De Gids. Jaargang 148

[p. 357]

S. Dresden
De ‘nieuwe’ Sartre

Het is soms tamelijk eenvoudig, en meestal verleidelijk, de verschillende werken van een auteur in rubrieken onder te brengen. In veel gevallen zullen zich, naar het schijnt, geen of weinig moeilijkheden voordoen wanneer men een onderscheid, zo niet een scheiding, wil maken tussen proza, poëzie of toneel, tussen lyriek, epos, autobiografie en roman. Ook als wordt afgezien van alle mogelijke overgangsgevallen en andere onzekere beslissingen die genomen moeten worden, blijft toch een fundamenteel probleem over: het lijkt alsof men zich nooit zorgen maakt over het begrip werk. Wat moet onder het oeuvre van een schrijver verstaan worden? Zou men genoegen nemen met iets als ‘alles wat hij gedaan heeft,’ dan is de vaagheid der termen uiteindelijk toch onbevredigend, omdat zich mét het antwoord vrij spoedig nieuwe vragen voordoen. Alles? Alles wat hij wel geschreven maar niet gepubliceerd heeft? Alles wat niet voor de openbaarheid bestemd was, wat vernietigd diende te worden, enzovoort, enzovoort? Alleen al gevallen als Kafka, Musil (om over vervalsers bij Rimbaud en Nietzsche niet te spreken) geven voldoende aan met welke ingewikkelde situaties uitgevers en lezer te maken krijgen. Het gevolg zal zijn dat wederom nieuwe rubrieken georganiseerd moeten worden, die dwars door de eerder genoemde heen lopen.

En dat is nog niet alles. Elk afzonderlijk werk van een auteur biedt, ook voor zover werk in het geding is, zijn eigen aspecten. Sinds twee eeuwen vindt immers, naar sommigen beweren, een uitholling plaats van wat een werk wezenlijk is. Meer en meer raakte men in bepaalde kringen ervan overtuigd, dat het eigenlijke werk nu juist niet lag in het werk dat men lezen kon maar aan gene zijde ervan, dat de roman of het gedicht als het ware verwijst naar iets dat er niet was en toch ook weer wel bestond, maar dan als afwezigheid en/of gesuggereerde aanwezigheid. Daarover een oordeel uit te spreken is niet mijn bedoeling, wel kan iedereen constateren dat met de witte bladzijde van Novalis, het tenslotte geheel witte doek van de geniale schilder uit een van Balzacs verhalen of het ‘onmogelijke’ schilderij in L'OEuvre van Zola, sprake is van een werkstuk dat er niet is, maar daarom niet van geringer waarde en misschien zelfs superieur moet worden geacht. Of deze opvattingen en uitbeeldingen romantisch of naturalistisch of symbolistisch zullen worden genoemd doet niet ter zake en is trouwens, wanneer men denkt aan de conventionele en relatieve betekenis van dergelijke etiketten, nauwelijks uit te maken. Feit blijft hoe dan ook, dat zij blijk geven van een gewijzigd inzicht van werk, dat dan ook volgens tegenstanders leiden moet, en ook inderdaad geleid heeft, tot vormverval. Was vroeger totale afronding voor elk artistiek produkt een vaststaande en onverbiddelijke eis (volgens een anekdote die aan Michelangelo wordt toegeschreven, moet elk beeldhouwwerk zo afgerond zijn en zo volledig in zichzelf besloten, dat het van een heuvel kan rollen zonder te breken), nu wordt aandacht gevraagd voor het onvoltooide en open werkstuk dat alleen zo het oneindige kan bevatten. De gesloten vorm is doorbroken, het opzettelijk vormeloze

[p. 358]

komt ervoor in de plaats. Overigens gebeurt dat uiteraard niet overal en altijd; men bevindt zich tegenwoordig in de merkwaardige situatie, dat voor het één en voor het ander veel te zeggen is. Wél zou natuurlijk de problematiek van wat een werk nu eigenlijk is of moet zijn zich dienen te verscherpen, maar in werkelijkheid ontbreekt het daaraan in hoge mate. In De compositie van de wereld spreekt Harry Mulisch van een verlies dat ‘tot uiting (komt) in de toenemende vormeloosheid van werken als Entweder-Oder, Sein und Zeit en L'être et le néant...’ Het zou mij niet verbazen wanneer anderen van een andere en zelfs tegengestelde mening waren en staande zouden houden(met een uitdrukking die even weinig zegt) dat deze werkstukken niet anders konden zijn dan zij zijn en dus de vorm hebben die zij moeten hebben. Ik doe hieromtrent geen uitspraak; waar het mij alleen om gaat, is vast te stellen dat opmerkingen over vormeloosheid door de eeuwen heen gemaakt zijn ten aanzien van nieuwe (kunst)vormen en dus, als men het zo mag zeggen, een klassiek verwijt inhouden, en dat het verder vrijwel onmogelijk wordt het werk van een kunstenaar in vaste rubrieken te plaatsen, aangezien principes van zeer verschillende aard door elkaar heen spelen en alle gelijkelijk van belang en bijgevolg onmisbaar zijn.

Als schoolvoorbeeld hiervan zou Sartre kunnen dienen. Zijn overweldigende beroemdheid in de naoorlogse jaren heeft met zich meegebracht dat hij ook dikwijls fel, om niet te zeggen venijnig, bestreden is. Alleen al een overzicht van titels op dit gebied zou een boekdeel vergen. Ik volsta met het signaleren van een enkel punt. Ook van een totaal onbekende schrijver - eens was Sartre dat - valt gemakkelijk vast te stellen dat hij verschillende genres beoefent of op geheel verschillende gebieden werkzaam is. Wanneer Sartre vóór de Tweede Wereldoorlog La nausée gepubliceerd krijgt na zich met fenomenologische filosofie en psychologie te hebben beziggehouden, kost het niemand veel moeite hem te verwijten dat hij als romancier feitelijk wijsgeer is en zijn werk niets anders is dan een (mislukte of geslaagde) illustratie van zijn denken. Na de oorlog zal hetzelfde feit zich onveranderd, tenzij misschien in toenemende hevigheid, voordoen: Sartre is als literator eigenlijk filosoof, zijn filosofie is een verkapte vorm van literatuur. Al spoedig komt daar nog bij dat hij niet alleen door zijn toneelstukken en essays grote naam verwerft, maar ook uitvoerig ingaat op sociale theorieën, schilderkunst en, zou men bijna zeggen, op wat verder van hem gevraagd wordt. De vormeloosheid zal er noodzakelijkerwijs door toenemen: literaire genres worden met elkaar ‘verward’, ver uiteenliggende gebieden gecombineerd en dat alles in een toen reeds overstelpende hoeveelheid geschriften die in geen enkele vaste rubriek schenen te passen. Zeker was in die jaren alleen dat niemand zich kon onttrekken aan de kolossale ‘aanwezigheid’ van een figuur die zich overal bevond en altijd iets te zeggen had.

Rondom hem was de verwarring dan ook groot: hardnekkig bestreden en even hartstochtelijk bewonderd, profeet of valse duivel, diepzinnig wijsgeer of breedsprakige dilettant, hij bleef voor een ieder de man van een onvoorstelbaar grote en indrukwekkende produktie, die zo veelzijdig was dat niemand precies wist wat hij ermee aan moest. En daaraan is in vele opzichten tot heden ten dage geen verandering gekomen, misschien zijn de problemen die zich al voordeden alleen maar groter geworden. Een groot aantal ongepubliceerde werken is namelijk op de markt gebracht, genoeg om ook in het geval van Sartre algemene vragen op te werpen die eerder ter sprake kwamen, het brengt wijzigingen aan in de chronologie van zijn denken, die men zo'n beetje meende te kennen, en het doet tenslotte kennen hoezeer men de produktiviteit van zijn geest, die al bewonderenswaardig genoemd werd, toch nog onderschat heeft. Het spreekt vanzelf dat de uitgever van een auteur die tot zijn dood en ondanks de onvermijdelijke schommelingen van de mode toch altijd op zijn minst de aandacht heeft weten te trekken, ertoe overgaat de verzamelde werken het licht te doen zien. Zo

[p. 359]

verschenen in 1981, een jaar na Sartres dood, als Pléiade-deel de OEuvres romanesque. Verre van een simpele herdruk is deze kritische uituitgave niet alleen van belang door de talrijke annotaties, die belangrijk zijn onder andere voor de receptie der verschillende werken, maar ook en vooral door de ‘inédits’, verworpen versies en delen van La nausée die op aandrang van Gallimard en op grond van morele overwegingen geschrapt moesten worden. Juist die geven nu een ‘nieuwe’ of beter gezegd de oude en oorspronkelijke Sartre te zien; zij tonen te zelfder tijd hoe de reputatie van een immoreel en smerig schrijver kon ontstaan die later (toen Sartre bekend was en zijn verhalen publiceerde zoals hij het wilde) bevestigd scheen te worden. Is van deze uitgave het overgrote deel bekend, met de paar duizend bladzijden die in 1983 het licht zien is het precies andersom gesteld. In één en hetzelfde jaar verschijnen de Lettres au Castor et à quelques autres, de brieven dus die voornamelijk tot Simone de Beauvoir gericht zijn en het tijdvak van 1926 tot 1963 bestrijken, Les carnets de la drôle de guerre (van november 1926 tot maart 1940 volgeschreven aantekenboekjes met veel filosofie), Cahiers pour une morale, die uit 1947 en 1948 stammen, en tenslotte Le scénario Freud (1958 en 1959), waarvan een deel eerder in het tijdschrift Obliques was verschenen.

Het is op zichzelf een buitengewone hoeveelheid werk, die eens te meer blijk geeft van de schrijfwoede die Sartre beheerste en die hij zeker ook kunstmatig tot ongekende hoogte opdreef. Alleen daarmede zou reeds een bewijs geleverd zijn tegen een verwijt dat hem onmiddellijk na de oorlog - ook toen al ten onrechte! - herhaaldelijk gemaakt is. Het betreft zijn zogenaamd pessimisme, zijn nadruk op angst en uitzichtloosheid, zijn miskenning van ‘de anderen’ vooral. Men kan zich indenken dat een auteur zich eenmaal of verschillende keren uitlaat over dergelijke onderwerpen, maar het is moeilijk voor te stellen dat hij altijd weer opnieuw een appèl richt tot die anderen van wie hij niets moet en ook niets kan weten. Ik laat dat een ogenblik voor wat het is, omdat allereerst van belang zal zijn wat men met deze postume geschriften beginnen kan. Waarom zijn zij blijven liggen en heeft Sartre publikatie na zijn dood gewenst? Wat dat laatste betreft zal nauwelijks twijfel bestaan: hij zal er geen bezwaar tegen gehad hebben, hij wist al te goed dat een dode een prooi der anderen is geworden. Had hij daaruit de consequentie getrokken die voor de hand ligt, dan waren alle manuscripten die hij niet prijs wilde geven ook door hem zelf vernietigd. Hij wist wat hem te wachten stond na zijn dood en zijn geval van alom bekend auteur is niet te vergelijken met Kafka of Musil, die tot hun dood immers praktisch onbekend waren gebleven. Waarom dan niet zelf tot publikatie overgegaan? Een eenvoudig antwoord: hij was niet tevreden met het geschrevene.

Er kan ongetwijfeld bij Sartre van een neiging tot onvoltooidheid gesproken worden, maar dan dient wel (en geheel los van algemene opmerkingen over voltooiing, volmaaktheid, volledigheid en dergelijke meer) bedacht te worden dat hij enerzijds verwachtte een vervolg te kunnen schrijven op het grote filosofische werk, op Les chemins de la liberté en de Flaubertstudie, maar daarin belemmerd werd door omstandigheden buiten zijn wil, zoals zijn toenemende blindheid, terwijl hij anderzijds sommige resultaten van zijn onderzoek nog niet geschikt achtte voor publikatie. Het zal niet gemakkelijk zijn scherpe scheidslijnen tussen beide mogelijkheden te trekken, zodat rubricering der geschriften wederom ingewikkeld wordt. De plaats van deze nieuwe en ten dele onvoltooide werken is dan ook nauwelijks te bepalen. Het is voor mij nog steeds de vraag of bijvoorbeeld correspondentie van een auteur tot diens oeuvre in de strikte zin van het woord gerekend mag worden. Afgezien van het belang dat ik in veel gevallen geenszins ontken maar integendeel zeer hoog plaats, behoeft een brief geen artistiek werkstuk te betekenen en zal daarop meestal ook niet uit zijn. Daarin wijken de brieven aan Simone de Beauvoir dan af van de

[p. 360]

Cahiers, die op hun beurt, onvoltooid als zij zijn, niet lijken op het voltooide scenario voor de Freud-film die Sartre na ruzie met de regisseur niet als de zijne erkend heeft. Weer een andere plaats moeten de Carnets innemen, die als voorbereidingen beschouwd moeten worden, als voorlopige min of meer uitgewerkte schetsen van denkbeelden en theorieën.

Natuurlijk kunnen al deze ‘inédits’ keurig in chronologische orde te midden van de eerder bekende werken geplaatst worden, en ik zal niet ontkennen dat het ook moet gebeuren. Maar wat daarmede hoogstwaarschijnlijk bereikt zal zijn, is iets anders dan velen hopen en levert tevens een indirect bewijs voor bepaalde opvattingen van Sartre zelf. Gesteund door algemeen gangbare gedachten zal ernaar gestreefd worden de ontwikkelingsgang van de wijsgeer-schrijver nader te bepalen en te ordenen. Niet dat er ook maar een ogenblik gevraagd wordt naar de betekenis van het begrip ontwikkeling, men neemt stilzwijgend aan dat iedereen wel weet waarover het gaat en instemt met het overigens ook algemeen bekende en erkende feit dat een individu op oudere leeftijd niet meer is wat hij was, dat bijgevolg de verschillen tussen vroeger en later beschreven en verklaard moeten worden. Soms dreigt verloren te gaan dat de persoon ondanks alles toch één en dezelfde blijft. Men zoekt dan ook en vindt in de meeste gevallen zogeheten glijdende overgangen waarbij eenheid en diversiteit beide tegelijk gered zijn.

Ontwikkeling is in eerste instantie een biologisch begrip dat zo'n honderd jaar geleden met enthousiasme (vanwege de wetenschappelijkheid en anderzijds het minderwaardigheidscomplex der geesteswetenschappen) zijn intrede heeft gedaan in cultuuronderzoek. Sindsdien wemelt het van de langzame, bijna onmerkbare overgangen! Renaissances vóór de renaissance van de vijftiende en zestiende eeuw, romantiek voor 1790, eerste werken van auteur x die zijn latere al in kiem bevatten, niemand zal aan de wezenlijke waarde van dergelijke beschouwingswijze twijfelen. Men zal er integendeel fundamentele bijdragen in herkennen en overtuigd zijn dat elke ontwikkeling zich alleen op die manier kan hebben voorgedaan. Toch is deze zienswijze ook een resultaat van mode, een zeer zeker gewichtige en waardevolle mode, maar mode. Zoals biologische begrippen zonder verder onderzoek zijn binnengedrongen op een gebied waar zij niet direct thuishoren, zo is het ook met natuurfilosofische begrippen gebeurd. In plaats van continuïteit, die met ontwikkeling nauw samenhangt, is er nu de mode van discontinuïteit, waarbij de quantummechanica uiteraard nooit mag ontbreken. Ik weet daar niets van, maar veroorloof mij vast te stellen dat de begrippen breuk en sprong meer en meer gehanteerd worden. Voor het werk van Sartre heeft dat meermalen gegolden. Wat was er ook eenvoudiger? De individualistische existentialist uit de eerste periode - ook alweer een term waarvan de inhoud mij niet erg duidelijk is - schijnt immers niets te maken te hebben met de zo geëngageerde marxistische denker en zelfs naar veler mening fellow-traveller van later jaren. Een duidelijke breuk dus, een ontwikkeling die sprongsgewijs voortgaat zonder dat oorzaak en gevolg zich precies laten vaststellen. Ik ben bang dat het eigenlijk allemaal maar woorden zijn, woorden die weinig zeggen en niets verklaren. En dat is voor zover het biografieën betreft, te herleiden tot het onmiskenbare feit dat te weinig rekening wordt gehouden met wat Sartre zelf dienaangaande heeft aangetoond, en men meestal genoegen neemt met traditionele maar zeker niet verhelderde begrippen die vanzelf schijnen te spreken. Zonder nog maar een moment te denken aan zaken waarvan ik niets afweet, mag ik staande houden dat de ontwikkelingsgang in levensbeschrijvingen van een lineair tijdsverloop uitgaat, van een leven dat zich van begin naar einde bijna noodzakelijkerwijs ontwikkelt, enzovoort. Daarvoor in de plaats vestigt Sartre, die dan ook op zijn beurt van begin tot einde een hartstochtelijke verdediger der menselijke vrijheid is geweest, de aandacht op noodzaak, plicht en mogelijkheden van de per-

[p. 361]

soonlijke keuze en de verantwoordelijkheid daarvoor. Belangrijker is wellicht dat hij tevens doet uitkomen, in theorie en in de praktijk van zijn literaire werken, hoe het tijdsverloop en dus het menselijk leven zich niet langs een rechte lijn ‘ontwikkelt’ maar in spiraalvorm. Gaat men daarvan uit, dan komen alle gebeurtenissen uit een leven, alle feiten, alle werken anders ten opzichte van elkaar te liggen. Dan worden al zijn werken, oude en nieuwe, afzonderlijk in een geheel gebracht dat geen tweedimensionaal vlak is maar reliëf bezit en elke keer een perspectief toont waarin zich wijzigingen voordoen die steeds hetzelfde doen uitkomen.

Tot nader begrip en inzicht van een auteur komt men dus niet door alle gegevens netjes op een rijtje te zetten, zoals dat tegenwoordig zo fraai heet. Daaraan zou elke mogelijkheid tot zingeving ontbreken, aangezien er sprake is van een ordening die uitsluitend op successie in de tijd betrokken is. Geen vorm van interpretatie zou hiermee genoegen kunnen nemen: het is noodzakelijk de werken op elkaar te betrekken, waarbij altijd weer zal blijken dat het oude zich in nieuwe gedaante en dus gewijzigd voordoet, terwijl het nieuwe al eerder te ontdekken zou zijn geweest. Het komt erop neer dat de verscheidenheid die in verschillende werken van verschillende datum tentoon wordt gespreid tegelijkertijd een eenheid van diverse uitstraling toont. En deze eenheid is in de ogen van Sartre niets anders dan een fundamentele keuze die iedere schrijver, ieder individu, steeds opnieuw maar op dezelfde manier maakt. Zo is het dan ook gesteld met de postume geschriften die een nieuwe, dat wil zeggen tot nu toe onbekende, maar tevens oude en bekende Sartre openbaar maken. Door hun verschillende geaardheid doen zij dat uiteraard elk op hun eigen wijze. Het spreekt vanzelf dat de eerste brieven aan Simone de Beauvoir van een jonge man afkomstig zijn die zijn weg in denken en leven nog moet maken. Daaromtrent bevatten zij talrijke gegevens die voor de documentatie van een biografie belangrijk zullen zijn: analyses van liefdesperikelen, de welbewuste vervuiling tijdens het soldatenleven, de angst voor dikbuikigheid, het schaken, de drang ook eens een gedicht te schrijven, de (foutieve) beoordeling van wat de oorlog zal brengen, het zijn maar een paar grepen uit de grote hoeveelheid passages die de reporterskunst van Sartre doen uitkomen en in het bijzonder tonen hoezeer hij eropuit was elk feit dat zich voordoet in zijn eigen aard te begrijpen en te kennen. Dat daarbij alle raadselen die zich reeds voordoen nu voor een toekomstige biograaf zijn opgelost, kan moeilijk worden gezegd. De relatie met Simone de Beauvoir, die in deze uitgave geen tittel of jota aan de brieven heeft veranderd, blijft op zijn zachts gezegd merkwaardig: zij wordt nauwkeurig op de hoogte gebracht van alle liefdesgeschiedenissen, kent de betrokkene (dikwijls van nabij), doet dienst als postillon d'amour, geeft Sartre raad en behandelt met hem elke affaire als een soort case-study waarvan zij beiden deel uitmaken maar zich in bepaalde opzichten ook afzijdig houden. Zou het kunnen zijn dat zij als overbewuste intellectuelen liaisons dangereuses als experimenten bedrijven en beoordelen? Dat er af en toe een smaak van intrige merkbaar is en Sartres geliefde zich als in een web van mogelijkheden en moeilijkheden bevindt dat voor haar (niet altijd buiten haar medeweten) gesponnen is, valt niet te miskennen. Evenmin trouwens dat de relatie Sartre/Simone er niet duidelijker op wordt. Men zal wel moeten aannemen dat zij, die levenslang vous tegen elkaar zijn blijven zeggen, niet alleen een grote vrijmoedigheid en openhartigheid betrachtten, maar bovendien en terecht hun eigen verhouding voor onaantastbaar hielden. Sterker nog: in zekere zin was er geen verhouding, zij waren één persoon en Sartre schrijft haar niet voor niets vous, c'est moi, wat misschien de hoogste vorm van liefde inhoudt.

Minder biografisch van aard maar daarom niet van geringer belang is het feit dat men in deze brieven tamelijk nauwkeurig kan vaststellen hoe en wanneer Sartre van Husserl naar

[p. 362]

Heidegger is overgegaan of de wijze waarop hij als beginnend auteur ingaat op de eisen van Gallimard en zijn staf. Maar wat de filosofische denkbeelden met name betreft, kan men beter bij de Carnets te rade gaan. Daar vindt men vóór het wijsgerig hoofdwerk lange uiteenzettingen die het ‘aankondigen’. Daarmee is natuurlijk alleen gezegd dat grote delen erin worden overgenomen: beschouwingen over tijd, situatie, authenticiteit, dood, bewustzijn, het niets en negatie vormen de onderwerpen van deze aantekeningen. Maar zij zijn hier, zou men zeggen, nog niet voor het publiek bedoeld, persoonlijker en directer van aard en zeker ook gemakkelijker leesbaar want nog niet samengeperst in een doctrinair arsenaal van begrippen. Zij zijn niet ‘officieel’ en verkeren naar de uitdrukking luidt in staat van wording, hoewel zij anderzijds reeds geworden zijn en een eigen bestaan leiden. Juist omdat zij officieus zijn en in dat opzicht geen eigen bestaansrecht (meer) kunnen doen gelden, zijn in dit ‘werk’ ook andere elementen aanwezig die in het eigenlijke werk geen plaats konden vinden. Ik wijs op twee ervan: in zekere zin is het betreurenswaardig dat vrijwel alles wat in de Carnets op moraal en de functie van de wil betrekking heeft is verworpen. Weliswaar brengt het einde van L'être et le néant de notie van générosité ter sprake, maar uiteindelijk gaat het toch om een zijnsleer, zodat al het andere zeer terecht is weggelaten. Maar een van de vele misverstanden rondom Sartres denken is hiermede geboren. Had men indertijd algemeen geweten wat nu bekend is geworden, de receptie van het oeuvre zou erdoor veranderd zijn en Sartre zou zich wellicht minder bekommerd hebben over wanbegrip dat hem ten deel viel. Een ander onderwerp uit de Carnets is van heel andere aard. Toen in 1964 Les mots verscheen (na een voorpublikatie in Les temps modernes) was het grote succes onder andere te danken aan de geraffineerde vorm van autobiografie die hier te vinden is en sindsdien dan ook onderwerp van meer dan één studie is geworden. Voor mij is het op dit ogenblik interessanter dat men indertijd ook gemeend heeft een keerpunt in het werk van Sartre aan te treffen, en wel in die zin dat Sartre zich direct of indirect maar in elk geval voor de eerste keer over zijn eigen leven buigt en een autoportrait levert. Keerpunt? Breuk? Bewijs van veroudering? Afwending van sociaal engagement? Keerzijde van beroemdheid die zich toont in steeds meer interviews? Misschien van alles wel wat, maar zeker ook spiralende ‘terugkeer’ tot wat hij altijd gedaan had. Niet alleen uit de brieven - daar spreekt het bijna vanzelf - maar ook in deze wijsgerige Carnets blijkt een niet aflatende belangstelling voor de eigen persoon, voor wat en hoe hij denkt, voor de figuur die hij is of speelt of zou willen zijn. Soms komt hetzelfde te voorschijn in de Cahiers, ook al betreft het nu een werk van een gevestigd en beroemd auteur die zich nog geen persoonlijke onthullingen in het openbaar wenst te permitteren. Op het ogenblik dat Sartre nog steeds van vuilschrijverij beticht wordt en hem verweten is dat hij geen moraal had en zeker binnen zijn denken en romans of toneelwerk geen moraalleer zou kunnen schrijven, wil de ironie der omstandigheden dat honderden bladzijden over dat onderwerp worden volgepend.

Ik aarzel niet het geheel dat geen geheel is onder zijn belangrijkste werken te rekenen, waarmede ook is toegegeven dat het dezelfde gebreken toont. In het wijsgerig werk, in de Critique de la raison dialectique, in de drie delen van L'idiot de la famille en hier krijgt men de indruk dat er nooit een einde aan de lectuur zal komen, dat inderdaad de stroom aan gedachten, invallen, uitvoerige analyses, enzovoort eindeloos kan en zal doorgaan, dat met vermoeidheid en onvermogen van de lezer niet in het minst rekening gehouden wordt en de opvattingen van de auteur er als het ware ingehamerd lijken. Daar staat tegenover dat alle hamerslagen raak zijn en van zeldzaam groot vermogen en denkkracht getuigen. Sartre gaat uitgebreid in op de immense betekenis van historiciteit en maatschappelijke relevantie, want de wending naar sociale problematiek heeft

[p. 363]

zich inmiddels voltrokken. Maar hij behandelt deze onderwerpen hier in nauwe aansluiting bij Hegel, wiens invloed in het Parijs van die dagen dank zij Kojève en Hyppolite in breder kring verbreid raakt. Zo wordt op verschillende plaatsen van dit werk de dialectiek van meester en slaaf aangetroffen waarbij ook Trotski ter sprake komt, analyses van geweld en onderdrukking (in het algemeen maar ook van ouders ten opzichte van kinderen), beschrijvingen van wat onder list en leugen, onder weigering en opstandigheid of verlangen en werk verstaan moet worden. Geen van deze en van verscheidene andere onderwerpen is in deze omvang en uitvoerigheid uit L'être et le néant te halen, terwijl zij toch binnen het daar gegeven kader passen en natuurlijkerwijs thuishoren. Zij zijn dus nieuw maar waren te verwachten enerzijds en worden anderzijds op hun beurt hernomen en soms vrijwel overgenomen in talrijke latere artikelen. Om één voorbeeld te geven: Sartre ontwikkelt hier, zoals gezegd, een soort geschiedfilosofie en ziet zich genoodzaakt in te gaan op wat een événement is. De opmerkingen zijn trouwens zeker tegenwoordig actueel: nu een ieder wel horen en zien vergaan moet bij het politieke, het reclame-, het voetbal- of parlementaire gebeuren, zal het zijn nut hebben te weten wat eigenlijk een gebeurtenis is. Ik zal er toch niet bij stilstaan en zeg in dit verband alleen, dat het wezenlijke verschil tussen gebeuren en gebeurtenis ook een en misschien hét onderwerp is van La nausée, zodat in deze Cahiers een nieuwe uitbreiding en verrijking plaatsvindt van een eerder gegeven en, zo men wil, van oude onderwerpen. Het spreekt ook bijna vanzelf dat Sartre in deze nieuwe context aandacht besteedt aan de foutieve wijze waarop zijn eerder gedane uitspraak: nous sommes condamnés à être libres begrepen is. Zijn leven lang zullen immers alle werken rondom dit begrip vrijheid cirkelen. Vandaar dan ook dat men op deze bladzijden nauwelijks iets zal aantreffen dat een moraalleer traditioneel pleegt te bevatten. Geen sprake is er van gefixeerde leefregels van geboden en verboden, van praktische raad voor bepaalde situaties. Dat zou totaal in strijd zijn met het fundamentele uitgangspunt der vrijheid die nu juist geen nadere bepaling toelaat en zelf zonder grond is. Maar als er dan geen voorschriften te geven zijn, één feit blijft in een dergelijke leer overeind: alles wat op welk gebied ook de vrijheid bevordert, is goed te noemen, voor de keuze die gemaakt wordt is ieder individu volledig verantwoordelijk tegenover zichzelf en daarmee automatisch tegenover de anderen. Wat men doet, wat men niet doet, wat men zonder protest in enigerlei vorm laat gebeuren en dus doet gebeuren, het wordt alles tot gebeurtenis in het eigen leven. Dikwijls hoort men verkondigen dat iemand in een andere situatie geplaatst ook andere verantwoordelijkheden op zich neemt dan eerder het geval was. Het is mooi gezegd en lijkt niet te betwisten, in werkelijkheid is het een uitvlucht die van kwade trouw getuigt. In principe is het toch zo dat iedereen altijd voor alles verantwoordelijk zou dienen te zijn. Ik zie daarin een hoog ideaal, dat wel niet te bereiken zal zijn maar altijd in gedachte moet worden gehouden. Zeker in deze Cahiers komt het te voorschijn en wordt het met persoonlijke inzet en betrokkenheid verdedigd. Niet voor niets vindt het zijn volledigste uitdrukking in de générosité die van begin tot eind het oeuvre van Sartre doortrekt en zich vooral manifesteerd in de centrale plaats die het (kunst)werk inneemt. Het maken en het doen zijn basis en culminatie van het menselijk bestaan en leveren, uiteraard in verband met edelmoedigheid en grootmoedigheid, de uitvoerige beschrijving op van le don. Niet op gave en begaafdheid legt Sartre de nadruk maar op gift, en de bladzijden hieraan gewijd (waarbij godsdienst en antropologie niet ontbreken) behoren tot de indrukwekkendste van Sartre, die (naar ergens wordt opgemerkt) altijd un auteur moral wenste te zijn en zo een klassieke Franse traditie hernieuwt.

Niets van dit alles, naar het schijnt, in het scenario voor een Freud-film, die zich uitsluitend met de jonge Freud zal bezighouden en als ‘biografie’ natuurlijk aan geheel andere eisen

[p. 364]

te voldoen heeft dan in de eigen werken van Sartre mogelijk is. Algemeen bekend is dat hij van jongs af in gevallen van hysterie geïnteresseerd was, maar zich toch niet in die vroege jaren langdurig met psychoanalyse bezighoudt. Voor zover het gebeurt is zijn afwijzing heel wat scherper en duidelijker dan een eventuele instemming. In een van de eerste werken, de Esquisse d'une théorie des émotions, wordt de psychoanalyse wel degelijk ter sprake gebracht, maar zonder groot enthousiasme en met onmiskenbaar kritische distantie. Hetzelfde geldt voor de laatste bladzijden van het filosofische werk enkele jaren later en, naar wij uit verschillende bronnen allang weten, ontkent hij tenslotte het bestaan van het onbewuste en wordt Freud verweten rationalistisch en deterministisch te werk te gaan. Men zou zeggen dat het een soort haatliefde betreft, want ondanks dit alles blijft Sartre gefascineerd door werk en opvattingen van Freud en misschien nog het meest door diens persoon. Ik zou het er althans op durven houden, dat Sartre niet zo bijzonder goed op de hoogte was van de psychoanalytische geschriften en afging op vermoedens, ‘intuïtieve’ zekerheden, enzovoort. Hoe het ook zij, in 1958 verschijnt de Franse vertaling van het eerste deel van Jones' biografie, die Sartre gretig leest, en in hetzelfde jaar wordt hem door de Amerikaanse regisseur John Huston gevraagd een scenario te schrijven. Over de moeilijkheden die in de loop der maanden ontstaan (onder andere over de omvang van het manuscript) vindt men gegevens in de Inleiding, zij doen nu niet ter zake aangezien het van meer belang is dat Sartre zich blijkt te beklagen over gebrek aan inzicht bij Huston: ‘Ce qu'il y a d'ennuyeux avec lui, c'est qu'il ne croit pas à l'inconscient.’ Totale ommekeer en bekering van Sartre lijkt hieruit te spreken, en in ieder geval moet aan tweeslachtigheid van zijn opvattingen gedacht worden. Vermoedelijk is het echter zo dat vooral het geestelijk ‘avonturieren’ van de (zeer) jonge Freud hem in de eerste plaats aantrekt, dat het experimenteren met cocaïne bijvoorbeeld voor Sartre een zekere bekoring inhoudt en de langzame, moeizame en als het ware ongewilde doorbraak van revolutionaire denkbeelden, die met angst en beven ontleed worden, hem intrigeert en dus om opheldering vraagt. Voor Sartre is Freud zeker tot aan de Traumdeutung een neurasthenicus, achtervolgd door fobieën, bezeten door vadercomplexen, gerevolteerd slachtoffer van antisemitisme, burgerlijk preuts en tegelijkertijd gedwongen het seksuele driftleven toch overal te ontdekken.

Van de hier genoemde werken is dit scenario het enige dat werkelijk afgerond is en blijk geeft van de kunstenaar Sartre die, afgaand op betrekkelijk weinig gegevens, een geheel creëert dat misschien als biografie aangemerkt kan worden, maar zeker karakteristiek is voor degene die het gemaakt heeft. Binnen Sartres oeuvre is het op zichzelf nieuw, wat zijn thematiek betreft is het eerder en later terug te vinden. Wellicht valt er juist hier aan wezenlijke veranderingen te denken, mij wil het eerder voorkomen dat Sartre niet toevallig al vrij vroeg met ‘psychanalyse existentielle’ te voorschijn komt, de beide woorden welbewust koppelt en aansluiting zoekt en vindt bij Freud. Oude opvattingen worden opgenomen in de loop van de tijd en de tijd maakt dat zij zich wijzigen. Zo zullen zij in de Flaubert-studie wederom aanwezig en wederom gewijzigd zijn. Het denkleven dat zich in de tijd afspeelt kent feitelijk geen oud en geen nieuw: alleen door voortdurend te veranderen blijft het zichzelf en ook in die veranderingen zichzelf gelijk.