eigen leven. Soms rust het verleden zo zwaar op zijn personages dat het hun individualiteit dreigt op te slokken. In Absalom, Absalom! bijvoorbeeld wordt Quentin Compsons ‘very body’ een lege hal ‘echoing with sonorous names’, een barak vol ‘stubborn back-looking ghosts’. Maar zelfs al zit hij vol rancune over de last die het verleden oplegt, toch gaat Quentin door met het spreken over de ‘sonorous names’ en ‘stubborn ghosts’. Of hij zich nu incidenten herinnert die hij zelf heeft meegemaakt, of vertelt over mensen en gebeurtenissen die deel vormen van zijn bewustzijn omdat hij is opgegroeid in hun invloedssfeer, hij blijft de ‘resonant strings of remembering’ aanslaan.

In Quentins obsessie met het verleden kun-

5. Zie Kenneth M. Stampp, The Peculiar Institution: Slavery in the Ante-Bellum South, New York 1956; en C. Vann Woodward, The Burden of Southern History, Baton Rouge, Louisiana 1968.

6. Bertrand Russell, ‘A Free Man's Worship’, 1918, in Selected Papers, New York 1927, p. 3.

[p. 394]

nen we twee aspecten onderscheiden. Ten eerste is hij gefascineerd door het verleden als geschiedenis, als de objectieve feiten over de werkelijkheid van het menselijk bestaan. Daarnaast is hij geboeid door het psychologische aspect, de drang tot formuleren en de motieven die die drang voeden. Maar die drang tot formuleren is niet alleen te vinden in de mensen waarover Quentin vertelt. Hij zelf lijdt er ook aan. En als verteller binnen de fictie is hij analoog aan de verteller van de fictie. De drang tot vertellen van Faulkners personages is een reflectie van Faulkners eigen obsessie met het verleden. Zoals Faulkner van zijn familie de taal leerde te gebruiken, zo geeft hij die drang tot verhalen vertellen door aan zijn geesteskinderen. De obsessie met het verleden is de bron van Faulkners kunst en de vormgevende kracht ervan.

Een bijkomstig aspect van Faulkners band met de geschiedenis van Mississippi is zijn angst dat de orale overlevering verloren zal gaan als die niet wordt opgetekend. Ook dit motief projecteert hij op zijn personages. Een van de grieven van Miss Rosa Coldfield in Absalom, Absalom! is dat het verhaal van haar leven niet bewaard zal blijven tenzij zij het aan anderen vertelt. ‘It's because she wants it told,’ realiseert Quentin zich die haar moet aanhoren. ‘It's because she wants it told.’

Al werpt het verleden haar schaduw over zijn romans, toch is Faulkner niet een schrijver van wat we gewoonlijk onder historische romans verstaan. Hij is niet sentimenteel, niet nostalgisch. Hij probeert niet het verleden tot leven te brengen of het te bekijken door de bril van het heden. Zijn doel is anders. Terwijl herinneren en spreken leiden tot luisteren en dan tot meer herinneren en spreken, wordt het verleden door zijn fictie niet alleen geassimileerd en bewaard, het ondergaat tegelijk een transformatie. In Absalom, Absalom! wordt het onderzoeken van de geschiedenis het creëren van een mythe. Een aspect van het vertelprocédé van Faulkners werk wordt gevormd door vertellers die zich historische feiten herinneren, ze vastleggen en ze herhalen. Een ander aspect is dat die vertellers de geschiedenis omvormen en mensen en gebeurtenissen verzinnen die op de een of andere wijze acceptabel zijn; mensen en gebeurtenissen die ‘probably true enough’ zijn, al hebben zij waarschijnlijk nooit ergens bestaan. Faulkners vertellers maken fictie terwijl zij de geschiedenis exploreren en zij transformeren het verleden terwijl zij dat vastleggen.

Faulkner is een nogal omstreden auteur van wereldfaam. Ten dele komt dit voort uit het altijd al problematische fenomeen van het oorspronkelijke genie. Maar het geval Faulkner is uitzonderlijk, omdat zijn verhouding tot het modernisme evenals die tot de opbloei van de literatuur van het Amerikaanse Zuiden merkwaardig is. Faulkner heeft op beide stromingen grote invloed gehad, hoewel hij in geen van tweeën een actieve rol speelde. Hij gaf, om te beginnen, met The Sound and the Fury (1929) zijn unieke, persoonlijke versie van de modernistische stijl. Zijn beste werken kenmerken zich door vindingrijkheid en verbluffende technische experimenten; een scala van vertellers, ieder met een eigen stem, en talloze manieren van herschikken, vervangen, indikken en verruimen. Hij gebruikte de valse start, de aarzeling, het uitstel, en de onbewuste herhaling als structurele middelen bij de opbouw van zijn verhaal. Een saillant kenmerk van zijn schrijven is de discontinuïteit in de vorm van breuken, interrupties, perspectieven die zich uitbreiden en plotselinge omwentelingen. Een ieder die Faulkner gelezen heeft zal wel hebben opgemerkt dat hij soms zijn best lijkt te doen om alles zo duidelijk mogelijk te willen zeggen - en dan probeert hij alle mogelijke manieren van formuleren. Op andere momenten lijkt hij voornemens om niets los te laten of bij alles een kanttekening te plaatsen.

Kortom, ook de techniek van Faulkners fictie drukt de verdeeldheid en ambivalentie ervan uit. Zoals hierboven al gesteld, bestaat zijn werk uit herinnering die tot spreken wordt, en luisteren dat op haar beurt weer in herinneren en spreken eindigt. Faulkners personage, maar

[p. 395]

natuurlijk ook Faulkners lezer, ondergaat eindeloze Wiederholung - om een psycho-analytisch getinte term te gebruiken.

Faulkner wordt vaak een moeilijke schrijver gevonden. Ook hierin is hij modernistisch. Men zou hem elitair kunnen noemen. Anderzijds toont hij een grote betrokkenheid bij zijn personages en zijn lezers: de personages weerspiegelen Faulkners eigen problematiek als zuidelijk schrijver. En ook de lezer wordt partner in het vertelproces door de moeilijkheid van Faulkners fictie die hem dwingt tot identificatie, en hem deelgenoot maakt in het proces van herinneren en verhalen. Hoe verwarrend of intimiderend de romans van Faulkner ook mogen zijn, hun uiteindelijke doel ligt in de manier waarop zij de lezer betrekken in het scheppen van betekenis. Zij laten hem of haar inzien dat ‘betekenis’ niet een voor eens en altijd vaststaand objectief gegeven is, maar een nooit aflatend, nooit afgesloten proces. En de menselijke waarde van Faulkners romans ligt daarin dat zij trachten ons, op velerlei manieren, de vaardigheden te leren om ze te lezen en om ze uit te breiden en aan te vullen.

Faulkner zit ook vol droge humor, en is vaak heel speels, niet alleen in de mildere werken zoals The Reivers (1962) of het komische The Hamlet (1940), maar zelfs in As I Lay Dying (1930) waarin komische en macabere elementen zich mengen. Het is niettemin juist om Faulkner te typeren als een auteur wiens thematiek somber is, en wiens vormgeving experimenteel en gewaagd is. Maar om hetgeen Faulkner heeft bereikt zelfs maar te evalueren moeten we inzien dat die formele kenmerken - de obscuriteit en de retorische overdaad - niet te scheiden zijn van Faulkners diepe, ambivalente verbondenheid met het verleden en van zijn even diepe drang tot vernieuwing. Geen schrijver heeft duidelijker dan Faulkner zijn taak gevonden in het exploreren in plaats van het oplossen van de problemen die hem obsedeerden.

Faulkner had al als kind gezegd dat hij schrijver wilde worden, maar later was hij hier niet zo duidelijk over. Soms deed hij alsof hij maar af en toe schreef, naast andere bezigheden. ‘I'm a farmer,’ zei hij in een interview in 1951, ‘I ain't a writer... Why, I don't even know any writers.’ Vaker kwam het voor dat hij toegaf verhalen te schrijven maar dat hij ontkende een literator te zijn: ‘I don't keep abreast of literature,’ zei hij, ‘I have read not for style... or method,’ maar ‘because what I read was about people.’ In feite was Faulkners idee van zichzelf heel nauw verweven met het soort auteur dat hij was: autodidact. In dezelfde interviews waarin hij aarzelend sprak over zijn roeping, noemde hij de klassieken en de bijbel, veel Engelse letterkunde uit de renaissance en romantiek, met name Keats, Cervantes, de negentiende-eeuwse romans van Balzac, Flaubert, Tolstoj en Dostojevski, naast Poe, Hawthorne, Melville en vooral Dickens. Ook had hij het vaak over de schrijvers aan het eind van de negentiende, begin twintigste eeuw zoals Conrad, Wilde, Swinburne, Proust, Mann en Eliot. Van Joyce zei hij zonder meer dat die ‘was touched by the divine’.^7.

Door het lezen van deze schrijvers leerde Faulkner zichzelf schrijven en ontwikkelde hij zich tot modernist. Van vrienden en kennissen ontving hij weinig hulp, behalve dat ze hem boeken te leen gaven. Hoewel we de achtergronden van zijn keuze voor het modernisme nooit zullen kunnen achterhalen, ligt een gedeelte van de verklaring daarin dat hij een opvatting van de kunstenaar vond of verzon die overeenkwam met zijn diepste gevoel van wie hij zelf was. Uit zijn werk blijkt wel een sterke discipline en toewijding. ‘I have worked two whole days’, haast zonder slapen, ‘comparing words, accepting and rejecting them, then changing them again’ schreef hij in 1925 aan zijn moeder uit Parijs. Het resultaat hiervan was ‘a beautiful thing [...] 2000 words about the Luxembourg gardens and death’.^8. Over The Sound and the Fury zei hij dat hij er zo hard aan had gewerkt dat ‘I doubt if there is anything in it that didn't belong there’.^9. Toch is zijn beste werk niet het resultaat van bewuste

7. James B. Meriwether and Michael Millgate, eds., Lion in the Garden: Interviews with William Faulkner, 1926-1962, New York 1968, pp. 64, 108; zie pp. 112, 216.

8. Joseph Blotner, ed., Selected Letters of William Faulkner, New York 1977, p. 17.

9. David Minter, Faulkner, p. 104.

[p. 396]

inspanning en discipline, maar van een ander soort inspanning die nauw verband hield met zijn opvatting van de kunstenaar als iemand die bezeten is door ‘a dream of perfection’, en demonisch gedreven ‘to keep on trying’.^10. Want uiteindelijk is de wilsoverwinning die zijn werk laat zien, die paradoxale vorm waarbij de wil wordt gebruikt ‘to relax the will, so making a large part of one's writing involuntary’.^11.

Toen hij jong was beschreef Faulkner, eveneens in een brief uit Parijs aan zijn moeder, een van zijn verhalen als: ‘So beautiful that when I finished it I went to look at myself in the mirror.’ Hij dacht: ‘Did that ugly ratty-looking face, that mixture of childishness and unreliability and sublime vanity, imagine that?’ Bijna dertig jaar later schreef hij aan zijn vriendin Joan Williams een brief die die gespletenheid tussen Faulkner de mens en Faulkner de schrijver nog duidelijker uit laat komen:

And now, at last, I have some perspective on all I have done. I mean the work apart from me, the work which I did, apart from what I am [...]. And now I realise for the first time what an amazing gift I had: uneducated in every formal sense, without even very literate, let alone literary, companions, yet to have made the things I made. I dont know where it came from. I dont know why God or gods or whoever it was, selected me to be the vessel. Believe me, this is not humility, false modesty: it is simply amazement. I wonder if you have ever had that thought about the work and the country man whom you know as Bill Faulkner - what little connection there seems to be between them [...].^12.

Nadat hij The Sound and the Fury, zijn eerste meesterwerk, had voltooid, voorzag Faulkner al het moment ‘when not only the ecstasy of writing would be gone, but the unreluctance and the something worth saying too.’^13. In 1950 voelde hij dit moment duidelijk naderen: ‘the moment, instant, night: dark: sleep: when I would put it all away forever that I anguished and sweated over, and it would never trouble me anymore’.^14. In de jaren tussen deze uitspraken schiep hij een serie meesterwerken - The Sound and the Fury, As I Lay Dying, Light in August, Absalom, Absalom!, The Hamlet en Go Down, Moses. Te zamen spreken ze van drie grote ‘adventures of the spirit’. Ten eerste benadrukken zij de menselijke verbeelding, de ‘creative imagination’ die tot eigenlijk onderwerp van zijn fictie wordt. Ten tweede wordt die thematiek van de verbeeldingskracht gezien als het essentiële kenmerk van de mens; zijn werken geven weer hoe mensen met hun verbeeldingskracht het leven zin geven en omgekeerd. Tenslotte brengen zij de verbeeldingskracht en het probleem van de zingeving van het leven onder de algehele noemer van hetgeen is voortgebracht door de geest, dat wat is verzonnen, fictie.

10. Zie Meriwether and Millgate, eds., Lion in the Garden, pp. 220-21, 238-39.

11. Zie Northrop Frye, zoals geciteerd in Minter, Faulkner, p. 72.

12. Blotner, ed., Selected Letters, pp. 20, 348.

13. Minter, Faulkner, pp. 250-51.

14. Brief aan de Secretaris van de American Academy, 12 juni 1950, in Malcolm Cowley, ed., The Faulkner-Cowley File, New York 1966, p. 141.