De Gids. Jaargang 148

[p. 397]

Terrence Doody
Absalom, Absalom! en de literaire traditie

In 1936, toen Faulkner Absalom, Absalom! voltooide, sprak hij er met een vriend over als ‘the best novel yet written by an American’. Het is een verrassende uitspraak van iemand die zo bescheiden en gesloten was. Bovendien was Absalom, Absalom! niet eens zijn meest geliefde roman, dat was The Sound and the Fury; en als Faulkner al een absolute stelling onderschreef dan was het wel de onvermijdelijkheid van het falen. Toch is zijn opmerking niet onkarakteristiek voor ‘de Amerikaanse romanschrijver’. Vanaf die zomerse dag in 1850 waarop Melville zijn eigen ambities verried door Hawthorne overmatig te prijzen als de ‘Amerikaanse Shakespeare’, hebben Amerikaanse schrijvers uit iedere generatie de Grote Amerikaanse Roman willen schrijven.

Men kan zich moeilijk voorstellen dat Anthony Trollope of George Eliot ooit zouden hebben toegegeven een dergelijke ambitie te koesteren. Nog moeilijker is het een voorstelling te maken van een chauvinistische Flaubert. Dit soort emoties hoort bij jongere culturen, hetgeen niet betekent dat het ondenkbaar is dat de auteurs van Oorlog en vrede en De gebroeders Karamazov niet ieder voor zich dachten dat zij de Grote Russische Roman geschreven hadden, of dat nu werd uitgesproken of niet. Een scherper licht op Faulkners opmerking werpt de uitspraak die Hemingway deed nadat hij Across the River and Into the Trees had voltooid in 1950. Hemingway zei: ‘I started out very quiet and I beat Mr. Turgenev. Then I trained hard and I beat Mr. Maupassant. I've fought two draws with Stendhal, and I think I had an edge in the last one. But nobody's going to get me in any ring with Mr. Tolstoy unless I'm crazy or keep getting better.’

Hemingways bombastische naïviteit wekt nu alleen nog gêne op, maar veel lezers van Faulkner zouden zonder aarzelen verklaren dat wat hij claimde met betrekking tot Absalom, Absalom! terecht en belangrijk is. Men zou nog wel willen overwegen hoe Faulkner ‘lag’ in verhouding tot Melville - Faulkner zei eens dat Moby Dick ‘waarschijnlijk’ de beste Amerikaanse roman was - en in verhouding tot Henry James.

James is de enige romanschrijver vóór Faulkner die zo veel, en bijna zo radicaal experimenteerde met verteltechnieken als Faulkner. James is ook de enige eerdere Amerikaanse romanschrijver die méérdere meesterwerken op zijn naam had staan in plaats van één goed boek met variaties daarop; en James is de enige vóór Faulkner die zichzelf kon scharen in het gezelschap van de grote Europese romanschrijvers van de negentiende eeuw. James kende Toergenjev en Flaubert. Hemingway mag Maupassant dan hebben ‘verslagen’, niemand anders dan alleen hijzelf heeft de vergelijking met Stendhal zo gunstig laten uitvallen. Faulkner daarentegen behoort zonder twijfel tot het gezelschap van de grote Europeanen die hij vereerde - Cervantes, Balzac, Dickens, Dostojevski, Conrad en Joyce.

Omdat Absalom, Absalom! zo'n bij uitstek Amerikaans boek is, maar uiteindelijk geen Amerikaanse voorlopers heeft behalve in Faulkners eigen oeuvre, is het belangrijk om het zoveel als mogelijk is te plaatsen in een internationale context en het te zien als wat Hegel een ‘wereld-historische’ roman zou noemen. Het komt erop neer dat we het boek als een van de grote modernistische experimenten moeten zien. ‘Modernisme’ is de naam die we geven aan de geest die Joyce, Kafka, Proust, Lawrence, Woolf en Faulkner ertoe bewoog

[p. 398]

om voor de roman het privilege te claimen dat de poëzie traditioneel had: de toegang tot het individueel bewustzijn en de zeer moeilijke taal die uit zo'n persoonlijke plaats voortkomt. Modernistische romans hebben niet altijd het grote en onmiddellijke publiek gehad zoals Dickens dat kende of Hugo of Hemingway, die altijd bestsellers schreef en een beroemdheid is geweest. Faulkners romans waren bijna niet meer in druk verkrijgbaar toen Malcolm Cowley Faulkner in 1946 weer onder de aandacht bracht met The Portable Faulkner. En hoewel hij tegen het eind van zijn leven enige roem genoot, is Faulkner, net als Stendhal, eigenlijk een auteur van postume bestsellers. Hij was ook, zoals Richard Ellmann over Joyce zegt, ‘een tijdgenoot die we nog moeten inhalen’, een vertolker van onze ervaringen, die we nog steeds niet volledig verstaan. Het is daarom een passend en belangrijk deel van Faulkners ‘wereld-historisch’ lot dat enkele van zijn meest uitgesproken lezers de grote Latijns-Amerikaanse romanschrijvers zijn - Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes -, die iets herkenden in Faulkners provincialisme en verslagenheid, en in de moed en de ambitie die daaruit voortkwamen. Het kan ook zijn dat zij in hun verlangen een eigen Grote Amerikaanse Roman te verwezenlijken, in Faulkners barokke, retorische overdaad de inspiratie vonden voor hun eigen magisch realisme, lo real maravilloso.

Absalom, Absalom! behoort tot de Europese traditie van de roman omdat het meer dan andere Amerikaanse romans, behalve, al weer, die van Faulkner zelf, een verhaal over de familie is. Jane Austen schreef in 1811 de beroemde openingszin van Pride and Prejudice: ‘It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good fortune, must be in want of a wife.’ Austen zegt dit met een grote dosis ironie, maar het slaat precies op Faulkners personage Thomas Sutpen, op twee heel verschillende momenten in zijn leven. In 1877 begon Tolstoj Anna Karenina met: ‘Alle gelukkige gezinnen lijken op elkaar, maar een ongelukkig gezin is ongelukkig op zijn eigen manier’ - daarom is het koren op de molen van de romancier. Ook Tolstojs formule is perfect van toepassing op de familie Sutpen.

Absalom, Absalom! beschrijft de Sutpens over vijf generaties, van Thomas Sutpens arme zwerversbestaan als jongen in de bergachtige, midden-Amerikaanse kustvlakte, via zijn carrière als avonturier in het Caribisch gebied, tot zijn aankomst in Mississippi in de jaren dertig van de vorige eeuw. Hier vestigt hij een plantage, genaamd Sutpen's Hundred, op Indiaans land, huwt de dochter van een vooraanstaande koopman, en begint aan een dynastie met het verwekken van een dochter, Judith, en een zoon, Henry. Dan, op het hoogtepunt van zijn plaatselijke macht, als hij alles heeft gerealiseerd waarover hij had gedroomd, overkomen hem twee vreselijke dingen. De Amerikaanse Burgeroorlog breekt uit en zijn eerste zoon, Charles Bon, duikt op. Sutpen had de moeder van Bon samen met Bon verstoten toen hij ontdekte dat zij van gemengd bloed was. Nu wordt Judith Sutpen verliefd op Bon, en deze volhardt in zijn opzet om met haar, zijn halfzuster, te trouwen omdat hij meent dat dit de enige manier is om zijn vader te dwingen hem te erkennen. Omdat Sutpen dit beslist weigert, moet Henry Sutpen, gedwongen door eer en wanhoop, Charles wel doden om de vermenging van het bloed te voorkomen. Henry vlucht daarna uit het Zuiden, en sterft tenslotte in een brand die zijn zwarte halfzuster Clytie heeft aangestoken om hem voor arrestatie te behoeden. De enig overblijvende nakomeling van Sutpens ‘dynastie’ is Bons kleinzoon, die heel donker van huid en achterlijk is.

Als de vaderfiguur die de ‘natuurlijke vijand’ van zijn kinderen is, past Sutpen bij figuren als Lear en Karamazov. Als de obsessiefkapitalistische parvenu, hoort hij bij les pères Goriot en Grandet. Maar in zijn andere rol, van ‘onterfde zoon’, is Sutpen, evenals Julien Sorel en Raskolnikov, het type personage dat door Stendhal voor het eerst ‘de jongeman uit de

[p. 399]

provincie’ werd genoemd - in wezen het outlaw-type waartoe veel westerse helden hebben behoord, van Rousseau en Napoleon tot Malcolm X en Norman Mailer. En het is in deze rol dat Sutpen het meest Amerikaans is, omdat de outlaw de meeste vrijheid heeft. In tegenstelling tot Melvilles Ishmael verandert hij zijn naam niet om een symbolische isolato te worden. Ook probeert hij niet, zoals Gatsby, het verleden te herhalen. Wel probeert hij zichzelf te herscheppen, tot tweemaal toe, waarbij hij de sociale en culturele grenzen van zijn familie ver te boven gaat.

In het genre van de roman is de familie belangrijk omdat de familie de eerste plek is waar het menselijk dier kennis maakt met de cultuur die zo veel van zijn identiteit en betekenis zal bepalen. Het is ook binnen de familie dat een ieder van ons zijn eerste, en meest elementaire cognitieve ervaring heeft: de differentiatie van de Ander, en de herkenning daarna van het hele spel tussen overeenkomst en verschil dat uit dit eerste onderscheid volgt. Geslacht, maatschappelijke klasse, status, privilege en rijkdom of succes, zijn allemaal functies van overeenkomst en verschil, een semiotisch systeem zoals de taal zelf. En zoals we nooit vrij zijn van de beperking en bepaling door taal, zo zijn we ook nooit vrij van die van onze familie.

Een ander spel van verschil en overeenkomst dat in Absalom, Absalom! te vinden is, heeft te maken met de vertellers in de roman. Sutpen zelf is in de tijd gezien de eerste verteller. Zijn autobiografisch relaas is zo bombastisch en zo vol weglatingen dat Captain Compson, wanneer hij het aanhoort, in verontwaardigde woede ontsteekt om Sutpens ‘onschuld’. Hij moet wel, zoals wij allemaal, antwoorden op de verhalen die wij horen met een ander verhaal dat het voorafgaande interpreteert. De generaal krijgen we waarschijnlijk nooit rechtstreeks zelf te horen. We beluisteren hem weer in de verhalen van anderen: Mr. Compson en diens kleinzoon Quentin, die naast Sutpen zelf een van de belangrijkste vertellende personages in de roman is. Generaal Compson is het meest geïnteresseerd in de verschillen tussen ‘consecution and consequence’, tussen de gebeurtenissen van het verhaal en Sutpens onvermogen om er verband tussen te leggen. Mr. Compson daarentegen is op zoek naar beginpunten, oorsprongen, archetypen. Hij komt er nooit achter waar Sutpen of Bon vandaan zijn gekomen, en daarom komt hij ook nooit achter hun betekenis.

Sutpens bejaarde schoonzuster en vroegere verloofde Rosa Coldfield vertelt ook haar versie van het verhaal aan Quentin. Zij is de eerste verteller die de lezer direct hoort. Omdat zij ervan doordrongen is, meer dan Mr. Compson, dat het Sutpen-verhaal meer dan één beginpunt heeft, houdt zij zich meer bezig met ontknopingen, of de onmogelijkheid daarvan. Het geheugen, zo zegt zij, heeft geen referent. Het is eenvoudig het fysieke proces van het verlangen zelf: ‘Sense, sight, smell: ... what the muscles grope for: no more, no less: and its resultant sum is usually incorrect and false and worthy only of the name of dream.’ Daarom ook kan haar verhaal geen slot of afgeronde conclusie bieden: ‘that was all’ besluit ze. ‘Or rather, not all, since there is no all, no finish; it is not the blow we suffer from but the tedious repercussive anti-climax of it...’

Quentin voelt zich gevangen in deze tegenstrijdigheden, gevangen tussen autoriteiten die het niet eens kunnen worden. Het is daarom voor hem een moment van grote bevrijding (evenals een ingrijpende verandering in de trouw aan realistische waarden die de roman tot op dat moment gekenmerkt heeft), wanneer Quentin zich realiseert: ‘No. If I had been there I could not have seen it this plain.’ Wat hij leert is dat hij voor zichzelf een voorstelling moet maken van de waarheid. Hierbij wordt hij geholpen door zijn kamergenoot op Harvard, Shreve McCannon, een Canadees die niet persoonlijk betrokken is bij het Amerikaanse Zuiden, en wiens onpartijdigheid en scepsis een nieuw voorbeeld voor Quentin zijn.

Terwijl zij samen de beste versie van het verhaal van Charles Bon vertellen, vermengen

[p. 400]

hun stemmen zich zo volledig dat het onmogelijk is ze te onderscheiden - net zoals het op andere momenten in de roman onmogelijk is om één enkele stem te onderscheiden in de dringende, anonieme, verontwaardigde inertie die allen, ook Sutpen, schijnt te dwingen om die tot uiting te brengen. Het zou al te gemakkelijk zijn die inertie Noodlot te noemen, omdat het niet de gebeurtenissen zelf zijn die mysterieus blijven. Er zijn voorvallen en data waarover alle vertellers het eens zijn, en waar zij allen omheen draaien in stijgende cirkels van interpretatie die obsessief blijven terugkomen op de gemeenschappelijke uitgangspunten. Het is de betekenis van het een en ander, van alles!, die problematisch is. Niet omdat betekenis duister zou zijn, maar omdat hij zich op te veel manieren toont in te veel tegenstrijdige codes, zodat er in veel centrale passages van de roman een onmogelijke spanning ontstaat die ik alleen kan aanduiden als sado-masochistisch.

Faulkner zelf, de zevende verteller, doet niets om zijn lezers te helpen. Hij legt geen claim op de bevoorrechte positie van de auteur. Zijn stem mengt zich met die van zijn personages. Ook hij is meestal niet bij machte om veronderstellingen van feiten te onderscheiden. Maar hij beschrijft de verhouding tussen Quentin en Shreve als een ‘boven de feiten uitstijgen’, een morele zowel als esthetische toestand waarin

‘it did not matter to either of them which one did the talking, since it was not the talking alone which did it, performed and accomplished the overpassing, but some marriage of speaking and hearing wherein each before the demand, the requirement, forgave, condoned and forgot the faulting of the other - [...] in order to overpass to love, where there might be paradox and inconsistency but nothing fault nor false.’

Om vele redenen is dit een opmerkelijke passage in de canon van het modernisme. Zoals het modernisme meestal doet, beschouwt het de kunst als de hoogste waarde, maar in tegenstelling tot bijvoorbeeld de Künstlerroman lokaliseert het die waarde in de ervaring en de mogelijkheden van personages die geen kunstenaars zijn. Wat Faulkner doet met Shreve en Quentin is, op zijn manier, even ontroerend en verwonderlijk als hetgeen Joyce met Molly en Bloom doet. Door Shreve en Quentin redt Faulkner het Sutpen-verhaal van de vormelijkheid van een ontknoping, en geeft het terug aan de geschiedenis en het leven.

Faulkner zelf definieerde zijn talent als een ‘illimitable courage for rhetoric’. Hij voelde zich niet gebonden aan de Geschiedenis omdat hij wist dat zoiets niet bestaat. Er zijn alleen geschiedenissen. En het verhaal van de mens bestaat alleen uit de verhalen die we moeten vertellen. Faulkner vertelde er zo veel hij kon, en nergens vertelde hij er zo veel en zo intens als in Absalom, Absalom!. Het laatste woord in de roman is van Quentin: ‘I don't hate the South!’ Dit is, en is natuurlijk niet, ook Faulkners laatste woord. In ieder geval vormt het de sterkste prikkel om niet tevreden te zijn zonder zelf een versie bij te dragen, en om wat ons bevalt en mishaagt in de visie in Absalom, Absalom! op de beschaving, opnieuw te verwoorden.