De Gids. Jaargang 148

Karst Woudstra
De toneelschrijver Lars Norén. Van De Vorstenlikker tot De nacht, de moeder van de dag

Het had maar weinig gescheeld of de dichter Lars Norén had in het begin van de jaren zeventig als toneelschrijver gedebuteerd met een operalibretto. Weliswaar had hij al enige tekstcollages geschreven voor de Zweedse radio en televisie, maar het libretto over de krankzinnig geworden schilder Carl Fredrik Hill, waar zijn jeugdvriend Karl Erik Welin (de Werner uit De nacht, de moeder van de dag) de muziek bij zou schrijven, was zijn eerste strikt dramatische werk geworden. Om welke redenen de samenwerking met Welin mislukte doet niet ter zake, wel dat Norén als toneelschrijver debuteerde met een stuk over een operacomponist, Fursteslickaren (De Vorstenlikker, 1973).

Norén schreef het stuk in opdracht van Kungliga Dramatiska Teatern in Stockholm op verzoek van regisseur Donya Feuer, die Norén gevraagd had een van zijn romans, Biskötarna (De iemkers, 1970), of I den underjordiska himlen (In de onderaardse hemel, 1972) te bewerken voor toneel. Na enkele hektische maanden ging Fursteslickaren op 22 november 1972 in première met een schitterende bezetting en een decor van Noréns vriend, de schilder Peter Tillberg. De Vorstenlikker was een bijzonder ambitieus werkstuk, en de teleurstelling toen stuk en voorstelling werden neergesabeld door de pers was dan ook groot. Met een volstrekt onbegrijpelijke woede stortten de critici, enkele uitzonderingen daargelaten, zich op Noréns werk.

De Vorstenlikker beschrijft de lotgevallen van een jonge componist, Andreas Christofori, een fictieve leerling van de historische Gesualdo, die dank zij zijn (homoseksuele) relatie met een vorst in het Duitsland van de Dertigjarige oorlog een opdracht voor het schrijven van een opera weet te verwerven. Die opera moet de uitroeiing van de joden in Aken, het werk van de vorst, verheerlijken. De opdracht is zo geformuleerd, dat de componist daar onmogelijk aan zal kunnen voldoen. Tegenover de vorstin beklaagt Andreas zich daarover: ‘De joden willen maar niet leven. Dat is natuurlijk ook niet de bedoeling, en te mooi zingen mogen ze ook niet, maar ze blijven op de een of andere manier te klein, je ervaart ze niet als een echte bedreiging.’ Nadat de jonge vrouw van de componist gestorven is, de vorst na een veldtocht tegen Rusland ook dood is en de vorstin

[p. 69]

gevangen is genomen, zwerft Andreas rond in een door de oorlog geteisterd land, en eindigt in een krankzinnigengesticht, waar een ontmoeting met een oude vrouw, Ariël genaamd, Andreas duidelijk maakt dat krankzinnigheid de enige manier is om in een krankzinnige wereld het verstand te bewaren.

Aan de hand van zijn hoofdfiguur volgt Norén de geschiedenis van de westerse muziek, van Gesualdo - de ontdekking van de harmonie -, via Mozart - die model stond voor het bedrijf over het huwelijk van de componist -, tot Schönberg - de atonale muziek van bijvoorbeeld The Survivor of Warsaw. Parallel daaraan beschrijft Norén de relatie van de componist met zijn opdrachtgever, de vorst, en daarmee de ontwikkelingen in de relatie tussen kunst en staat door de eeuwen heen, de veranderende houding dus van de kunstenaar ten opzichte van zijn werk. Tenslotte ontwikkelde Norén in De Vorstenlikker een persoonlijke estethiek die de componist Gesualdo als volgt formuleert: ‘We hebben allemaal onze grenzen, iedereen andere. Zoek jij de jouwe. Overschrijd ze dan. [...] Ga met de muziek je allereigenste benauwenis binnen en maak je daar vrij.’ Met die aan het werk van vooral Hölderlin en Paul Celan ontleende overtuiging dat het de voornaamste taak van de kunstenaar is te proberen zich uit de gevangenis van het eigen ik te bevrijden, legde Norén in De Vorstenlikker de basis voor al zijn latere toneelwerk.

De slechte ontvangst van De Vorstenlikker deed Norén geen goed. Pas in 1978, toen hij hoorde dat het stuk opnieuw, in Nederland, bij het Ro-theater in een regie van Franz Marijnen, gespeeld zou worden, begon hij weer toneel te schrijven.

Het eerste stuk na De Vorstenlikker was een soort epiloog bij zijn debuut, en heette in de eerste versie Kvartett (Kwartet) en later Filosofins natt (De nacht van de filosofie). Met minimale middelen beschreef Norén in dat nooit gespeelde of gepubliceerde stuk, geïnspireerd onder andere door de gebeurtenissen in Chili rond de moord op Allende en de staatsgreep van Pinochet c.s., hoe in een langdurig verhoor en door een langdurig verblijf in een cel de identiteit van de hoofdpersoon vrijwel volledig vernietigd wordt. Uiteindelijk weet de gevangene op een tragische en paradoxale manier over zijn onderdrukkers te triomferen door hen te dwingen hem te doden. Hij maakt een haak van een stukje ijzerdraad, bindt dat aan een touw, slikt de haak in, bindt het touw aan de deurkruk, en wacht zo op het moment dat zijn bewakers de deur openen. Zijn bewakers doden hem en keren hem daarmee binnenste buiten. Het is dat paradoxale beeld van een alles en iedereen trotserend verlangen naar vrijheid dat kenmerkend geworden is voor het vijftiental stukken dat Norén schreef na Filosofins natt.

Na twee andere, ook onbekend gebleven stukken, Vännerna (Vrienden) en Depressionen (Depressie), waarin opnieuw maar in een andere, hedendaagse, realistische context, net als in De Vorstenlikker, het moeizame uiteengaan van twee vrienden/minnaars beschreven wordt, schreef Norén in opdracht van Dramaten Orestes (regie Gunnel Lindblom), een heel eigen en eigenzinnige interpretatie van het Orestes-verhaal. Opnieuw werd de voorstelling bijzonder slecht ontvangen, wat dit keer gelukkig, en terecht, niet aan Norén maar aan de voorstelling geweten werd. Meer succes had regisseur Björn Melander met zijn verfilming van Noréns volgende stuk, Modet att döda (De moed om te doden). Op de weg die Norén met dat stuk was ingeslagen zou hij verdergaan.

De moed om te doden was Noréns eerste direct autobiografische stuk, al betekent dat in zijn geval niet dat hij een bepaalde gebeurtenis in zijn leven beschrijft, wel dat hij zich baseert op relaties die zijn leven bepalen, en vervolgens een fictieve situatie schept waarbinnen de gebeurtenis, die niet heeft plaatsgevonden, onontkoombaar wordt. Hij ziet daarbij af van elementen die de oorsprong van het stuk verder zouden verhullen (zoals de historische context in De Vorstenlikker of de marginale levensomstandigheden van de figuren in Depressionen). In De moed om te doden, dat speelt in een ruimte die

[p. 70]

dezelfde zou kunnen zijn als die waarin Norén het stuk schreef, dwingt een zoon een vader die hem tiranniseert binnen een het best met de term double-bind te omschrijven relatie, hem over te halen hem te doden, de radicaalste oplossing voor de separatie-problematiek. Het is duidelijk dat Norén met De moed om te doden de manier gevonden heeft om zijn eigen verhaal te vertellen, en in een duizelingwekkend tempo volgde een hele reeks stukken waarin Norén, door mensen die hij kende in situaties te brengen die hij schiep, meestal binnen de ruimte waarin hij zijn stukken schreef, tot keuzes en uitspraken te dwingen, waarbij zijn alter-ego de rol van katalysator kreeg toebedeeld. In dat opzicht is hij bijzonder verwant aan zijn landgenoot August Strindberg, al hebben Ibsen, Tsjechov, Beckett en Pinter een grotere invloed gehad op de manier waarop hij situaties ensceneert en zijn figuren tot bekentenissen dwingt. Na När de brände fjärilar pa lilla scenen (Toen ze vlinders verbrandden in de kleine zaal), Akt utan nad (Daad zonder genade), En fruktansvärd lycka (Een vreselijk geluk, in Nederland gespeeld door Zuidelijk Toneel Globe in de regie van Gerardjan Rijnders) en Huden (De huid), volgden de twee stukken die samen met De moed om te doden een soort autobiografische trilogie vormen waarin Norén met zijn ouders afrekent: Natten är dagens mor (De nacht, de moeder van de dag) en Kaos är granne med Gud (Chaos, de nabuur van God), twee titels die samen de laatste regel vormen van het gedicht ‘Vän i förödelsens stund’ (Vriend, in het uur van uw droefenis) van de jong gestorven dichter Stagnelius, een tijdgenoot van Hölderlin. Deze laatste twee stukken werden onthutsend positief ontvangen, trokken in alle Scandinavische landen een groot publiek en betekenden Noréns doorbraak.

Ook De nacht, de moeder van de dag werd in Nederland gespeeld, bij het Publiekstheater (regie Karst Woudstra), met Elisabeth Andersen als de moeder, Ton Lutz als de vader, Pierre Bokma als de jongste zoon (David) en Hans Dagelet als de oudste zoon (Georg), evenals De moed om te doden (regie Teuntje Klinkenberg), met Allard van der Scheer als de vader, Hans Dagelet als de zoon en Conny Postel als de vriendin van de zoon.

De nacht, de moeder van de dag speelt zich af op 9 mei 1956 in een hotel in Zuid-Zweden. Het hotel heet Aurora (De dageraad) en is die dag gesloten wegens ‘inventarisatie’. Ook in dit stuk beschrijft Norén een separatieproces, het belangrijkste thema in al zijn stukken, zoals Magnus Florin, in het tot nog toe beste essay over het werk van Norén, heeft aangetoond. Dit keer is het alleen niet een vriendenpaar dat uit elkaar gaat (Depressionen) of een echtpaar (Een vreselijk geluk), maar beschrijft hij het onherroepelijk uiteenvallen van een gezin, bestaande uit een vader (Martin), een moeder (Elin), en twee zoons (Georg en David). Hoewel stuk en voorstelling ook in Nederland enthousiast ontvangen werden, waren de reacties van recensenten en publiek, net als in Zweden overigens, op een voor Noréns werk centraal punt veelal teleurstellend. Voorbijgaand aan de titel van het stuk, die toch aan duidelijkheid niets te wensen overlaat, en aan de uitspraken van de verschillende figuren, bleek men het stuk op te vatten als de beschrijving van een onveranderlijke situatie. De figuren zouden alleen dréigen weg te gaan maar dat nooit doen, ‘totaal onbekwaam een andere richting aan hun leven te geven’ (De Telegraaf) en het stuk zou geen ‘ontknoping’ hebben (NRC Handelsblad). De enige duidelijke uitzondering was Jaap Joppe in De Typhoon, die schreef: ‘Het is, hoe vreemd het ook mag lijken, een optimistisch stuk, een lofzang op de onverwoestbare levensdrift van een heel jong mens: uit de nacht komt de dag, uit de chaos het licht, en, om Nietzsche te citeren: wat ons niet vernietigt, maakt ons sterker.’ Mijn opvatting van het stuk ligt in het verlengde van de door Jaap Joppe aangegeven tendens. Het stuk beschrijft niet alleen ‘de onverwoestbare levensdrift’ van de jongste zoon, maar ook die van zijn moeder en zijn oudere broer, en de overwinning van die levenshonger op het doodsverlangen waar-

[p. 71]

mee de vader bijna veertig jaar lang zijn vrouw en zoons heeft geterroriseerd, volstrekt onbewust als hij is van wat hem drijft.

Het door Norén in De nacht, de moeder van de dag beschreven losmakingsproces wordt slechts zijdelings expliciet gemaakt, wat een verklaring zou kunnen zijn voor de pessimistische interpretatie van de meeste recensenten, geheel overeenkomstig met Noréns opvatting over de rol van de acteurs en het publiek bij een toneelvoorstelling, en zijn voorbeelden Ibsen, Tsjechov en Pinter getrouw. Het stuk biedt ons, acteurs en publiek, al het noodzakelijke materiaal om zelf een standpunt te bepalen en een keuze te maken, maar vereist een actieve houding ten opzichte van dat materiaal - het tegendeel van de in Amerikaanse televisieseries gebruikelijke dramaturgie. Identificeren we ons onvoorwaardelijk met een van de figuren, dan verliezen we onvermijdelijk onze greep op het geheel en lijkt het stuk te eindigen in absolute duisternis, terwijl enige distantie ons in staat stelt ons te realiseren dat aan het eind van het stuk alles gezegd is en dat de vier gezinsleden na die nacht onherroepelijk hun eigen weg zullen gaan. Wie zich beperkt tot de anekdote van het stuk zal onherroepelijk het spoor bijster raken, omdat Norén geen verhaal vertelt maar een proces beschrijft. Wie echter moeite blijft doen iedere uitspraak te toetsen op zijn waarheidsgehalte met behulp van iedere eerdere en latere uitspraak van dezelfde of van andere figuren, zal de weg vinden die uit het doolhof voert. Norén zelf vergelijkt zijn werk in dat opzicht met een vagevuur: het kan louteren maar ook verbranden.

Het doolhof in De nacht, de moeder van de dag wordt gevormd door het web van leugens dat de vader zijn hele leven lang gespannen heeft om zijn geheim (‘Ik heb daar nooit wat om gegeven, om te neuken met vrouwen’) voor zijn vrouw, zijn zoons en voor de wereld verborgen te houden, en waarin hij de andere gezinsleden gevangen houdt als het noodzakelijke bewijs van het tegendeel. Toch weten zowel de moeder als de beide zoons de vader die negende mei 1956 op een van zijn ontelbare leugens te betrappen, en ze blijken in staat die ene kleine waarheid te gebruiken als de sleutel die hen in staat stelt hun gevangenis te verlaten, misschien wel ten koste van zichzelf, zoals de gevangene het loodje legt als hij zijn bewakers dwingt hem binnenste buiten te keren. Zo komt de oudste zoon tot de ontdekking dat zijn vader nooit op een van de schepen gevaren heeft die tijdens de Tweede Wereldoorlog in konvooi naar Moermansk voeren, een beeld waaraan hij zich zijn hele leven heeft vastgeklampt en waar hij zijn liefde voor zijn vader en zijn eigen identiteit op gebaseerd heeft. Norén laat het aan de acteur die de rol van Georg speelt en aan het publiek over om te besluiten of hij de sleutelzin in de ‘betekenis’ van de vader wel of niet hoort. Evenmin verschaft hij duidelijkheid over Georgs interpretatie van zijn vaders verspreking in het konvooiverhaal (waarbij Martin het over een konzooi heeft in plaats van over een konvooi). Datzelfde geldt voor de moeder en de jongste zoon: horen ze wat de vader hen toevertrouwt? Zo laat Norén het ook aan ons over om de angst van de moeder en de oudste zoon dat de jongste zoon misschien homoseksueel is te duiden als een projectie van hun vermoeden dat de vader een homoseksueel zou zijn, of als een poging die wetenschap juist voor hem verborgen te houden, en wordt het ook niet duidelijk of de jongste zoon zich al dan niet bewust wordt van de samenhang tussen alle uitspraken die dit probleem betreffen. Dergelijke conclusies zijn mogelijk maar nooit dwingend geëxpliciteerd. In zekere zin is Norén afwezig in zijn stukken, is hij alleen in zijn figuren aanwezig, in ons, acteurs en publiek, ons in staat stellend zelf te bepalen wat zijn figuren weten, niet weten, vermoeden of zelfs niet vermoeden. Horen ze wat anderen zeggen en begrijpen ze dat ook? Of niet? Norén weigert uitsluitsel te geven, iets waarmee hij het ongetwijfeld iedereen die uit is op eenduidigheid bijzonder moeilijk maakt. In dat opzicht vertoont zijn houding als schrijver een interessante parallel met zijn onder andere op het werk van Bon-

[p. 72]

hoeffer en Simone Weil gebaseerde godsopvatting: God is voor Norén een ‘afwezige’, hij bestaat wel maar ‘is’ niet.

De moeder in De nacht, de moeder van de dag hoest en bovendien klaagt ze over pijn in haar schouder. Toch wordt nooit duidelijk of ze weet of ze echt ziek is of niet (kanker?), of dat de andere gezinsleden zich bewust zijn van de eventuele ernst van haar ziekte of niet, of dat haar hoestje een psychische oorzaak heeft, een ‘antwoord’ is op de eeuwige ‘kuch’ van de vader. Martin: ‘Ik vind echt dat je eens naar de dokter moet met dat hoestje.’ Georg: ‘Neem dan meteen zijn kuch ook mee.’ Juist omdat Norén weigert expliciet te zijn, hij zou op de vraag of ze kanker heeft antwoorden dat hij dat ook niet weet, blijven alle antwoorden open, iets dat het ‘werkelijkheidsgehalte’ van het stuk, de grootste kwaliteit van Noréns werk mijns inziens, verhoogt en dat bijdraagt aan de spanning die zijn stukken oproepen. Toch komt er die dag waarop het stuk zich afspeelt ook voor haar een moment waarop ze in staat gesteld wordt een bres te slaan in de muur die de vader om haar heen heeft opgetrokken, wanneer namelijk de vader in zijn woede per ongeluk de kroonluchter stuk slaat (of koelt hij daar juist zijn woede op?). Die kroonluchter heeft voor de moeder een bijzondere betekenis. Hij is het restant van haar vaderlijk erfdeel, symboliseert voor haar de band met haar ouderlijk huis, vooral die met haar vader, een dominee, en met dienst huwelijksopvatting, waarmee haar man haar in iedere noodsituatie heeft gechanteerd. Elin: ‘Ik veracht je niet. (Pauze) Ik haat je.’ Martin: ‘Ik denk dat ik niet langer kan leven, als jij bij me weggaat...’ Elin: ‘Nee, dat denk ik ook niet.’ Martin: ‘Hoe kun je zoiets zeggen? Een domineesdochter...? Je hebt hem toch beloofd, je eigen vader, toen je voor het altaar stond heb je hem en God beloofd dat je mij zou liefhebben in nood en vreugd...?’ Elin: ‘Toen droeg je een anderpak.’ Als dan de kroonluchter aan diggelen gaat dringt ook de waarheid tot haar door, langzaam maar onherroepelijk, en wie Noréns werk kent, of goed luistert, zal geneigd zijn haar zin ‘dat was alles wat ik nog had’ letterlijk op te vatten. Wat de vader daarna ook nog probeert, hij gaat zelfs zover om te suggereren dat wat er gebeurt niet echt gebeurt - ‘dit is een droom, dit is een vreselijke nachtmerrie’ - langzaam maar zeker beseft de moeder dat ze inderdaad weg zal gaan, dat er een eind is gekomen aan alles wat haar bond aan haar man. Ze heeft er haar man en kinderen ontelbare malen mee gedreigd, en ze heeft het juist nooit gedaan omdat het er haar alleen om begonnen was daarmee iets van haar man of kinderen gedaan te krijgen (‘Ik wilde dat hij zou voelen hoe ik het had.’) Georg: ‘Mamma, ik wil niet dat je hier blijft.’ Elin: ‘Wat moet ik zeggen?’ Georg: ‘Blijf je hier of niet?’ Elin: ‘Nee... Nee... Dat zal wel niet, hè?’ Het is tenslotte de jongste zoon die de proef op de som neemt als hij in de slotscène van het stuk de rol van zijn tot zwijgen gebrachte vader overneemt en terugkomt op haar trouwbelofte: David: ‘(Heeft Martin als de pop van een buikspreker op schoot genomen) Kijk eens naar die foto op het nachtkastje... Dat zijn jij en ik. Elin, dat ben ik toch. Daar in de kerk, en ik beloofje dat ik van je zal houden tot de dood ons scheidt...’ Elin: ‘Leg hem neer.’ David: ‘Nee.’ Elin: ‘Ga naar je kamer.’ David: ‘Nee.’ Elin: ‘Laat hem los!’ David: ‘Ja.’ Dit moment, deze dialoog, heeft een ongelooflijk aantal betekenisniveaus waarin alleen de concrete situatie de acteurs en het publiek enig houvast biedt. Alle andere betekenissen zijn keuzes die Norén acteurs en publiek probeert af te dwingen door ze met de figuren te laten meedenken. David kan zijn vader gebruiken om zijn moeder zijn liefde te bekennen, waar hij in een normaal gesprek niet toe in staat is, misschien ook omdat zijn moeder hem niet of verkeerd zou begrijpen (dan zou ook Cole Porters Night and Day, waar het stuk mee eindigt, als een liefdesverklaring van David aan zijn moeder opgevat kunnen worden). Maar het kan ook worden uitgelegd als een laatste poging van David om zijn ouders met elkaar te verzoenen. In het conflict kiest hij de zijde van

[p. 73]

zijn vader, door zijn moeder te herinneren aan haar trouwbelofte en door te proberen te weten te komen of ze echt niet meer van hem houdt, of toch nog een klein beetje, of misschien wel nooit van hem gehouden heeft, wat ook heel belangrijk kan zijn voor David omdat hij pas wanneer hij dat weet kan besluiten of hij al dan niet weg zal gaan. Haar ‘laat hem los’ krijgt dan dezelfde waarde als haar opmerking tegenover haar oudste zoon dat zijn vader nooit in Moermansk is geweest, maar kok was op een boot die heen en weer voer tussen Göteborg en Liverpool.

Norén legt de verantwoordelijkheid voor het lot van zijn figuren en daarmee voor de toekomst van de wereld op de schouders van degenen die uiteindelijk van zijn stuk een gebeurtenis in hun leven maken, de acteurs en het publiek. Het is al sinds De Vorstenlikker Noréns uitdrukkelijke wens geweest het leven van de mensen die met zijn stukken in aanraking komen te veranderen, en die verandering tracht hij te bewerkstelligen door ieder van hen te dwingen zelf de betekenis en het waarheidsgehalte van iedere uitspraak die zijn figuren doen te bepalen. Onttrekken we ons aan die keuze, dan gebeurt er niets, verandert er niets, en gebruiken we de voorstelling alleen om er onze eigen interpretatie van onze eigen ‘familieroman’ mee te bevestigen. De rollen die we spelen en de voorstelling die we zien reduceren we daarmee tot een projectiescherm voor onze eigen (beperkte) inzichten en opvattingen. Nemen we daarentegen die verantwoordelijkheid op ons, dan verandert er iets, dan zullen we misschien beter leren luisteren naar wat anderen en wat wij zelf zeggen, omdat we er opnieuw aan herinnerd zijn hoe betrekkelijk en gebrekkig ons inzicht in onszelf en anderen is.

Het gecompliceerdst is in dit opzicht in De nacht, de moeder van de dag de rol van David, de jongste zoon. De eenvoudigste uitweg is zowel voor de acteur als het publiek de homoseksualiteit die David door zijn moeder, zijn oudere broer en misschien ook zijn vader wordt aangewreven als een feit te beschouwen, als een inzicht dat hij voor zichzelf en anderen verborgen probeert te houden, ongeveer op dezelfde manier als zijn vader probeert zijn alcoholisme voor zichzelf en anderen te verbergen en zijn moeder haar ziekte. Maar op al die punten geeft het stuk geen uitsluitsel. Het is beslist niet gezegd dat de vader alcoholist is. Het is heel goed mogelijk dat de moeder en de beide zoons hem alleen als een alcoholist beschouwen om zich niet met zijn andere en veel wezenlijker problemen te hoeven bezighouden, om geen stelling te hoeven nemen ten aanzien van wat ik het geheim van de vader genoemd heb, wat besloten zou liggen in de zin ‘Ik heb daar nooit wat om gegeven, om te neuken met vrouwen’. Dat kan ook heel goed de reden zijn waarom de vader zich als een alcoholist gedraagt of voordoet, vooral op zon- en feestdagen. Het is in ieder geval zo dat de vader al enkele maanden niet gedronken heeft als de moeder en de jongste zoon hem er aan het eind van het eerste bedrijf van beschuldigen weer te hebben gedronken. Dat doet hij pas wanneer zowel de moeder als zijn lievelingszoon hem niet blijken te vertrouwen, als de moeder hem het bewijs van haar liefde ontzegt, de bereidheid haar sieraden te verkopen om het hotel te redden van het faillissement. Met die weigering brengt ze het proces op gang waarmee ze een eind maakt aan haar huwelijk en een scheiding afdwingt. Norén laat het met andere woorden aan ons over om te beslissen of de vader drinkt om de moeder te straffen voor het voorwaardelijke karakter van haar liefde, haar verzwegen of zelfs onbewuste wens zich van hem te ontdoen, of omdat hij zijn alcoholisme gebruikt om zijn gebrek aan seksuele belangstelling voor zijn vrouw te camoufleren, bewust of onbewust. Even weinig duidelijkheid geeft Norén over de eventuele homoseksualiteit van de jongste zoon. Er wordt voldoende materiaal aangedragen om tot een dergelijke duiding te komen, maar al die gegevens kunnen net zo goed bedoeld zijn om uitsluitsel te geven over de beweegredenen van de andere figuren (jaloezie op de innige relatie die er in hun ogen bestaat tussen de vader en de jongste

[p. 74]

zoon). Dat de moeder David naar zee wil sturen om een ‘man’ van hem te maken, komt in een heel ander licht te staan als we in het vierde bedrijf de ‘bekentenis’ van de vader horen en beseffen dat ook hij zeeman is geweest, en op een van zijn eerste zeereizen een ‘man’ geworden is, dat wil zeggen voor het eerst met een vrouw geslapen heeft, en dat de moeder dus met een zeeman getrouwd is (vergelijk ook het aanbod van de vader weer te gaan varen als hij probeert de moeder over te halen om te blijven in het derde bedrijf). Iedere uitspraak van iedere figuur over iedere andere figuur heeft slechts een relatieve waarde en zegt eigenlijk alleen iets over degeen die die uitspraak doet. Zo beschuldigt op een bepaald moment de oudste zoon zijn jongere broer van homoseksuele neigingen maar geeft daarbij tegelijkertijd te kennen dat hij zelf ook met dergelijke gevoelens worstelt, juist ten aanzien van zijn jongere broer: ‘Pas jij maar op jij, dat ik je niet recht in je reet articuleer.’ In zekere zin belichaamt David in De nacht, de moeder van de dag het duidelijkst Noréns opvattingen over de functie van het theater en de taak die hij daarbij ziet weggelegd voor de acteurs en het publiek. Onvermoeibaar blijft hij proberen te luisteren naar wat er gezegd wordt, echt te luisteren, blijft hij proberen het waarheidsgehalte van iedere uitspraak te achterhalen, en blijft hij proberen de anderen te confronteren met wat ze zeggen en wat ze eigenlijk, naar zijn mening, zeggen. David: ‘Waarom huilt mamma?’ Martin: ‘Ze huilt niet.’ David: ‘Waarom huilt mamma niet?’ Martin: ‘Heb je haar ooit zien huilen?’ David is zestien jaar oud en weet nog niet wie hij is; als het stuk begint speelt hij voor de spiegel de rollen die hij zou kunnen spelen in zijn leven en die hij ook allemaal speelt in de loop van het stuk, tot hij besluit om niet meer mee te spelen en weg te gaan. In dat opzicht vormen de gesprekken die hij heeft met zijn moeder en de manier waarop hij de beweegredenen van zijn vader probeert te achterhalen hoogtepunten, niet alleen in dit stuk, maar in het hele oeuvre van Norén. David, de figuur van David wel te verstaan, is in zekere zin de ideale acteur én de ideale toeschouwer voor Noréns werk, zijn dorsten naar waarheid en vrijheid stellen hem in staat iedere hindernis te trotseren.

Na De nacht, de moeder van de dag en ‘Chaos, de nabuur van God’, is Norén nog verder gegaan op de weg die hij met deze twee stukken is ingeslagen. Teruggrijpend op het in Een vreselijk geluk voor het eerst gebruikte model, de confrontatie tussen twee echtparen, schreef hij Askan (As) en Demoner (Demonen), in november 1984 als eerste stuk van Norén in Duitsland gespeeld in Bochum onder regie van Claus Peymann, en zijn omvangrijkste stuk tot nu toe, Nattvarden (Het avondmaal), een zeshonderd bladzijden tellende, uit drie avondvullende stukken bestaande trilogie, die deze herfst, sterk bekort, in Stockholm in première zal gaan.

De bezetenheid waarmee Norén ons probeert te dwingen te luisteren naar wat wijzelf en anderen zeggen, onvermoeibaar blijft waarschuwen voor onze behoefte ons te identificeren met anderen, ons verlangen naar waarheden in plaats van naar de waarheid, een behoefte die zijns inziens verwant is aan of in het verlengde ligt van het regressieve verlangen naar het herstel van onze oorspronkelijke, symbiotische binding met onze ouders, is in de eerste plaats gericht tegen de manier waarop het commerciële toneel op die behoefte inspeelt. Misschien een voor velen verrassende conclusie, maar er is een element in het werk van Norén dat herinnert aan de stap die Brecht maakte, vijftig jaar geleden, in een tijd die in vele opzichten herinnert aan de onze, in een poging de toneelwerkelijkheid te kunnen blijven gebruiken om er de werkelijkheid om ons heen mee te analyseren. Noréns theater is niet symptomatisch voor de tijd waarin wij leven, maar biedt een model om wat symptomatisch is aan wat er met ons gebeurt, hier en nu, op de ontleedtafel van het verstand te kunnen leggen. Heel even lijkt of is na een voorstelling van een van Noréns stukken de wereld begrijpelijker en daarmee ook veranderbaar, althans zo vergaat het mij.