De Gids. Jaargang 148

[p. 146]

Buitenlandse literatuur
Moderne Indiase literatuur

Peter van der Veer
De politieke vertellingen van Salman Rushdie: mythe en geschiedenis

Salman Rushdies (tweede) roman Midnight's Children kwam in 1981 uit, won de Booker Prize van dat jaar en bereikte in Engeland een oplage van 200.000 exemplaren. Geen twijfel mogelijk: een sucesvolle roman. Ook de ontvangst door de literaire kritiek was buitengewoon. Volgens Robert Taubman in de London Review of Books was het ‘the latest of India's many contributions to English fiction, and the most remarkable of them all’, en Robert Towers noemde het in de New York Review of Books ‘one of the most important to come out of the English-speaking world in this generation.’

Vanwaar nu deze euforie? Is die te danken aan de uitzonderlijke kwaliteit van Rushdies roman of juist aan het teleurstellende karakter van de Indiase literatuur in het Engels tot dat moment? In beide opvattingen zit een kern van waarheid. Om met de laatste te beginnen: ik kan me de opluchting wel voorstellen die veel recensenten gevoeld hebben bij de lezing van deze roman. Wie van India én moderne literatuur houdt, hoopt natuurlijk op grootse Indiase literatuur. Nu is die er ook wel; voor de kenner is er heel wat aardigs te vinden in de epen en het kavya uit de periode van het klassieke Sanskriet. Moderne literatuur in een toegankelijke taal als het Engels heeft in India echter zelden een behoorlijk niveau. Het Engels hoeft het probleem niet te zijn, want India werd tweehonderd jaar door de Britten geregeerd en Engels is er nog steeds een van de belangrijkste talen. Bovendien bestaat er in India een op Engelse leest geschoeid onderwijssysteem, waarin Engelse literatuur onderwezen wordt. Erg belangrijk is ook dat de Britten de romanvorm hebben geïntroduceerd in India. Niets staat daarom de opmars van de Indo-engelse literatuur in de weg, een verovering van de wereld zoals tot stand gebracht door de Spaans- en Portugeestalige literatuur van Latijns-Amerika. Bovendien, denk eens aan het potentieel van het land: een zesde van de mensheid woont er. Toch zijn deze hoopvolle verwachtingen tot de verschijning van Rushdies boek slechts zeer ten dele uitgekomen.

De beroemde namen van de moderne Indoengelse literatuur hebben namelijk merendeels een on-Indiaas luchtje. Allereerst natuurlijk Vidiadhar Surajprasad Naipaul - door een andere V.S. (Pritchett) ‘the greatest living writer in the English language’ genoemd - en diens jongere broer Shiva Naipaul. Naar hun namen te oordelen onvervalste Indiase hindoes, maar in werkelijkheid afkomstig van het Caraïbische eiland Trinidad. Zijn zij nu Indiërs (East-Indians) of West-Indiërs? Dit is een van de lastige vragen als je je gaat verdiepen in de Indoengelse literatuur. Er is in ieder geval wel een duidelijk, maar niet afdoend antwoord op: ze behoren zeker tot de Engelse literatuur. Verder hebben we schrijfsters met een Indiase achternaam, zoals Anita Desai en de bekende Ruth Jhabvala. Het vervelende bij deze schrijfsters is dat ze Duitse of Poolse ouders hebben, zodat de

[p. 147]

puristen weer zeggen dat ze geen echte Indiërs zijn. Tenslotte heb je nog de vele Britse schrijvers die hun literaire faam te danken hebben aan hun Indiase thematiek. We denken dan aan schrijvers als Kipling en Forster of veel recenter Paul Scott en J.G. Farrell.

India betekent veel voor de Engelse literatuur. Het probleem is echter dat er weinig echte Indiërs aan het woord zijn, en ik denk dat dit mensen met een gecombineerde interesse voor India en moderne literatuur ietwat ergert. De enige echte Indiër die in het Engels schrijft en vóór Rushdie wereldfaam heeft verworven is R.K. Narayan, een groot stilist en een typische hindoe. Al met al een wat magere oogst, vandaar de zucht van verlichting toen Midnight's Children verscheen.

Rushdies debuut is het in 1975 verschenen Grimus, een science fiction-roman zonder enige relatie met India. Ik ben blij dat deze roman bijna onopgemerkt is gebleven, omdat dit Rushdie waarschijnlijk gedwongen heeft andere literaire wegen te zoeken. Wanneer je Midnight's Children en Rushdies meest recente roman Shame (1983) hebt gelezen, is het moeilijk je voor te stellen hoe iemand die zo fantastisch kan schrijven toch volledig de mist in kan gaan. Nu heeft mijn negatieve oordeel over Grimus ook te maken met mijn afkeer van science fiction, zodat mensen die zich wel tot dit genre aangetrokken voelen niet moeten nalaten het ter hand te nemen. Bovendien valt niet te ontkennen dat belangrijke aspecten van Rushdies schrijverschap al in zijn debuut te ontdekken zijn. In Grimus komt een groot vermogen om met woorden te jongleren naar voren. Rushdie geeft dezelfde woorden steeds weer een nieuwe draai, het zijn tekens die de handelende personen moeten ontcijferen om hun heden en toekomst te kunnen begrijpen. Grimus bijvoorbeeld is een anagram van Simurg, de almachtige vogel uit de Arabische traditie, zoals ook Thera en Gorf anagrammen zijn. Het verhaal speelt zich af op de berg Calf, wat staat voor Kaf, een Arabische letter met esoterische connotaties. Om de tekens te kunnen begrijpen is een behoorlijke kennis van verschillende tradities, westerse en niet-westerse, noodzakelijk, zodat de speurtocht naar betekenis slechts door kosmopolieten met enig succes voltooid kan worden. Verder vormt Grimus een voorbode van science fictionachtige passages in de latere romans, zoals het dromenwoud Sundarbans met zijn andere tijdsdimensie in Midnight's Children en de Impossible Mountains in Shame. Grimus zit erg slim in elkaar en dat is mijns inziens ook het grote gevaar voor een schrijver als Rushdie: het fabriceren van een zeer kunstig, briljant verhaal zonder enige betekenis. In zijn debuut blijft het bij een intellectueel hoogstandje - aardig voor de literatuurvorser, maar saai voor de literatuurliefhebber.

Na dit debuut in 1975 duurt het tot 1981 voor Midnight's Children verschijnt. Rushdie heeft vijf jaar lang aan dit boek gewerkt, onderwijl in zijn levensonderhoud voorziend door het schrijven van reclameteksten. Het boek heeft ook de perfectie van vijf jaar arbeid. Door een briljant spel van verwijzingen, toespelingen en uitweidingen verbindt het actuele politieke satire met de geschiedenis van een Indiase moslimfamilie. De compositie lijkt op die van het klassieke Sanskriet-epos of op die van de puranische vertellingen, die ook familie-kronieken onlosmakelijk met mythen verbinden. Rushdie is een traditioneel verteller, maar zijn sprookjes hebben een speciale lading. Het zijn geen verhaaltjes om fijn bij weg te dromen, maar bijtende commentaren op de moderne geschiedenis van India en Pakistan. Dat is het meest fascinerende aan Rushdies schrijverschap: dat hij slaagt in wat V.S. Naipaul in India: A Wounded Civilization voor schier onmogelijk houdt: het voortzetten van de Indiase literaire beschaving in fantasierijke, mythische verhalen zonder daarin weg te vluchten voor de trieste werkelijkheid van honger, armoede en politieke kuiperij. Volgens Naipaul is de roman een vorm van social enquiry, die in India niet beoefend wordt. Hij geeft met deze opvatting van de romankunst tegelijk ook een argu-

[p. 148]

mentatie voor zijn eigen vorm van sociaal-realisme. Bij Rushdie vinden we echter een social enquiry zonder dat sociaal-realisme. Hij is een politiek schrijver die mythe en geschiedenis verbindt.

Saleems neus: de ontwikkeling van een kind en van een natie

In Midnight's Children vertelt de hoofdpersoon Saleem Sinai zijn levensverhaal aan zijn minnares Padma. Hij doet dit in de fabriek van overheerlijke pickles, die zijn vroegere kindermeisje Mary Pereira in Bombay heeft opgezet. Hij vertelt de geschiedenis van zijn familie of, zoals hij het zelf uitdrukt: als schrijver maakt hij de hoofdstukken als pickles in: ‘the chutnification of history, the pickling of time.’ Saleem vertelt een bizarre geschiedenis, waarin de lotgevallen van zijn familie direct verbonden zijn met die van het Indiase subcontinent. Deze tour de force wordt mogelijk gemaakt doordat de verteller het verhaal steeds onderbreekt om die verbanden duidelijk te maken. Zijn minnares Padma, die volgens de traditionele symboliek met beide voeten op de grond (of in de mest) staat, wordt in deze onderbrekingen opgevoerd als sceptische lezer.

Het verhaal begint bij grootvader Aadam Aziz, die vanwege zijn formidabele neus de bijnaam nakkoo (neusje) draagt. Aadam is na een medicijnenstudie in Heidelberg teruggekeerd naar zijn geboorteoord Kashmir. Bij het moslim-gebed buigt hij zich naar voren en stoot zijn formidabele neus op de bevroren grond. Daarna staat zijn besluit vast: hij zal zich niet weer ter aarde buigen voor god of mens. ‘This decision made a hole in him, a vacancy in a vital inner chamber, leaving him vulnerable to women and history.’ Deze gebeurtenis maakt Saleems verhaal mogelijk, omdat religie en traditie niet langer de geschiedenis en romantische relaties tussen mannen en vrouwen, behorend tot het moderne tijdperk, in de weg staan. Aadam is de moderne arts, die later moet vluchten voor de kwalijke geuren van zijn jeugdvriend, schipper Tai. Deze staat voor het onveranderlijke Kashmir waarin mythen en traditionele gebruiken de boventoon voeren. In deze korte episode leren we bovendien enkele thema's kennen die steeds weer in het verhaal opduiken: het gat en de neus. Wanneer Aadam gehaald wordt om de dochter van een landeigenaar te behandelen, mag hij zijn patiënte alleen onderzoeken door een laken waarin een gat zit. Het meisje staat aan de andere kant en enkele helpsters bewegen het laken steeds zo, dat het gat voor de te onderzoeken plek komt. Zo leert Aadam het meisje, dat steeds weer een andere kwaal verzint, in onderdelen kennen en raakt hij stukje bij beetje verliefd op haar. Dit komt terug. Een generatie later probeert de moeder van Saleem, Aadams dochter Amina, haar echtgenoot van wie zij in het begin niet hield, geleidelijk lief te hebben door zich te concentreren op steeds weer een ander deel van zijn lichaam. Weer een generatie later is Amina's dochter Jamila tijdens haar optredens als zangeres slechts te zien door een geborduurd gat in een groot zijden doek, dat door twee helpsters wordt opgehouden. Dit voorbeeld geeft in het kort Rushdies werkwijze weer: hij weeft draden door het hele verhaal via steeds weer dezelfde thema's en woorden. Saleem geeft als verteller op deze wijze ook betekenis, zin aan de chaotische gebeurtenissen waarin hij en zijn familie (en de Indiase natie) zijn verwikkeld.

De korte episode waarmee Saleem zijn verhaal begint, introduceert ook het belangrijkste orgaan in Midnight's Children: de neus. Na het pijnlijk stoten van zijn neus neemt Aadam zijn belangrijke beslissing. Vervolgens wordt hij door zijn geweldige reukorgaan gedwongen uit Kashmir te vluchten voor de kwalijke geuren van schipper Tai en raakt hij verzeild in de beruchte door generaal Dyer aangerichte slachting in Jallianwala Bagh in Amritsar op 13 april 1919. Aadam komt hierbij niet om, want hij wordt gered door een kriebel in zijn neus, die ervoor zorgt dat hij zo moet niezen dat hij zijn evenwicht verliest wanneer de do-

[p. 149]

delijke salvo's opklinken. Dit is de eerste grote historische gebeurtenis waarbij de familie Aziz betrokken is. Later is grootvader Aadam nog betrokken bij pogingen om het stichten van een afzonderlijke islamitische staat, genaamd Pakistan, tegen te gaan. Door het neusthema te volgen komen we ook op het centrale verhaal van verteller Saleem, namelijk zijn eigen levensverhaal.

Saleem wordt op 15 augustus 1947 om middernacht geboren, tegelijk met de nieuwe onafhankelijke staat India. Hij komt in de krant, want hij is een ‘Midnight's Child’ en krijgt een brief van eerste minister Nehru met gelukwensen en de veelzeggende uitspraak: ‘We shall be watching over your life with the closest attention; it will be, in a sense, the mirror of our own.’ Deze uitspraak van Nehru wordt in de rest van het levensverhaal van Saleem volledig letterlijk genomen, zodat er een direct verband ontstaat tussen Saleems lotgevallen en die van India.

Zo speelt Saleem een beslissende rol in de taalrellen die leiden tot de deling van de staat Bombay. In Pakistan is hij betrokken bij de machtsovername van Ayub Khan. De oorlog tussen Pakistan en India vindt zijn werkelijke reden in de vernietiging van de familie Aziz. Tenslotte wordt Saleem tijdens de Noodtoestand eerst uit de krottenwijk van Delhi verjaagd en vervolgens ontmand. Dit is een verwijzing naar de gebeurtenissen die in die periode in het centrum stonden van de algemene verontwaardiging over de dictatuur van Indira Gandhi. Saleems formidabele neus maakt de verbinding tussen persoonlijke en nationale geschiedenis mogelijk. Op zijn negende raken zijn sinussen verstopt en daardoor is Saleem in staat zijn neus te gebruiken als zend- en ontvangapparatuur. Nu kan hij contact leggen en onderhouden met alle kinderen die om middernacht op Onafhankelijkheidsdag zijn geboren. Saleem besluit dit gezelschap kinderen als de ‘Midnight's Children Conference’ in dienst te stellen van een betere wereld zonder oorlog of haat, maar zijn streven mislukt omdat de kinderen al bijzonder snel de vooroordelen van hun ouders overnemen. Het einde van deze schone onderneming komt wanneer Indira Gandhi besluit de kinderen gezamenlijk te steriliseren en zo het land zijn hoop te ontnemen. Door een sinusoperatie is Saleem dan al zijn vermogen via zijn neus te communiceren kwijt geraakt. Daarvoor in de plaats heeft hij een formidabel reukvermogen gekregen, waardoor hij als een hond in staat is van alles te ruiken en zelfs sporen te volgen. Daarom wordt hij ook als speurhond ingezet door het Pakistaanse leger bij de burgeroorlog in Bangladesh, waar Saleem helpt de Bengaalse leider Mujibur Rahman op te sporen.

Op deze wijze speelt het reukorgaan een grote rol in de levensverhalen van grootvader Aadam en kleinzoon Saleem en verbindt het hen met de moderne geschiedenis van het Indiase subcontinent. In de kernpassage waarmee Saleem zijn verhaal begint, wordt beschreven hoe Aadam door het stoten van zijn neus echter niet alleen kwetsbaar voor de geschiedenis wordt maar ook voor vrouwen. Aadam wordt vrij snel na deze episode verliefd op Naseem, de dochter van de landeigenaar. Vlak voor de ontmoeting met het meisje begint zijn neus geweldig te jeuken, hij ruikt onraad maar slaat niet op de vlucht. Het huwelijk met Naseem wordt een ramp. In hun tweede nacht vraagt hij haar tijdens het liefdesspel wat te bewegen. Ze weigert verschrikt want ze is een net moslimmeisje. Vanaf dat moment vormt hun huwelijk een voortdurend strijdtoneel, waarbij Naseem uitgroeit tot een formidabele matrone, ‘the reverend mother’, de typische mater familias van de Indiase joint-family. Zij lijkt als twee druppels water op de Grote Moeder, Bariamma, in Shame. Geen man is tegen deze vrouwen opgewassen, lijkt Rushdie te willen zeggen; onverslijtbaar in het bewaken van de ‘traditionele’ waarden tegen moderne aanvallen van in het buitenland opgeleide artsen als Aadam Aziz.

De neus keert ook weer terug in de relatie van Saleem met vrouwen en wel in een haast

[p. 150]

freudiaanse zin. We hebben gezien dat Saleem door het verstopt raken van zijn sinussen wonderbaarlijke communicatieve gaven krijgt. Hoe raken zijn sinussen echter verstopt? Saleem begluurt op zijn negende jaar - aan het begin van de puberteit - zijn naakte moeder vanuit een wasmand. Doordat zijn neus gaat kriebelen moet hij niezen, maar uit angst doet hij alle moeite om de niesbui te bedwingen waardoor zijn sinussen verstopt raken. Het bespieden van zijn moeder die in een staat van grote seksuele opwinding verkeert, veroorzaakt een neusverstopping. Hierna zijn alle seksuele ervaringen van de puberteit halfbakken en traumatisch, totdat een sinusoperatie reuk- en seksuele ervaringen weer mogelijk maakt.

Na de operatie vertrekt Saleem met zijn familie naar Pakistan, waar hij de hoerenbuurt van Karachi gaat frequenteren. De oudste hoer ter wereld, Tai Bibi, laat hem allerlei erotische geuren ruiken. De meest succesvolle geur is echter die van zijn zuster Jamila. Nadat hij zich op deze nasale wijze bewust is geworden van zijn verlangen naar zijn zuster, zoekt hij toenadering tot haar, maar wordt afgewezen. Doordat hij niet in staat is zijn verlangen naar zijn zuster volledig te onderdrukken, blijven daarna al zijn seksuele contacten met vrouwen gefrustreerd. Deze impotentie wordt tenslotte bekrachtigd door een sterilisatie tijdens Indira Gandhi's Noodtoestand. Wat met een sinusoperatie mogelijk werd, wordt met een sterilisatie ongedaan gemaakt. Door deze duidelijk freudiaanse koppeling van neus en penis is het Rushdie gelukt om naast de historische laag nog een andere laag in zijn verhaal aan te brengen, namelijk die van de seksuele ontwikkeling van Saleem.

Voor spanning wordt in deze roman gezorgd door de rivaliteit tussen twee ‘Midnight's Children’: Shiva, genoemd naar de god van de destructie, en Saleem. De rivaliteit tussen Shiva en Saleem verbeeldt de strijd tussen rijk en arm in de jonge natie en vormt als zodanig een van de belangrijkste politieke thema's van het boek. Zij zijn in hetzelfde hospitaal geboren en vanaf het begin lotsverbonden. In een revolutionaire opwelling heeft het kindermeisje Mary Pereira namelijk de naambordjes van een arme baby en het rijke kind van de Sinais verwisseld, zodat Shiva de echte zoon is van de Sinais en Saleem eigenlijk een bastaard van een vertrekkende Britse koloniaal en een arme Indiase vrouw. De rijke Saleem probeert met zijn ‘Midnight's Children Conference’ het harmoniemodel uit, terwijl de arme Shiva al in de achterbuurt waarin hij opgroeit een jeugdbende vormt en zo het conflictmodel nastreeft. Shiva stijgt tot grote hoogte in de Indiase samenleving, eerst als gangster, dan als majoor in het leger en tenslotte als aanhanger van Indira Gandhi, de verschrikkelijke weduwe. Terwijl Saleem impotent is, is Shiva verschrikkelijk potent. Wanneer Saleem huwt met een vrouwelijk ‘Midnight's Child’, genaamd Parvati, voelt de kenner van de Indiase mythologie het al aankomen: Parvati is Saleem ontrouw met zijn rivaal Shiva en baart na eindeloze liefdesnachten - precies als in de oude Shiva-Parvati mythen - op wonderbaarlijke wijze een zoon die met zijn grote flaporen treffend lijkt op de zoon van het illustere godenpaar: Ganesh, de god met de olifantekop.

Zo gaat het verhaal voort op de golven van de geschiedenis, voortgestuwd door voorspellingen en mythische tekens totdat het heden is bereikt en Saleem uiteenvalt in de mensenmassa, waarvan hij de geschiedenis heeft verteld door zijn eigen levensverhaal te geven.

Door de koppeling van familiekroniek en nationale geschiedenis is Rushdie in staat de politieke leiders met hun huichelachtige gekuip en hun kortzichtige ambities aan te vallen. Zij vermoorden de toekomst. In India moeten vooral Indira Gandhi en haar zoon Sanjay het ontgelden en in Pakistan de als ijdeltuiten afgeschilderde legertop. De leiders zijn niet louter slecht, ze hebben als alle mensen hun goede en hun slechte kanten wat volgens Saleem blijkt uit de karakteristieke haarstijl van mevrouw Gandhi, zowel zwart als wit. Dat de roman ook duidelijk als politiek wordt opgevat door In-

[p. 151]

diërs blijkt onder andere uit een interessante analyse van Uma Parameswaran in het blad Ariel (1984, 14, 4), waarin zij Rushdie slechte smaak verwijt door zijn expliciete vereenzelviging van de Weduwe met mevrouw Gandhi en zelfs naar voren brengt dat Saleems ‘Midnight's Children Conference’ helemaal niets aan de toekomst van India heeft bijgedragen. Het is volgens mij zeer bijzonder dat men zo op een roman kan reageren.

Rushdie heeft zijn critici wel verweten dat zij zo weinig aandacht hebben gehad voor zijn humor. Dat verwijt is wel terecht, volgens mij heeft deze geringe aandacht te maken met de exotische compositie van het geheel. Als bij de analyse van een verzameling mythen uit de oudheid is de lezer voortdurend druk bezig verbanden te ontdekken, zodat hij bij eerste lezing niet gemakkelijk de humor tot zich laat doordringen. Toch heeft Rushdie wel gelijk: het is een menselijke komedie ondanks of misschien wel dank zij de directe betrokkenheid met de schrale realiteit van India. Een goed voorbeeld van Rushdies humor is het verhaal over zijn oom Hanif, een filmregisseur die de strijd heeft aangebonden met de melodramatiek van de Indiase film. Het is een volstrekt vergeefse strijd, zodat oom Hanif door geldzorgen gekweld besluit van het dak te springen. Op het plaveisel zitten blinde bedelaars die van schrik ophouden voor te wenden dat ze blind zijn en het op een lopen zetten, zodat Rushdie kan zeggen ‘in death as in life, Hanif Aziz espoused the cause of truth and put illusion to flight’. Een dergelijke grap komt ook voor in het in de London Review of Books (16 april 1981) gepubliceerde korte verhaal ‘The Prophet's Hair’, waarin wordt verteld hoe Sheikh Shin, het hoofd van de dieven, een relikwie, de haar van de Profeet, steelt en mee naar huis neemt. De haar brengt zegen over het huis van de dief, want de kreupele zonen van de dief worden genezen. De zegen is echter slechts betrekkelijk, omdat de zonen kreupel waren gemaakt voor het bedelen en nu driekwart van hun inkomsten verliezen: ‘they are ruined’. Dit briljante korte verhaal laat overigens ook zien hoe Rushdie allerlei episoden uit Midnight's Children zou kunnen oppoetsen tot weer een nieuw oosters sprookje. Eén indruk blijft in ieder geval heel duidelijk achter na lezing van deze roman: hier is een ongelooflijk vruchtbare literaire geest bezig, wiens enige probleem is zich in toom te houden.

Eer en Schande: het ontstaan van Geweld

Rushdies derde en jongste roman is korter en duidelijk minder uitbundig vrolijk dan Midnight's Children. De titel ‘Shame’ kan zowel met schaamte als schande vertaald worden. Het centrale thema is het eer/schandecomplex in de islamitische cultuur van Pakistan. Het is een zeer cultuur-specifiek complex, zodat Rushdie moeite krijgt met zijn Engels: ‘this angrezi which I am forced to write.’ Het Urdu-woord is Sharam en dit heeft vanwege zijn centrale plaats in de islamitische cultuur oneindig veel meer connotaties dan schaamte/schande in onze taal, of shame in het Engels. Het is bijvoorbeeld even beladen als zonde/schuld in de calvinistische cultuur. Dit vertaalprobleem en ook de inhoud van deze roman zijn te veel geweest voor sommige recensenten, zoals bijvoorbeeld J.J. Peereboom in NRC Handelsblad (14-10-1983), die voorstelt Sharam maar te vertalen met het burgerlijk-Nederlandse fatsoen, en ook verder met de roman niet veel weet aan te vangen dan het kluchtig en jolig te vinden. D.J. Enright verwijt Rushdie in een overigens wel zinnige recensie in de New York Review of Books (8-12-1983) dat hij klaagt over de mate waarin het Engels een obstakel is om dit soort Pakistaanse zaken te beschrijven: ‘Rushdie is biting the hand of both the language and the society that are feeding him.’ Ik vind dit een onzinnig verwijt. Rushdie snijdt een wezenlijk probleem aan, dat niet alleen geldt voor Indo-Engelse literatoren, maar ook voor antropologen en historici: hoe kunnen we de gevoelens en gedachten van mensen in de ene cultuur begrij-

[p. 152]

pelijk maken voor mensen in een andere cultuur?

Net als Midnight's Children is Shame een familiekroniek en tegelijk nationale geschiedschrijving. De held staat niet, zoals in het overspannen wereldbeeld van de opgroeiende Saleem, centraal maar perifeer: ‘It was the fate of Omar Khayyam Shakil to affect, from his position on the periphery, the great events whose central figures were other people but which collectively made up his own life.’ Centraal staan de families van generaal Raza Hyder en voorzitter Iskander Harappa, die door een huwelijk met elkaar verbonden zijn. Raza Hyder en zijn vrouw Bilquìs zijn immigranten (mohajirs) in Pakistan, wier macht zich uitbreidt ten koste van de autochtone bevolking. Vertegenwoordigers van de autochtone bevolking zijn de Harappa's die in Mohenjo wonen. Degenen die iets weten van de oude geschiedenis van het Indiase subcontinent of beter gezegd van de prehistorie zullen deze namen ongetwijfeld herkennen als ontleend aan de oudste archeologische vindplaatsen in Pakistan. De spanning tussen de Hyders en de Harappas, die centraal staat in het boek, is daarom een echo van de sociale spanning in Pakistan tussen immigranten en autochtonen. Ook op een ander niveau heeft de roman een duidelijk politieke inhoud. In Iskander Harappa, leider van de Pakistaanse Volkspartij, en generaal Raza Hyder kunnen we gemakkelijk de protagonisten van de recente politieke drama's in Pakistan herkennen: Ali Bhutto en Zia Ul Haq. In 1977 maakte een militaire coup onder leiding van generaal Zia Ul Haq een einde aan het bewind van Ali Bhutto. Twee jaar later werd Bhutto opgehangen na een veroordeling wegens ‘misdaden begaan tijdens zijn bewind’.

Harappa's voornaam, Iskander, verwijst naar zijn naamgenoot Alexander de Grote, de bekendste veroveraar van dit deel van het subcontinent. Evenals zijn naamgenoot is hij belust op macht en gegrepen door grootheidswaanzin. Zijn heerschappij is door zijn vrouw vastgelegd op een verzameling prachtig geborduurde sjaals, zoals Saleem zijn geschiedenis in zuur inlegde. Het beeld van Iskanders machtsmisbruik op deze sjaals is dermate negatief, dat de lezer de lust vergaat hem als zuiver positief te zien en zijn moordenaar Raza als de bad guy. Raza wordt voorgesteld als een vrij stompzinnig man, een eenvoudige soldaat, voor wie religie en militaire eer centraal staan. Ook aan zíjn macht komt in de roman een einde, wat nog niet het geval is met zijn evenbeeld in de politieke realiteit: Zia Ul Haq. Rushdie geeft toe dat het vrij gemakkelijk is in een sprookje om een dictator kwijt te raken, maar voegt daar onmiddellijk aan toe: ‘You try and get rid of a dictator some time.’

Het verhaal begint in een groot spookhuis, ‘Nishapur’ geheten, in de stad Q(uetta). Daar wonen drie zusters, die na het overlijden van hun vader de Britse ambtenaren van het stadje uitnodigen voor een groot bal, waarbij een van hen (o schaamteloosheid) zwanger raakt. Wie zwanger raakt blijft onduidelijk, omdat de beide andere zusters schijnzwanger zijn. Omar Khayyam Shakil weet daarom niet wie zijn echte moeder is, laat staan wie zijn vader is. Het huis blijft hermetisch afgesloten van de buitenwereld en onze perifere held, in schaamte geboren en ontvangen, wordt zonder het besef van Sharam opgevoed. Hij is schaamteloos en zijn grote probleem is duizeligheid, omdat hij als perifeer mens zich letterlijk en figuurlijk op de rand van de Pakistaanse cultuur en samenleving bevindt. Deze duizeligheid kan hij alleen overwinnen door te huwen met de achterlijke dochter van de Hyders, Sufiya Zinobia, de incarnatie van de schaamte. Parallel aan het politieke thema loopt daarmee een fundamenteler motief: de relatie tussen mannen en vrouwen in termen van het eer/schande-complex. Schaamte is vooral een zaak voor vrouwen, terwijl eer iets is voor mannen. Wanneer vrouwen niet voor hun taak berekend zijn - bijvoorbeeld geen zoons baren - dan schamen ze zich. Wanneer mannen zich in hun eer gekrenkt voelen wreken ze zich. Bij vrouwen slaat het geweld naar binnen, op henzelf terug, bij mannen uit

[p. 153]

het geweld zich naar buiten in wraak.

Bilquìs Hyder is niet op haar taak als vrouw berekend: haar eerste kind (een zoon) stikt in de navelstreng en haar tweede kind is een dochter. In een komische scène wil Raza de autoriteiten in het legerhospitaal waar de bevalling plaatsvindt, nog dwingen te verklaren dat het kind een jongen is, maar er is geen ontkomen aan. Zo is dochter Sufiya Zinobia de incarnatie van haar moeders schaamte en dat dienen we, zoals gewoonlijk bij Rushdie, zeer letterlijk te nemen. Wanneer haar moeder Bilquìs ook nog een geheime relatie met een bioscoopeigenaar aangaat, wordt de plaatsvervangende schaamte bij de dochter pathologisch: haar blozen kan brand veroorzaken. Raza raakt zijn eer kwijt, doordat hij meerdere keren voor schut gezet wordt door zijn gewiekste zwager Iskander, waarvoor hij zich uiteindelijk zal wreken. Ook de andere mannen in het verhaal worden door hun eerbesef gedreven. Wanneer hen iets wordt aangedaan, vooral op het punt van relaties met vrouwen, zweren ze wraak. De enige voor wie dit niet lijkt op te gaan is Omar Khayyam, die huwt met de dochter van Raza Hyder, nadat de generaal zijn enige broer heeft gedood. In zijn geval nemen zijn moeders zijn taak over door de generaal aan het eind van het verhaal om te brengen.

De relatie tussen mannen en vrouwen is net als in Midnight's Children zeer problematisch. Omar Khayyam is net zo lelijk als Saleem en kan alleen vrouwen verleiden door ze te hypnotiseren. Iskander en Raza nemen afstand van vrouwen als ze zich met hart en ziel in het machtsavontuur storten. De dochter van Iskander, Arjumand, wil de politiek in en moet zich daarom gedragen als een man. Zij probeert haar borsten in te snoeren. De tweede dochter van de Hyders, Naveed, laat zich schaken door een potente politieman, maar is dan gedwongen achtereenvolgens een tweeling, een drieling, een vierling en zo verder te baren, totdat ze zich ophangt, een ironisch commentaar op het lot van vele vrouwen in Pakistan. Het ergst echter wordt Sufiya Zinobia afgebeeld, die als een vrouwelijk monster door Pakistan gaat zwerven om mannen te verkrachten die ze dan vervolgens vermoordt door ze te onthoofden en hun ingewanden door de romp naar boven te trekken. Bij haar slaat de schaamte niet alleen naar binnen maar ook naar buiten. Het tijdstip van haar moorddadige tochten is veelzeggend. De schaamte is als een beest in het jonge meisje, en dat beest krijgt de overhand wanneer haar vader zijn rivaal Iskander ombrengt. Hoe meer haar vader via islamitische wetgeving vrouwen beperkt en seksualiteit verdacht maakt, des te groter wordt het monster, totdat het niet meer te stuiten is en haar vader ten val brengt. De roman eindigt op de plaats waar het verhaal begonnen is, in Nishapur, waar Omar Khayyam (schaamteloosheid) en Sufiya Zinobia (schaamte) in elkaars armen exploderen, wat in surrealistische schrikbeelden wordt beschreven.

De roman speelt aan het einde van de veertiende eeuw, begin vijftiende eeuw, maar dan wel volgens de islamitische kalender, zodat het ‘eigenlijk’ om contemporaine geschiedenis gaat. Rushdie wil daarmee aangeven dat het in dit boek niet louter om een sprookje uit vroeger tijden gaat, noch om alleen een politieke satire, maar om de literaire verwerking van een centraal kenmerk van de Indiase (Pakistaanse) islamitische cultuur. Daarom gaat Shame ook niet alleen over het gedrag van machthebbers. Net zoals mevrouw Gandhi zijn de machthebbers niet alleen maar goed of alleen maar slecht. Na het zien van Büchners toneelstuk over Danton komen Rushdie en zijn vrienden tot de conclusie dat Raza en Iskander mengsels zijn van Robespierre en Danton: zij zijn Danpierre en Robeston. Wat echter belangrijker is, het gewone volk is ook een dergelijk mengsel. Ook het gewone volk wordt door schande en eer voortgedreven. Dit was en is niet alleen zo in Pakistan, maar ook in andere oorden waar Pakistani wonen.

Fascinerend is in dit verband een krachtige anekdote uit East End in Londen, waarmee Rushdie zijn betrokkenheid bij het onderwerp

[p. 154]

verklaart. Een Pakistaanse vader vermoordde daar onlangs zijn enig kind, een dochter, omdat zij een verhouding had gehad met een blanke jongen wat schande over de familie bracht. En schande kan alleen in geweld, in bloed weggewassen worden. Rushdie bekent dat hij niet alleen geschokt was door deze tragedie, maar ook door het feit dat hij de vader kon begrijpen. Het centrale punt van dit alles is mijns inziens de moeizame beheersing van seksualiteit. In Pakistan betekent dit de onderdrukking van vrouwen, die tegelijk de weg vrijmaakt voor andere vormen van onderdrukking. Dat wil niet zeggen dat vrouwen in Pakistan tot onbeduidendheid gedoemd zijn. ‘It is commonly and, I believe, accurately said of Pakistan that her women are much more impressive than her men... their chains, nevertheless, are no fictions. They exist. And they are getting heavier. If you hold down one thing you hold down the adjoining. In the end, though, it all blows up in your face.’

Shame is een bijzonder interessante vermenging van realistische en surrealistische elementen. Regelmatig onderbreekt de schrijver het verhaal om duidelijk te maken hoe hij een bepaalde romanfiguur heeft bedacht of hoe een romanfiguur een eigen leven gaat leiden. Verder legitimeert hij uitvoerig waarom hij over Pakistan schrijft, hoewel hij veilig en wel in Engeland woont: ‘Can only the dead speak?’ Hij voorkomt hiermee dat de lezer wegzinkt in het sprookje zonder te beseffen dat de Pakistaanse werkelijkheid vaak nog absurder is dan zijn verhaal. De surrealistische elementen zijn haast nog sterker dan in Midnight's Children. Nishapur, het huis waarmee het verhaal begint en eindigt, betekent ‘stad van de nacht’ en is inderdaad een droomwerkelijkheid. Omar Khayyam en zijn broer Babar zijn complementair aan elkaar, net zoals hun moeders. Het zijn geen duidelijk afgebakende karakters, evenmin als Sufiya, Arjumand en zo veel andere personages: ze vloeien in elkaar over of krimpen in. Het stadje Q. ligt aan de rand van de Impossible Mountains, die bevolkt worden door geite- en schapeneukende herders en engelen. De scheidslijn tussen werkelijkheid en illusie is in dit gebied nauwelijks meer te trekken, zodat Rushdie zich weer dicht bij zijn debuut Grimus bevindt.

‘I tell myself this will be a novel of leavetaking, my last words on the East from which, many years ago, I began to come loose.’

Het is onduidelijk hoe Rushdies schrijverschap zich in de toekomst zal ontwikkelen. Hij is geniaal gebleken in het moderniseren van de traditionele vertelkunst. Zijn succesvolle thema's komen echter uit het Oosten en nu al wil hij daarvan afscheid nemen. Zijn probleem is goed voorstelbaar, want hij woont al langer in Engeland dan hij ooit in India of Pakistan gewoond heeft. Een oplossing zou een roman over de Pakistaanse subcultuur in Engeland zijn, of reisverhalen zoals de Naipauls ze schrijven. De afstand tot het land van herkomst is zowel noodzakelijk voor Rushdies kritische literatuur als uiteindelijk bedreigend daarvoor, omdat een gebrek aan contact literaire bloedeloosheid kan opleveren. Voorlopig weert Rushdie zich echter goed in het literaire leven van Engeland. Zijn felle kritiek op het Rajrevisionisme, dat blijkt uit de succesvolle film over Gandhi en de verfilming van Paul Scotts The Jewel in the Crown, is een verademing in de sfeer van ademloze bewondering van deze massaprodukten. In The Observer (1-4-1984) betoogt Rushdie dat dit artistieke revisionisme samenhangt met de opkomst van conservatieve ideologieën in Thatchers Engeland. Niet alleen een geëngageerd schrijver over een ver politiek toneel dus, maar ook over het nabije Engeland.

Bibliografie

Salman Rushdie: Grimus, Victor Gollancz, Londen 1975.

Salman Rushdie: Midnight's Children, Jonathan Cape, Londen 1981 (Picador, 1982).

Salman Rushdie: Shame, Jonathan Cape, Londen 1983.

Onlangs heeft L.J. Veen de Nederlandse vertaling van Shame onder de titel Schaamte uitgebracht, en in het najaar verschijnt de vertaling Middernachtskinderen.